魏晉道家“玄學”與“尚韻”書風
——以王羲之、鄭道昭為例

楊長振

魏晉南北朝是中國歷史上征戰頻繁、政權不斷更迭的特殊時期，是我國歷史上繼春秋戰國后的第二個大分裂時期。雖然政權的分裂破壞了國家統一，但是從客觀上來講也正是由于國家的分裂、政權的不斷更迭打破了儒家思想為主導而一統天下的局面，為百家爭鳴創造了必要的外部環境。政權的更迭、社會的動蕩使得一批仕途不暢的官吏和懷才不遇的文人墨客為逃避社會現實而借助外物來排解心中苦悶的現象日益增多。這一時期，道家玄學的出現使得他們內心的痛苦得到解脫，于是遁入道門，沉迷于道家玄學之奧，道家思潮在魏晉南北朝時期的土地上如雨后春筍般迅速發展起來，在很大程度上促進了道家玄學的快速發展。在這批沉迷道家玄學的仕人中，不乏既“精于道法”又“筆精墨妙”之人。魏晉書法風尚興盛，出現很多卓越的書法家和經典作品，獨特的社會背景、豐富的藝術實踐和學術理論研究對后世產生了極大影響，以后的歷朝歷代大多以魏晉風尚為基本，并成為中國古典書法藝術的主流，塑造了中國書法史上獨具一格的“魏晉現象”。在這批卓越的書法家中，他們在進行書法創作時必定會不由自主地受到道家玄學的思想所羈絆，將道家玄學思想注入書法創作中，故魏晉書法亦有“尚玄”之說。

一、魏晉道家玄學的興起

《魏書》記載：“文帝入賓于晉，從者務勿塵，姿神奇偉，登仙于伊闕之山寺。”后來的魏太祖也推崇甚至信奉道教，使得道教在北魏時期就得到了極大范圍的傳播和發展。太武帝拓跋燾（408——452）曾在魏的都城平城（今大同市）修建“重壇五層”道場，此后凡北魏皇帝的即位大典皆在這個道場舉行。另外，由于宮廷皇室極其重視道教，傳統的“上行下效”現象，使得道家玄學取代儒學成為統一天下的主導思想，這時宮廷選拔官吏的標準也開始改變，不再是道德、操行、氣節等具有儒家性質的內容，取而代之的是以才情、氣質、格調、言行等與精神層面有關的選拔標準，奠定了道家思想在這一時期的重要地位。東晉、南朝時，南遷的士族大都是魏晉以來信奉道家玄學的世家，因此“世尚老莊，莫可用心儒訓”的主張也直接推動了南北朝道家玄學的興盛。

二、魏晉道家玄學對書法的影響及意義

金觀濤先生曾言：“整個中國藝術都是思想史的一部分?！眰鹘y上，我國的書畫藝術是儒學的一部分，但在魏晉時期書畫卻是屬于玄學的。道家的政治主張、主導思想、美學觀念等對傳統的書畫創作產生了極大影響，其主要體現在創作時的傳神和氣韻的體現兩方面。唐張彥遠《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》記載：“或問：余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！笨梢娛侵厣耥嵍p形質的審美趨向。南朝齊謝赫著《古畫品錄》提出在繪畫時的“六法”論原則（一曰氣韻生動、二曰骨法用筆、三曰應物象形、四曰隨類賦彩、五曰經營位置、六曰傳移模寫），其中“氣韻生動”是對作品總的要求，是繪畫中的最高境界，將之放在第一位，可見也是追求精神、氣韻相合的審美觀。

（一）道家中“道”的原則對書法的影響

老子提倡“無為而治”，認為自然界中的一切都應“無為而無不為”，一切都應順其自然，反對一切人為的主張，這其中也包括藝術。老子的這種思想得益于他對“道”的領悟，而“道”的原則是道家思想的核心。書法若受其影響當是崇尚天真、自然，追求書寫本身的自然性，反對人為的矯揉造作。蘇軾曾言：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”可見蘇軾和王僧虔所追求和強調的也是書法實踐中的自然性和精氣神的重要性。為了更好地表達這種書寫時的自然狀態，展現精神韻致，晉代善書者皆愛行草，如皇象《急就章》、王羲之《初月帖》《上虞帖》，索靖《皋陶帖》《月儀帖》，陸機《平復帖》等都是用行草書來表達自由、活潑、飄逸和隨性的。毫無疑問，行草書確實是書法中最適合表達和展現以道家玄學為載體的精神層面的書體。

