拓展與保留
——當代水墨人物畫表現的新空間

2022-05-25 15:36:07先智勇

名家名作 2022年4期

關鍵詞：藝術

先智勇

中國水墨畫在當代的發展既不是對傳統筆墨技巧的簡單延續，也不是對西方現當代藝術的盲目追逐，而是立足于時代精神，從藝術觀念到材料、從技巧表現到時代意象的開拓和創新。隨著社會的高速發展，尤其是網絡信息化技術和人工智能技術的發展，我們的生活發生了巨大的變化。作為生活在當代社會中的我們，面對這樣的歷史時刻，不能再沉溺于過往傳統模式而對周圍的變革視而不見，應該考慮對民族文化傳統的存在本質進行深入探究，提煉出本民族審美心理和審美范式的一致性，并賦予傳統審美意識以時代感。在繼承傳統精髓的同時，理性對待西方藝術的影響，把其作為全球化時代的話語體系之一自然地融入本土文化中。對此，盧沉先生曾提出的四個基本出發點，即“現代化的標準，個性化的標準，表現性的標準，獨創性的標準”，是具有指導意義的。

筆墨作為中國水墨畫也包括水墨人物畫長期以來最主要的語言表現樣式，有著無法替代的藝術生命力。因此，對中國水墨畫筆墨語言的表現形式進行拓展以創作出適合當下筆墨意象的作品，是我們探索和研究的核心。當我們運用現代人的審美特征重新認識和審視筆墨藝術表達的內涵時，就會有一種新的理解和發現。一方面，筆墨表現不管是在形式還是在內容上都具有巨大的拓展空間；另一方面，我們又能保留傳統筆墨中最為本質的特征，這是時代賦予中國畫家一個新的機遇。

一、題材意象的拓展

自20世紀下半葉以來，水墨人物畫界在官方層面一直倡導用西方繪畫的寫實主義手法創作具有宏大敘事的革命的英雄主義或浪漫主義主題的作品。實際上，這種宏大敘事的主題在西方是1789年法國大革命后的藝術主題，它經過蘇俄革命傳播至中國后一度成為中華人民共和國成立以后中國藝術表現的主題。20世紀末以來，中國各個領域朝多元化方向迅猛發展，繪畫方面涌現出“新水墨畫”“實驗水墨”等諸多藝術社團，在各自的領域從不同方向進行著鮮明而激進的探索。總體而言，這是現階段中國畫的一種嘗試和發展。當然，在這樣層出不窮和花樣百出的潮流中走向虛妄和迷失也是事實，如何把個人與社會、傳統與現實、技法與表現、筆墨形式與筆墨意象相結合，成為擺在當下每個中國畫藝術家面前的任務。其中，以“都市題材”為主題，挖掘和創造其意象表達是人物畫題材意象拓展的第一步。

“以國際化大都市或世界級都市群為中心的當代城市化進程，其影響早已超出了經濟社會的范疇與一般的文化領域，并深刻地改變了文學、藝術、影視、娛樂等傳統的精神生產與消費方式，使當代人的審美意識、藝術經驗、自由體驗與審美活動發生了巨大的變化。”都市生活本身充滿著矛盾，繁雜與秩序、競爭與機遇、繁華與落寞以及相應地在人們內心所激起的情感體驗，已成為當今大多數中國人的生存境遇。因此，“都市題材”的拓展和意象表達必須有別于傳統社會以及改革開放前的都市題材作品，前者如南唐的《韓熙載夜宴圖》、清代的《姑蘇繁華圖》等，可以說都是中國傳統農業時代記錄都市生活的一種手段；后者則更多的是為意識形態服務，要么揭露和批判舊時代的城市罪惡，要么美化和歌頌新時代的幸福生活。而這里所說的“都市主題”主要來源于當今時代，但同時也是作為都市生活一分子的藝術家的城市生活經驗，由此引發的個人表達欲望以及獨特的意象選擇，更強調藝術家個體對城市生存的真實感受和對當代審美現實下自覺的自由精神的探索。因此，“如果說當代藝術有一件事可以肯定的話，那就是藝術與自然的關系已變成問題了……自然與藝術的古代的經典關系，亦即模仿關系已不復存在”。而“都市題材”作品的挖掘和創作不僅僅是藝術家對當下都市化現實的一種主觀詮釋，更是對傳統中國畫題材的拓展和補充。

