從文學敘事到影視敘事

摘要：阿特伍德的經典小說《使女的故事》以虛構的基列共和國為背景，從使女奧芙弗雷德的視角，描述了一個令人毛骨悚然的反烏托邦男權社會，以及在這個并不遙遠的未來，女性如何實現自我救贖的故事。文章用敘事學研究方法分析文學敘事和影視敘事的異同之處，將文本的形式層面和內容層面結合起來，探尋這部成功的改編作品對小說文本和影視文本所作出的新的闡釋和批判，找尋作者建構在虛構作品中的張力，從而體現出阿特伍德對社會環境的擔憂、對女性的生存狀態和自我追求的關懷。

關鍵詞：文學敘事;影視敘事;反烏托邦;瑪格麗特·阿特伍德;《使女的故事》

中圖分類號：I711.074 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）02-00-03

加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德的經典小說《使女的故事》以虛構的未來世界基列共和國為背景，從使女奧芙弗雷德的視角，描述了一個令人毛骨悚然的反烏托邦男權社會，以及在這個并不遙遠的未來，女性如何實現自我救贖的故事。這部創作于1985年的未來小說獲得了當年的加拿大總督獎，自問世以來受到國內外讀者的一致好評和青睞。2017年小說被改編成同名美劇，由美國視頻網站HULU制作。該劇自播出后收視率屢創新高，迅速引爆美劇市場，不僅獲得了國內外觀眾的贊譽，也得到了業內專家的好評，實現了從小說到劇作的完美改編。

在美劇的強力影響下，《使女的故事》原著小說也被再版，一度掀起閱讀熱潮，成為全球現象級文學作品，榮登亞馬遜暢銷書榜首。《使女的故事》圖書和影視的雙贏是從文學敘事到影視敘事成功改編的一個典范。文章用敘事學研究方法分析文學敘事和影視敘事的異同之處，將文本的形式層面（敘事手法）和內容層面（主題分析）結合起來，探尋從文學作品到影像作品改編的背后，作者對小說文本和影視文本所作出的新的闡釋和批判，找尋作者建構在虛構作品中的張力，同時結合反烏托邦的主題，體會到作家瑪格麗特·阿特伍德對人類生存境遇的焦灼與憂慮和對社會歷史的反思與批判。

1 豐富的互文性：文學和影視間的對話

互文性對理解文本間的關系有重要的作用，不同時期不同的文藝理論家對其有不同的解釋。熱拉爾·熱奈特提出了跨文性概念，羅蘭·巴爾特進一步闡釋了“文本是一種語言跨越的手段”[1]。他認為任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換，各種文本相互交涉、勾連，就像交織物一樣存在。文學文本在經歷文字符號到視聽符號的跨越之后形成影視文本，就是文本和敘事間的一次跨媒介的互文性嘗試。

互文性概念有助于從文學敘事到影視敘事的創作。后現代影視創作中的“互文對話”取代了“過度忠實”和“任意修改”原則，雖然文學和影視因為敘事的材質和手段的不同而被劃分為不同的藝術，但是文學敘事和影視敘事有著非同尋常的緊密關系。吉斯·戴布雷曾指出：“（從文字到）圖像的轉向并不是取代，而是一種媒介文化可以對另一種媒介文化進行補充。”[2]確實如此，盡管影視劇通過影像化的視覺表達建構我們對現實的感受，但圖像并不可能完全取代文字作為敘事手段。文學文本是影視作品的前文本，對影視文本具有顯著的制約性，為其最終形成由聲像符號系統建構出來的影像世界奠定了基礎。事實上，將文學文本改編為影視文本，并沒有脫離文字敘事本身，而是借影像媒介補充了視聽敘事。影視文本是由前文本衍生出來的文本，通過對前文本的選擇、發揮，建立相應的敘事結構，對文學文本中的情節、動作進行視覺化轉換，運用文字、視像、音樂等混合媒介進行敘事，受眾通過視覺和聽覺去接受所表達的內容，并根據二者產生聯想。

小說是歷時的藝術，而影視是聲畫一體的時空藝術，這兩種藝術形式的轉化必然不會是替代式的，它們之間一定存在著差異，因此需要通過不同的符號及敘事技巧來呈現受眾喜愛的藝術作品。閱讀小說《使女的故事》時，每個讀者都可以創造出自己關于故事的主觀想象。但在瑞德·穆拉諾和麥克·巴克改編的美劇中，其故事的呈現對所有人來說都是確定的。從文學文本到影視文本的改編要把讀者在閱讀小說時所形成的閱讀體驗轉換成觀眾欣賞影視劇時的視聽感受，將文學文本中描述的抽象意象塑造成影視作品中的具體形象，產生藝術效果和視覺沖擊力。影視作品通過具體化和現實化促進了文學文本的流傳，展示了文學文本在當代文化語境中的接受與變形，使原著中的人物形象、環境背景、情節發展更加具有代入感，共同豐富和構建了文本的意義，引起了觀眾的共鳴。如今成為熱點的由《使女的故事》小說改編的影視劇，就準確地把握了文學敘事的精髓，同時在影視敘事中融入了獨特的視聽語言，實現了從文學敘事到影視敘事的精彩互文。