（二）道家樸素的辯證關系對書法的影響

在《老子》中，可見“道”的陰陽兩性對立的統一關系，陰陽之和構成“道”的原則?！独献印に氖逭隆酚校骸按笾比羟笄扇糇荆筠q若訥?！边@里的拙和訥都要強于巧和辯。老子在這里提出了一個問題，就是欲拙必須先經過巧的過程，巧和辯都是指事物發展中的過程，拙、訥才是事物發展的目的。正如辯證法中的第二條基本規律“質量互變規律”一樣，只有達到了一定的量，才能引發質變，巧辯為量，拙訥為質。道家中這種相互的辯證規律在晉人書法中也得到了充分體現。在書法創作中，矛盾的數量并不計較多少，如王羲之《蘭亭序》被譽為“天下第一行書”，也正是因為字里行間存在著諸多的“矛”與“盾”，它們在王羲之的筆下得到了和諧的化解，使得矛與盾達到了相互統一而和諧存在?？梢?，矛盾是書法藝術中的重要組成元素之一。

（三）道家美學觀點對書法的影響

老子《道德經》第二章中說：“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣?！敝该髁朔彩挛飿O必反的原則。老子認為，真實的言語并不美麗動聽，而美麗動聽的言語并不真實，唯有不加雕飾的真言才最美麗、最真實，正如書法在書寫過程中講求自然反對造作。莊子是繼承和發揚老子美學思想的典型代表，他說：“樸素而天下莫能與之爭美。”更加直截了當地道出了樸素美才是天下之至美，這一美學觀反映在當時的書法中，便是追求質樸、率真、自然的風格。

由此可見，魏晉時期道家的政治主張、哲學思想和美學觀點等都對書法產生了直接影響。道家書法反映的是屬于意識形態領域中的政治思想，只憑借書法的結體、筆法、章法等外部形質上的表現手段顯然過于單一，只有以性情、神采、韻致等精神層面即玄而虛的東西才能與之相合，相互交融，形成真正高級的藝術作品。這也正是道家書法，乃至中國書法藝術如此推崇神采、神韻等精神范疇的根本原因了。

歸根到底，藝術的創作離不開創作之前情緒的醞釀，這其中包括作品的構思和細節的刻畫，而這些都是在“靜”和“虛”的心理境界中去尋求的。魏晉時期書法在道家玄學的基礎上所建立起來的是首重“神采”的審美觀念，不僅使藝術水平得到了極大提升，同時也找到了與西方注重表現形式完全不同的藝術表現手法。因此，魏晉時期道家玄學書法的形成，在我國書法史上具有劃時代的重大意義。

三、魏晉時期受道家玄學影響的代表書家及代表作

魏晉時期道教興盛，不少文人墨客、官宦仕子遁入道門，成為虔誠的道教信徒，他們潛心修道，大談玄學。那時的道家追求肉體的長存，他們通過煉丹服藥等方法以求得長生不老。在這些人中，就有不少流芳百世的書法名家，如王羲之、鄭道昭等人便是如此。

王氏家族是東晉時最具代表性的文化世族，從上至下皆信奉黃老學說，在《道經》一書中便詳細記載了王羲之始祖王子晉向往神仙靈墟，邁行放達于天臺北門金庭桐柏山“第二十七洞天”的世事。漢代大書法家蔡邕是書圣王羲之最為推崇的宗師，蔡邕亦稱：“夫書肇于自然，自然既生，陰陽生焉。陰陽既出，形式出矣！”又曰：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適。言不出口，氣不盈息……”蔡邕的論書句中也體現了道家思想在書法審美觀和實踐中的應用。王羲之在蔡邕書學思想的影響下，從中悟到書法應講究自然之美，在大自然中領悟其中的精神與風韻。王羲之的書法風格瀟灑飄逸、自然秀美，表現出一種超逸脫俗的寧靜和朦朧的境界。王羲之《筆勢論》云：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，皆思成矣?！庇衷凇额}衛夫人〈筆陣圖〉后》中說：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思?！边@里所說的“沉靜”和“意在筆前”都屬于道家精神層面的范疇，崇尚法貴天真，一切重返自然，這是與道教學說一脈相承的。