目前，在“都市題材”的開拓上，已經有一部分人做出了卓有成效的努力和嘗試。例如，劉慶和從傳統的以公共視角出發的都市題材中邁出了一大步，通過個體視角對身邊人物進行觀察和思考，塑造出某種有著共同都市情緒的當代人物形象，這些形象大膽、夸張、變異，置于水岸邊、觀景臺等城市邊緣地帶，人與人之間沒有情節聯系，或冷漠無助，或無所事事，呈現出都市人在社會現實中復雜的心理狀態與生活狀況，意象深刻地表達了畫家在現實生活中的獨特感受。另一位藝術家杜大愷則對眾多傳統畫家從未涉及的都市場景與人物進行了獨特的觀察與表現，以新的視角、新的水墨語言、新的審美趣味精心創造出一種個性化水墨樣式，令人過目難忘。隨著社會的進步和人們觀念的改變，越來越多的藝術家敏感地感受到社會的深刻變化，不斷挖掘出不同于傳統且個性鮮明的主題，呈現出耳目一新的氣象。

二、筆墨語言的拓展

中國傳統繪畫在上千年的發展演變過程中，受到眾多外來因素的影響，比如佛教藝術的影響。其間創造了極其豐富的藝術語言，成就了一個個高山仰止的各門各派大師。然而，真正的藝術語言是要通過思考與實踐而獲得。摹習傳統筆墨語言，只是獲得基本的價值判斷和有限的經驗，而實現個人價值一定要“外師造化”“內得心源”，不為技術而技術，要將筆墨語言與我們的生存體驗和情感體驗相對應，以碰撞出強烈的“感情火花”，從而形成全新的藝術表現語言。正如石濤所說：“師古人之跡，而不識古人之心，宜其不能出人頭地也。冤哉！”

很多中國水墨畫家在心靈體驗與筆墨語言的拓展上作出了很大努力，比如田黎明，他的作品繼承發展了傳統的“沒骨”技法，從傳統對線的無限崇尚走到另一個極端——弱化線的功能，把人物畫中的線擴展為與光結合的點、面，這里的光是受西方印象派的影響，但是又被改造成一種具有東方審美習慣的光，這種光不僅僅是物理意義上的，更是一種精神上的象征。他的作品顏色輕柔淡雅，水跡含情，這是一種“天人合一”的境界，是作者平和純真心境的自然流淌。正如他自己所說：“東方人的情感是細微處見性情，平淡里顯深沉……平淡以自然見長，只有是自然的才是平淡的。”“技法應同自己的生活方式、文化體驗、視覺感知結合起來……”除去田黎明等對平面化語言的拓展之外，還有不少畫家拓展了傳統筆墨慣有的中鋒用筆方式，依據創作角度的需要，綜合運用中鋒、臥鋒、逆鋒、破鋒甚至無鋒來表現自我世界，如劉國松、劉進安、朱振庚等。朱振庚在作品中通過用筆、用墨、用粉的潑灑、排列和重疊來傳達最符合心性的語言符號，創造出其個人化的水墨范式，很好地拓展了筆墨的活潑、隨性、自由。

綜上所述，只有使用最合適的語言來表達我們正經歷著的情感與體驗，做到“畫如其人”，作品才能感動自己和他人，使人們從中獲得真正的鮮活的審美，也只有這樣，藝術語言的繼承與拓展才真正具有價值。