2 多維時空敘事：跨越媒介的闡釋

《使女的故事》以美國的馬薩諸塞州為背景，描述了一個令人細思極恐的未來社會：文明遭遇浩劫，社會動蕩，環境惡化，生育率跌至谷底，人口危機爆發，原教旨主義極端教派趁機發動政變，取代美國政府，建立了政教合一的極權社會。這個極端教派眼中的完美世界一切都井然有序，整齊劃一，但卻扼殺人性，禁錮思想，成為普通女性的人間煉獄。基列國嚴格遵循《圣經》教義，他們將有生育能力的女性劃為國有財產分配給大主教繁衍后代，這些女性被稱為“使女”。基列國里再也沒有20世紀七八十年代的女性主義盛行時期的女強人形象，女性被異質化、邊緣化，成為弱勢群體。使女們被囚禁在自己的房間內，唯一的活動就是前往超市采買蔬菜水果等，她們兩兩成行，互相監督。在她們走過的路上隨處可見懸尸示眾，鮮紅的血液染紅了城墻。在基列國，沒有人是安全的。

在從文學向劇作的轉換過程中，故事的性質也悄然改變，改編后的劇作由一維轉向多維，由平面轉向立體，成為跨越媒介的多維時空敘事。在第一人稱敘事中，敘事被認為是一種線性行為[3]。《使女的故事》文學文本中的結構和敘事模式打破了故事的線性歷時發展結構，采用了多重視角和多重敘述時空的共時性的敘述模式。影視文本以女主人公奧芙弗雷德的第一人稱敘述視角為主，敘事中間還出現了盧克、莫伊拉等人的視角，在敘事中綜合運用了閃回、畫外音和景深鏡頭等影視技巧，展現了女性內心的掙扎與思考，使敘事更加立體，聚焦呈現多元、流動的狀態，傳達出更為豐富的文本魅力。

劇作《使女的故事》中不斷閃回的畫面讓過去和現在兩條故事線跨越時空維度相互交疊，交相輝映，共時并置，互為參照。過去總是以這樣、那樣的方式影響著現在。第一人稱敘事使奧芙弗雷德具有鮮明的個人特色和人格內涵，也使其故事更具有整體感。在回憶的時間線中，主人公的思緒在她的前半生里任意跳轉，一個正常的現代女性，享受著文明社會的高科技，這些星星點點的記憶符碼不斷召喚奧芙弗雷德和觀眾的記憶，然后觀眾跟隨著奧芙弗雷德陡然從高度發達的美國跌入白色恐怖的基列國，這種錯愕就像一盤暗示著人類文明的錄像帶，在她和觀眾面前急速倒放。

這個影像化的時代日益彰顯出空間化的特征，使人們產生克服時間的愿望，主張人的空間想象。“20世紀的現代和后現代小說既有時間維度又有空間維度，空間與時間一起構建小說的藝術世界。”[4]通過并置、重復、閃回、碎片等形式來模糊甚至對時間因素去中心化，“敘事頻率可能是隱在的”[5]，敘述者手段的高明，使我們看不出她不斷重復的敘事。《使女的故事》文學敘事中除“史料”部分，共有15章，其中以“夜”為標題的就有7章，這種重復手法的運用和多重時空的敘事格局建構了小說的空間書寫。

文學敘事的故事空間是抽象的，而影視敘事在故事空間上的優勢之一就在于能使我們意識到場景如何變換，人物如何從一個地點到另一個地點。“在影視中我們能實實在在地看到人物臉上的毛孔，只要攝影機想展示它們。”[6]電影不能描寫行動，也就是不能阻滯行動，它只能“使人看見它”。有很多特技可以做到這一點，如特寫鏡頭、特定的攝影機運動等[6]。《使女的故事》的導演大量運用能有效突出拍攝主體，淡化背景的淺景深鏡頭，這些鏡頭大量地聚焦于女主人公的臉部，鏡頭的迫近幾乎捕捉到了她臉上的每一個細微的表情，無處不在的壓抑、驚懼、不安的情緒，成功地表現出了她受到的創傷和從未放棄的反抗。這種審美實踐不僅拓展了文學改編影視劇的邊界，更帶給觀眾耳目一新的視覺體驗。

《使女的故事》展現了一個暴力籠罩的生存環境，故事中最讓人感到恐怖的不是血腥的畫面，而是生活中流露出的一些細節，讓人無時無刻不感覺到緊張、煎熬和悲傷。劇作中的俯視拍攝包括外景鏡頭和內景鏡頭，呈現出了對稱式的構圖，使故事中最暴力的“挽救儀式”和“創造生命的儀式”的細節與場面盡收眼底，這些毫無人性的規章讓人感到難以喘息的壓抑。鏡頭語言使得儀式的殘暴更具沖擊力。基列國的統治者用武器維護了一時的秩序，卻也推動著文明的齒輪倒轉。在這個虛偽專治的社會里，權欲依附暴力，暴力衍生了壓抑，壓抑籠罩著絕望。