東晉時期在經歷了“八王之亂”后，許多貴族士大夫無法從戰亂所帶來的痛苦中解脫出來，于是也紛紛遁入道門，推崇玄學，于是王羲之寫了當時的道教經卷《黃庭經》送給了山陰道士，以此展現自己作為教徒的虔誠。唐孫過庭評王羲之在書寫《黃庭經》時的感情是“怡懌虛無”，展現了王羲之書寫時的精神狀態，是他借抄寫經卷來排解官場失意的表現。王羲之永和九年（353）所作《蘭亭序》緣起于一場仕人間的清談活動，王羲之受道家思想常年浸染，玄學思想已在王羲之的心靈上打下深深的烙印，故在乘興作書時，放筆走紙，意在筆前，完全是無意識的自然流露，與老子“無為而為”的主張是相合的。由此來看，王羲之在書寫《蘭亭序》時的心情不錯，但在字里行間還是流露出一絲的哀傷，如“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷，況修短隨化，終期于盡”，這段話正是道家虛無觀念的表現，也是他們內心厭惡世事的表露。

王羲之的書法歸真自然，達到了道教所崇尚的“滌除心胸、忘懷塵世、虛及精篤”的境界，在精神上獲得了自由，因而在書法創作時自然也會無拘無束、我手寫我心了，這就是道家思想和書法藝術相互契合的體現。

另一位受道家“玄學”思想影響的書家便是鄭道昭。鄭道昭是北魏時期的詩人，自稱“中岳先生”。他是我國古代著名的書法家，魏碑體鼻祖，工書善正書，體勢高逸，作大字尤佳，被譽為“書法北圣”，南與王羲之齊名，在書法史上有“南王北鄭”之譽。

鄭道昭在北魏玄學盛行之時，恰好在道教興盛之地東萊地區任光州刺史，從政之暇便帶領隨從在東萊一帶的摩崖石刻、掃石以為仙壇，故云峰山石刻中多以道家神仙為命題寫詩句，表現出鄭道昭對古代神仙如“安期生、王子晉”等人的無限崇敬與向往。他的書法刻在青州、光二州山崖的數量眾多，多為大字，氣勢縱放豪邁，總稱“云峰石刻”（包括掖縣的云峰山、太基山，平度縣的天柱山，益都縣的玲瓏山）。但由于官場失意，仕途不暢，遂悠游山林，求仙問道之念萌生，因此留在掖縣和平度的大部分石刻都是關于求仙問道的內容，如《觀海童詩》是對蓬萊、方丈和瀛洲三處求仙問道居處的心馳神往，充滿想象的浪漫詩詞，無不體現了對道家仙骨的情感寄托與崇拜。

清嘉慶、道光年間的山東云峰山、天柱山等處，共發現鄭道昭所作摩崖刻石40多處，成為北魏時期書法藝術的三大寶庫之一。其中以《鄭文公上下碑》《論經書詩》《觀海童詩》等摩崖石刻最為著名。清康有為評此有云：“神韻莫如鄭道昭，蓋西峽之遺?！笨梢娻嵉勒言跁ㄊ飞嫌兄豢珊鲆暤闹匾匚唬貏e是清代“尊碑抑帖”的書法審美，鄭道昭書法對清代“碑學”的發展起著重要作用。清葉昌熾評其書曰：“鄭道昭云峰山《上、下碑》及《論經詩》諸刻，上承分篆，化北方之喬野，如篳路藍縷進入文明，其筆力之健，可以剸犀兕，搏龍蛇，而游刃于虛，全以神運，唐初歐虞褚薛諸家，皆在籠罩之內，不獨北朝書第一，自有真書以來，一人而已?！苯麜疑蛞壬鷦t謂：“通觀全碑，但覺氣象淵穆雍容，骨勢開張洞達，若逐字察之，則寬和而謹束，平實而峻肆，樸茂而疏宕，沉雄而清麗，極正書之能事。”由此可見，鄭道昭在書法史上的地位是極高的，是北魏碑學書法的典型代表。

綜上，晉人這種剛柔相濟、骨豐肉潤，具有“平和”之韻的書法特點，這種“中和”之美，嚴格地控制在精神層面的理性、理智的規范之中，它不同于后來以“尚法”為特點的唐書，也不同于以意趣、情感、個性為勝的宋代。正是在復雜的社會背景下，當時的文學活動便成為士人生命精神的升華，給后人留下了深入學習、研究、傳承、發展的寶貴資源，在中國藝術史上有著重要的歷史意義。但是在進行史論研究的過程中，嘗試探尋演變過程以及主導演變發生的外部因素也尤為重要。