南通沈繡的藝術價值與文化傳承研究

摘要：晚清西學東漸，中國傳統手工藝術受到深刻影響，形式表現呈現出鮮明的特色。文章以南通沈繡為例解讀東西方藝術碰撞之下傳統繡畫藝術的嬗變，剖析沈壽繡畫技藝，探索傳統手工藝人的身份轉變。

關鍵詞：南通仿真繡;沈壽;沈繡;繡畫;產學研結合

中圖分類號：TS935 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）02-00-03

1 南通沈繡在中國刺繡工藝領域的地位

沈壽（1874—1921）原名沈云芝，號雪宦，我國近代著名的刺繡藝術家、教育家。行針學藝之技自7歲開始，其以針代筆，憑借高超的刺繡技藝開中國刺繡之新紀元，率先打破傳統繡畫的品評標準，突破了傳統題材的局限，將刺繡表現題材從傳統繪畫領域擴展到當代東西方視覺藝術領域。現當代以來，南通沈繡的國際影響力不斷擴大，南通沈繡的發展要緊跟時代，在世界尺度下考慮技藝的傳承轉化，謀求當代的創新發展。

1.1 中西融合的刺繡技藝

中日一衣帶水，早在漢魏之際，刺繡便傳入日本。奈良期間，由于受益于遣唐使制度，日本的刺繡工藝已達到較高水平[1]。日本刺繡源自中國，然又有其本民族的特色，表現在欣賞性畫繡作品中，增加了以講究科學規律和重視光、色表現的以西洋繪畫為繡稿的繡品，極富裝飾性。因此，有工藝美術界之人提出借法日本。

光緒三十一年（1904），沈壽受清政府農工商部委派，與其夫余覺赴日考察刺繡藝術。在日期間，沈壽夫婦先后到大阪、東京、神戶、長崎等地實地考察，尤其對“美術繡”中的光影對照、線色與針法的妙用情有獨鐘，購買了《棲鳳畫譜》《動物學》《水彩畫》等80余本畫冊帶回國。

“觀其美術之繡，歸益有德?！苯泴Ρ?，沈壽發現，日本刺繡手工藝人具有非常高的表現技能，刺繡上可繪畫，可設色，協調精潤;以西洋繪畫為藍本，絲線色彩可達數千種;且繡與畫結合，或繡與印結合，畫與印鋪地，故而營造出極富裝飾意味的刺繡風格，區別于源于中國的早期刺繡。但從中國傳統刺繡的角度看，不如中國刺繡的精細無痕，不夠出挑耐看。因此，沈壽自出機楺，把西方繪畫中講究光影明暗、寫實與仿真的藝術觀念融會貫穿于中國刺繡中，發明了“仿真繡”。

1.2 沈繡仿真風格范式的確立

沈壽強調繡制事物的真實性，并能夠根據所繡制物品的變化而靈活變換針法，尤其強調光線的變化對事物整體狀態的影響。她在《雪宦繡譜》中提到，“既悟繡以像物，物自有真，當仿真”。再引唐五代畫家荊浩《筆法記》：“畫者，畫也。以度物象而取其真。物之華，取其華。物之實，而取其實?！笨梢姡岸任锵瘛迸c“取其真”即“仿真”之源。沈壽創作的第一幅仿真繡作品《意大利皇后愛麗娜像》，畫幅的虛實陰陽、線條章法如實地表現其中，使所繡之像儼如真人。劉致和報告書中將其譽為絕繡：“彼繡其像，所以能儼若真人者，不僅繡法細膩致密，不露針跡，已也于一斑實物上，也頗有考究焉，否則其衣裳之紋理及皮膚之形式并面貌之神情，何能逼肖如生哉？”沈壽在繡制時，尤側重刺繡技藝本身的突破，注意繡制對象的透視和陰影變化，運用絲理表現肌膚紋理的凹凸走向和衣服的褶皺，繡成之后的仿真繡作品和西方的寫實繪畫有異曲同工之妙。王葆禎為其題詩曰：“六洲生面掌中開，海國春風繡鳳來。博得大秦金十萬，針神翻笑雪君才?！?/p>

至于針法，沈壽一改傳統刺繡中平鋪直套的針法，根據光影的明暗、肌膚紋路的走向提出旋轉絲理法。如她巧妙施針創作出的《耶穌像》，為表現耶穌頭上的光暈，巧妙合用虛實針和散整針等針法，使光環的色彩自然而富于變化，散發出隱秘的光韻[2]，使繡制對象更加逼真。

由此可看出，無論是作品題材，還是絲理轉向、刺繡針法，沈壽都追崇求真、出新。關于這一點，沈壽在《雪宦繡譜圖說》中解釋道：“余之于針法也，旋針昔所無，余由散針、接針之法悟入而化之。虛實針則中國所無，而日人獨能之。詢其名，悟其法焉耳。此余針法之所由來。”[3]沈繡的特質便是在于大大改變了傳統刺繡對顏色和光影變化的處理。