三、圖式的現代性拓展

“圖式即視覺形式，主要指空間結構和造型。圖式個性是指畫面整體的結構，造型、空間、視角、色調、氛圍、意境上顯現出的個性差別，它強調感官上的節奏、韻律、張力和錯覺。”翻開中國畫史，凡是占有一席之地的畫作，無不是在造型、空間、視角等方面有著獨創性追求，在筆法、張力等方面有著開拓性表現并形成個人化圖式的經典之作。總體而言，中國傳統繪畫特別是文人畫對筆法和墨法的高要求、高標準導致人們常常把筆墨趣味作為最主要的價值追求，而忽視了藝術評價的其他重要方面，比如對圖式的經營。

面對今天這樣一個讀圖時代，繪畫不可避免地會受到各種新興視覺技術手段的沖擊，傳統藝術面臨巨大的危機。因此，當今的藝術家更強調對自我的審視與批判，比歷史上任何一個時期都更注重對獨特性圖式的開創，從時間與空間維度上相異于其他作品。正如伽達默爾所說：“體現為傳統美術館特征的畫的觀念，如今已變得過于狹隘。創造性的藝術家們已消滅了畫框，畫面構成要素的表現超越了自身而指向其他語境。”事實上，在今天的各種展覽中，作品若沒有獨樹一幟的視覺形式很快會被目不暇接的圖像給淹沒掉，無法與觀眾產生視覺體驗的共鳴。

新圖式的建立要以情感為依托，其中既有思想觀念的獨到，也有藝術理想的創建，是經過無數次思想碰撞與反復試驗的結果。我們應于客觀現實與既有圖像中收集、歸納、提煉、總結，在東方審美精神的指引下尋找適合現代性的創作圖式的新方法，但又要回避千篇一律和人云亦云，更不能一味追求新、奇、險、怪等表面喧鬧的視覺效應，為圖式而圖式。無數事實告訴我們，圖式的獨創性與筆法的高難度是經典作品的自然準則，是評判一個畫家是否出色的重要依據。例如山水畫大師李可染的作品，除去他為祖國河山立傳的種種主觀因素，在形成自身筆墨個性的同時，也顯示出了圖式方面黑、滿、重的獨特性，與傳統山水畫拉開了很大的距離，具有很強烈的現代感。在當代的水墨人物畫畫家中，陳鈺銘在圖式方面也有較大突破。其作品《走出冬季》在構圖上，為了突出現代都市給人的浮躁、焦慮、壓抑以及透不過氣來的感覺，以都市中某一特殊場景為表現意象，設置了把摩托車部件、水泥鋼筋、雜亂貨物與各色人等同置一空間中的密集場景，特別是消解了傳統的“計白當黑”，具象與抽象的多種元素在精心的構成沖突中目不暇接，以新的呈現方式表現了都市化情景下復雜又無奈的蕓蕓眾生，形成強烈的視覺效果，能帶給觀者強烈的震撼。陳鈺銘的作品創造了一種荒誕的超現實主義的滿構圖、重色塊、高亮點的樣式，既有鮮明的時代特點，又有對傳統筆墨語言的理性調整，在當代眾多水墨畫家中別具一格，其探索之路給人以鼓舞和啟示。

四、筆墨物質特性的保留

筆墨是以中國傳統文化思想為基礎，利用毛筆、宣紙、墨、水等繪畫媒介，通過“寫”畫來形成的，在世界文化中是獨一無二的藝術樣式。筆墨強調的是“氣韻生動”“心隨筆運”“取象不惑”等形而上的審美觀念，又有具體的技法內涵，展現了中國人獨特的思維方式和藝術價值取向。