3 反烏托邦的烏托邦拯救：構想未來，觀望當下

烏托邦小說塑造的是一個人類向往的理想社會，而反烏托邦小說則與之相反，致力于展現一個極端黑暗的未來，從而進行深刻的諷喻。因此，反烏托邦小說往往帶有強烈的社會和政治批評的元素。現實世界的狀況和阿特伍德1985年在小說里描述的未來世界驚人的相似。更可怕的是，空氣中的化學污染對人類的傷害程度不同，有毒物質悄悄侵入女人們的身體，因此非正常嬰兒的概率是四比一[7]。小說中的人口危機、環境污染等社會問題正是反烏托邦小說意在告誡和勸諭讀者，人類需要不懈地努力，和全世界共同應對，來阻止和扭轉這些可怕的趨勢。否則，小說中描述的可怕境遇將會變成人類無法逃避的未來。

極端主義教派打破舊世界，企圖創造一個更美好的基列國。可是，正如大主教所言，“所謂更美好，并非對人人而言都是如此。對某些人，它從來都意味著更糟”[7]。基列國從未有真正健康的孩子誕生，有別于小說文本中這個晦暗的情節，劇作中奧芙沃倫生下了一個健康的女孩。所有的使女圍著她，“相同的笑容，淚水流下臉頰，喜極而泣”。“夫人們臉上閃現著嫉妒的神情，我可以聞出這股氣味，微微的醋意混合著香水味。大主教夫人低頭俯視嬰兒，似乎她是一束花，一件戰利品。”[7]房間灑滿陽光，這樣的光明就像冬日的陽光，那么明媚刺眼，讓人心生歡喜，卻始終穿不透刺骨的寒冷。

初為使女的奧芙弗雷德從走廊天花板，鏡子中的映像表現了奧芙弗雷德對未來充滿了無望與憂慮。人們最孤獨時的行為——看著鏡子中的自己、夢甚至自殺——都是終極對話性的 。巴赫金的鏡像書寫描述了狹小幽閉的空間里令人窒息的禁錮和無助，阿特伍德對鏡子的意義的闡釋更為豐富。然而鏡子的缺失并沒有使奧芙弗雷德喪失對自我的認識和逐漸構筑的反抗意識。荒唐的授精儀式上鏡子意象再一次出現，“經過樓下走道墻上魚眼一般凸出的鏡子，我看見自己白色的身影，帳篷形狀的身體”。“我心里想的是去廚房偷把刀來”[7]，奧芙弗雷德在努力救贖現在的自我，主動出擊，無所畏懼地反抗。

4 結語

在這樣一個充滿矛盾不平等的極權社會中，奧弗雷德通過不斷回溯自身，艱難求生，挑戰禁忌，默默抗爭。在從文學敘事向影視敘事的轉換過程中，女主角奧芙弗雷德不再只是一個順從的、卑微的見證者。影視文本中的奧芙弗雷德勇敢地付諸行動——從令人窒息的絕望中重燃信心，從表面順從到機智抵抗，積極踐行拯救女兒，實現家人團聚的目標，甚至能勇敢地幫助“五月花”反抗組織，參與摧毀基列國的斗爭。

奧芙弗雷德最后能否跳脫出時代，獲得真正的拯救？小說和劇作的第一季都留下了一個開放式的結局。在小說文本最后一張史料的敘述中，200年后的學者在討論后人發掘的女主人公留下的錄音帶，他們質疑奧芙弗雷德所講述的故事的真實性。其理性、概括化、學術性的分析，帶著凌駕于女性文本之上的權威感，與奧芙弗雷德感性、真誠的敘述形成了對比。究竟哪個聲音更可靠，更有權威？如同阿特伍德所言，決定作品是否有意義的不是作家自己，而是讀者。

參考文獻：

[1] 秦海鷹.羅蘭·巴爾特互文觀[J].法國研究，2008（1）：1-7.

[2] 阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代[M].胡菊蘭，張云，譯.長春：吉林人民出版社，2003：7.

[3] 米勒，J·希利斯.解讀敘事[M].申丹，譯.北京：北京大學出版社，2002：46.

[4] 劉榮，孝紅波.英國拜厄特小說《占有》的空間敘事解讀[J].遼寧師范大學學報（社會科學版），2012，35（3）：377-381.

[5] 王希悅.論《大師和瑪格麗特》的敘事特點[J].遼寧師范大學學報（社會科學版），2004，27（4）：103-105.

[6] 西蒙·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結構[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：90-91.

[7] 瑪格麗特·阿特伍德.使女的故事[M].陳小慰，譯.南京：譯林出版社，2008：116，220，131，23.

作者簡介：孝紅波（1976—），女，遼寧鐵嶺人，碩士，講師，研究方向：翻譯、英美文學。