1.3 對傳統刺繡題材的突破

傳統刺繡題材以花鳥、蟲魚、吉祥龍鳳為表現主體，題材以蘊含福、壽、祿等吉祥寓意的圖式為主，沈壽亦極為擅長，她繡有《生肖圖》十二幅、獻于慈禧壽辰的《八仙上壽圖》和《無量壽佛》等。然而她并未禁錮于此，反而將表現題材從傳統繪畫領域擴展到當代東西方繪畫領域，引入西方油畫題材，將人物、靜物寫生等運用西方寫實主義繪畫技法的作品引入仿真繡中，率先嘗試對物象的直接表現。例如，《蛤蜊圖》即根據靜物直接繡制而成，繡面運用虛實針法，結合高光部分的留白，突出物體的立體感，蛤蜊圖中的青蛤運用放射性的紋理表現，生動靈活，極具寫實效果，脫離刺繡原有的符號寓意，追尋刺繡獨有的表現意趣，是傳統刺繡題材的重大突破。

除此之外，沈壽曾獲美國巴拿馬國際博覽會一等獎的作品《耶穌像》選用意大利畫家琪杜雷尼的油畫作品《荊棘冠冕》為原稿，再由著名油畫家顏文良對原畫描摹底稿。沈壽在《雪宧繡譜》中提出：“繡攝影像亦無定針也，惟像所必肖處而異焉，亦自余始也?！崩C的畫稿不局限于國畫和西方的素描、油畫等，攝影藝術也成為它的表現對象。在最具代表性的仿真繡作品《美國女優倍克像》的創作上，沈壽先根據黑白攝影，將人像五官部位陰暗層次分成若干面，然后依據肌膚紋理及發絲，采用傳統的屏針、滾針、幾套色線，按明暗層次運針配色，將人物的面容特征惟妙惟肖地表現出來。此類借用不同的圖像媒介繡成的作品別具韻味，展現出獨特的藝術魅力。

2 南通沈繡之于南通地區的文化價值

沈繡從傳統刺繡藝術的傳承模式中破繭而出，傾注了刺繡大師沈壽的畢生心血。沈壽擁有至深的愛國主義情懷，扎根于刺繡教育的試驗田，積聚了近代以來仁人志士借工藝教育傳承中華文化的精神力量。

2.1 產學結合，開創職業教育之路

農耕經濟時代下的中國社會，刺繡手工藝主要依靠女子手手相傳，缺少良好的刺繡環境來相互交流，加之中國傳統技藝的保守性與落后性，易使刺繡手工藝出現“人亡藝絕”的局面。為突破中國傳統刺繡傳承模式的桎梏，1907年，沈壽應召赴京任農工商部師繡工科總教習，改變傳統的授藝方法，積極吸收日本的教育模式，將國畫設為必修課。畫理與繡理同源并行，文化課與技術課結合，以西式教育改變“女子無才便是德”的落后思想?！拔崮贤ㄖ樱l居者大抵能以耕織佐生計，城市則習于逸而愈貧。昔長憂之而未有策。”

1913年，張謇得知沈壽深陷天津刺繡教授的困境，為使刺繡技藝得以普及傳承，隔年，張謇在南通開辦了女紅傳習所，沈壽任所長。之后為使技藝的流傳范圍得以擴大，還在蘇州、天津等地開辦各種刺繡學校。沈壽在南通八年，精心培育人才，為南通近代刺繡工藝的發展打下了基礎。1915年舊金山萬國博覽會上，沈壽繡的《耶穌像》獲金獎，施宗淑、施宗潔合繡的《牧馬圖》獲銀獎，金靜芬繡的《齊老太太像》獲銅獎。傳習所師生的作品獲得國際認可，傳為美談。

2.2 南通地區女性意識的表征

沈壽認為，傳習所作為刺繡教育的媒介，可直接創利。刺繡成為女性的日常行為實踐，具有的文化意義可使女性情感經歷物化的過濾，獲得內在精神的獨立[4]。秉承“人言自立，當能自謀生活，而不專賴乎人”這一辦學宗旨，沈壽積極展開職業教育產學結合的實踐，在南通7年，她成立了組織經營、銷售繡品的織繡局，亦在海外設立南通繡織局分局，通過一套完整的產業化銷售鏈條，將繡品出售到海內外，使女子通過學習技藝實現作繡、增收兩豐收。同時，沈壽在《雪宦繡譜》中還揭示了婦女自我知覺的重要歷史時刻和她們在早期知識生產領域的地位，亦揭示了刺繡在超越“內外”界限之別的意義基礎上建構了閨閣婦女與外部社會的聯系，一般婦女可憑借刺繡技藝獲得收入，進而成為家庭經濟的支持者[4]，也為后世探索中國傳統技藝在新的社會意識形態中的價值與發展路徑提供了重要依據。