具體來說，就是運用柔軟的毛筆從筆尖到筆根在宣紙上縱橫飛舞，抑揚頓挫地涂抹，利用水的浸與破來呈現張力。首先，畫面上的筆履墨痕是運筆“力透紙背”“高山墜石”“綿里藏針”“一波三折”的結果，不同形式、不同力度的藝術追求完全由筆鋒傳達出的微妙感覺決定，有些時候這種微妙的感覺足以分出畫家的水平高下。其次，水作為中國繪畫的媒介，雖然在“文房四寶”筆、墨、紙、硯之列中沒有它的身影，但中國繪畫必須借助對它的運用。水的本性，柔弱而浸淫通達，流動虛空，孔子所謂的“智者樂水”就是中國人生命感受的自然連接。中國畫對水的研究可以上溯到唐代的王維，由于在畫面中加大對水的使用量，王維開創了一種破墨渲染法，被后人擁戴為山水畫南宗之首，后來韓拙、米芾父子、徐文長、唐伯虎、石濤、八大山人直至現代黃賓虹、傅抱石等都精于水法的研究或實踐。總之，筆痕水跡與中國人相依相戀上千年，深入血脈骨髓中，它是東方特有的一種心靈再現的形式語言，是我們中國畫家應該保留的物質特性。

當然，我們必須正視傳統水墨畫筆痕水跡這一物質特性所造成的“書法用筆”與現代人文狀態之間的對抗性。不可否認的是，現代的生存環境已使中國人遠遠脫離了文人筆墨中“書法用筆”的語境，雖然學者和藝術家一再強調它獨特的藝術表現力和審美境界，但在現實中我們大多數人基本接觸不到毛筆書法，種種因素都使當代中國人對書法用筆產生一定的認知困難和陌生感。“文人書畫同源同法的意筆審美觀，作為中國文人畫家傳達情感的一種獨特而成熟的手法，也同時限制了畫家感受自然的思維進程，林風眠曾經指出：‘中國畫停滯不前的三大原因之一，便是書法的技法限制了畫家對自然物象的感受和表現。’”而客觀上，一幅中國畫作品的評判除了筆痕水跡外，還有構成、色彩、材料、情調等諸多因素，書法用筆的多少、有無全憑畫家本人在這些因素中的自主選擇與強化，而非刻意造作。也只有這樣，才能將文人水墨畫回歸到繪畫本體上來，并完成從傳統形態到現代形態的轉換。從實踐的層面來看，“筆墨紙硯”發生了根本的轉變：筆的使用上從傳統的毛筆拓展到油畫筆、底紋筆等工具的綜合運用；在中國畫中即使是最根本的材料“墨”，慢節奏的硯磨墨錠也讓位于工業化生產的溶劑墨汁；顏料的使用也不限于本土顏色，擴充到水彩、水粉、丙烯等水性、油性材料；紙的變化稍小，但也有轉向對各種纖維布質的嘗試。這些非傳統意義上的筆墨結構都漸漸地被中國畫主流所容納，從而與自身的物質特性相融合。這也證明，中國繪畫藝術具有難以想象的包容性，將傳統筆墨語言加以保留的同時，使其適應當代的審美趣味與審美心理，是解決當下中國畫發展中諸多問題的一個重要方面。

五、結語

綜上所述，作為生活在新時代的年輕藝術家，應深入中國傳統藝術寶藏中做多維度的探究，需要弘揚經典的傳統文化藝術，在現代發展的語境下拓展與保留本民族審美理想的性格本質和東方哲學深度，同時以包容的態度對待西方文化藝術的滲透和影響。隨著國力的強盛、民族自信心的增強，大眾對西方藝術的態度也從盲目崇拜開始回歸到了客觀評價的體系中。我們完全可以用“拿來主義”的方法，取其利為己所用，以推動水墨人物畫的現代發展。可喜的是，一些中國畫家的作品正印證著在水墨畫新筆墨表現空間的探索下，將當代人的藝術觀念、精神圖式、傳承與創新、現實與理想、個性與包容都很好地融合，從而充滿著活力與生機。像前文提到的田黎明、劉慶和、杜大愷等藝術家的中國水墨畫作品，都為我們做了很好的探索，可以帶給我們很多的啟發和深思。當然，對中國畫筆墨空間的拓展與保留也絕非一日之功，這需要畫家以開放的心態、勤奮的態度隨時代生活的變化而不斷擴展邊界，不斷在藝術天地中探索表現的多種可能性。