3 南通沈繡在當代的傳承與發展

沈繡文化的保護與傳承是一項繁瑣且龐雜的活動。為進一步落實沈繡文化保護與傳承的策略，可將制定實施性強的非遺活性對策作為首要任務，將活化應用落實。

3.1 非遺保護與刺繡藝術

作為獨特的非物質文化遺產，刺繡是一種具有豐富的藝術形式與文化內涵的傳統技藝，尤為刺繡手藝人們考量的問題是其傳承保護和改革創新之間的平衡。于沈繡藝術在當代非遺保護的時代背景下得到重視而言是極有價值的。

2005年，國務院辦公廳頒布了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，其中提出，推動加強對我國珍貴并具有文化價值的非物質文化遺產的保護，加強建立具有中國特色的非物質文化遺產保護制度。2008年，國家將蘇繡（南通仿真繡）列入了國家第一批非物質文化遺產擴展項目名單。次年，文化部為優化非遺保護層再次指明方向，將金蕾蕾等沈繡藝術傳承人納入了全國非物質文化遺產建設項目的代表性繼承人名錄中，并以南通博物苑為南通非物質文化遺產管理中心試點建設項目——南通“仿真繡”的指定承辦單位，以開展保育、發展方面的研究工作。

從地方政府層面看，南通近年來也將加強對非遺技藝的傳承和保護納入法律法規中，出臺地方性法規與政策，給予相關支持。如為加強南通傳統刺繡優質品牌的發展，南通市政府常務會議討論通過《南通市工藝美術大師評審認定辦法》，大力推動培養南通仿真繡的領軍人物，讓刺繡藝術家們能致力于傳統技藝的傳承研究和創新發展工作。

3.2 推進沈繡文化的綜合創新

沈繡文化的傳承與延續還受到其文化的綜合創新性影響，沈繡的風格樣式在不斷的累積中形成，其技藝的保存也正是在秉承傳統又革故鼎新的探索中才得以實現。

除創造新針法外，沈繡也可在其他方面突破創新。首先是解構傳統針法。沈壽曾經提到“針有定法也，針法之用無定”，沈繡又被稱為“仿真繡”的原因在于采用由傳統意義上平鋪直套的針法研究和創新得來的旋針，用此針法創作出的作品，視覺效果令人震撼。其次是題材方面的創新。隨著藝術創作的表達形式逐漸多元化，光怪陸離的新興創作更能博得人們的目光。因而，新時代的沈繡創作應更加富有變化，融合并創新題材，推進沈繡作品藝術風格的發展和文化內涵的延伸，正如《繡譜》中強調的“繡事惟選樣為尤要”。

如今，在社會觀念轉變和市場經濟多元化發展的新趨勢下，原來以師徒相授的傳統傳習模式已逐漸消失，以沈繡文化為代表的傳承性非遺刺繡手藝人流失現象也越來越顯著，要加強對青年群體的非遺傳承教育，把沈繡文化融入教育領域。正如潘懋元教授所指出的：“教育的本質是通過文化過程使文化得以社會遺傳和再生，教育是文化的社會遺傳和再生的機制。高等教育應該具有文化傳承、文化適應及文化創造的功能。”[5]

除此以外，高職院校應擁有文化再生的自覺性，以沈繡為載體，借助各平臺積極開展沈繡文化教育，通過申請考核、口授心傳、實踐實訓等方式增強傳承人的自覺性、主動性和積極性，從而實現高等院校服務地方文化發展的目標。同時，高職院校應充分利用獨特的地域和資源優勢，如成立非遺沈繡藝術社團、走進沈繡技法講座、沈繡藝術研習班等，組織大學生了解、學習沈繡文化，實踐沈繡技法，推動當地非物質文化遺產的研究保護。

4 結語

在晚清西學東漸的背景下，沈壽所創的仿真繡不局限于傳統繡畫的品評標準，而是突破了傳統題材的局限，率先嘗試對物象的直接表現，將刺繡表現題材從傳統繪畫領域擴展到當代東西方視覺藝術領域，展現了傳統刺繡豐富的表現力。同時，她積極創辦女學，將原屬于上層閨閣領域的繡畫技藝逐漸引入職業教育領域。然而時風易俗，技藝的傳承與發展亦面臨諸多困境，這也啟發今人思考：如何在一種“世界尺度”下實現技藝的傳承轉化和當代的創新發展。

參考文獻：

[1] 林靜靜.東亞文化視域下日本最古繡佛工藝品考論[J].絲綢，2020，57（8）：107-111.

[2] 張建.淺談南通仿真繡的針法特色[J].藝術科技，2014，27（4）：269.

[3] 鄭麗虹.傳統工藝文化遺產研究中的兩個基本問題[J].藝術生活-福州大學學報（藝術版），2020（1）：4-13.

[4] 田雪菲.技藝、性別與女性主體之思：論王安憶《天香》中的“刺繡”書寫[J].海南師范大學學報（社會科學版），2021，34（3）：42-50.

[5] 潘懋元.多學科觀點的高等教育研究[M].上海：上海教育出版社，2011：111-129.

作者簡介：楊怡文（2000—），女，河南洛陽人，本科在讀，研究方向：東亞文化。