《四川民歌音畫》歌詞編配札記

〔關(guān)鍵詞〕《四川民歌音畫》;歌詞編配

三星堆遺址的發(fā)現(xiàn)，掀開了古蜀文化的神秘一角。由出土文物而聯(lián)想到傳世文獻：“武都有一丈夫化為女子，美而艷，蓋山精也。蜀王納為妃，不習(xí)水土，欲去。王必留之，乃為東平之歌以樂之。無幾，物故。蜀王哀之，乃遣五丁之武都，擔(dān)土為妃作冢……后王悲悼，作臾邪歌、隴歸之曲。”（顧廣圻校《華陽國志》卷三，商務(wù)印書館1958年，第28頁）武都之女不習(xí)蜀中水土，病故，蜀王悲而作歌，是今存文獻中關(guān)于古蜀歌謠的最早記載。文物呈固態(tài)，深埋于地下，有可能重見天日，供人仰瞻與研究。民歌呈活態(tài)，一朝散失，再也無法覓回，即幸而載諸文獻，終究是無聲的記錄。

鑒此，自2004年6月起，四川師范大學(xué)民歌研究所歷時13年，采錄、整理了四川181個區(qū)縣的3080首各民族原生態(tài)民歌，集聲、像、文、譜于一體的《羌山采風(fēng)錄》《四川民歌采風(fēng)錄》先后問世，其學(xué)術(shù)成果《田野活態(tài)文獻考察與研究》《四川民歌論集》亦相繼出版。

筆者由是又想到，文物陳展于堂館，可獲永久保存;從田野搶救回來的民歌若被深藏高閣，終免不了失傳失真的命運。對于民歌一類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，只有利用多種包括面向大眾的藝術(shù)形式，充分展示其生存形態(tài)、文化魅力，以及潛在的藝術(shù)創(chuàng)造價值和學(xué)術(shù)認(rèn)知價值，才能得到社會的持續(xù)關(guān)注，從而獲得有效的保護與傳承。由此，2021 年5 月，民歌研究所與文學(xué)院、音樂學(xué)院共同舉辦了四川民歌的專場音樂會，與四川師范大學(xué)電子出版社合作，出版了《四川民歌音畫》（以下簡稱《音畫》）第一輯。今年7月，又與四川長江職業(yè)學(xué)院、何剛聲樂課堂合作，出版了《音畫》第二輯。

一

音樂的活態(tài)呈現(xiàn)形式無非聲樂與器樂。《世說新語》劉孝標(biāo)注引《孟嘉別傳》中寫道，桓溫問孟嘉：“聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉回答說：“漸進自然。”自然是一切藝術(shù)的最高美學(xué)追求。在一切聲音的藝術(shù)中，距心靈最近、最切近自然的是人聲。而民歌之發(fā)生，無論饑者歌其食，勞者歌其事，還是因愛而抒其情，皆出自生命的內(nèi)在沖動。所以，得之自然的民歌被改編為聲樂作品，最能直入人心。

合唱是近代以來從西方引入的聲樂藝術(shù)形式。兩個聲部以上的多人齊唱，是合唱藝術(shù)最基本的形態(tài)。合唱各聲部的創(chuàng)作與整體的演繹，屬自覺的藝術(shù)創(chuàng)造活動。與之相反，民歌是鄉(xiāng)村文化的產(chǎn)物，自發(fā)性與自娛性相結(jié)合是鄉(xiāng)村民歌的產(chǎn)生背景與生存常態(tài)。故民歌產(chǎn)生之初，除了勞動號子為協(xié)調(diào)勞動節(jié)奏，必須一領(lǐng)眾合外，山歌登高抒懷，小調(diào)敘事言情，大都以獨唱為主。即使其中有對唱、重唱或齊唱，也是民歌在傳播過程中衍生出的娛樂方式。如二人對唱的《盤歌》，只是借現(xiàn)有曲調(diào)即興填詞。即使有多人參與，也只是在主唱之外，眾人齊聲或重復(fù)襯詞，或重復(fù)尾句，與主唱相呼應(yīng)。這種形式，為我們田野考察中所常見，尚不能被稱作合唱。中國一些少數(shù)民族如北方的蒙古族，南方的苗族、侗族、布依族、納西族等，以及四川阿壩的羌族、雅安磽磧的藏族，民歌中有二聲部或多聲部重唱。就其產(chǎn)生的自發(fā)性而言，這些民歌的初創(chuàng)大都屬于獨唱，后來在群體性的娛樂或儀式活動中被演化為齊唱，但與嚴(yán)格意義上的合唱尚有一定的距離。

雖然如此，民歌卻天然地具有被改編為合唱歌曲的潛質(zhì)。在文化普及率極低的鄉(xiāng)村社會，民歌一旦脫離最初的歌唱者，很難著于紙帛，只能相傳于口耳。口傳心授雖然不利于民歌的保存與傳承，卻給了民歌以活態(tài)傳承、自由生長的余地。面對民歌，傳唱者既無創(chuàng)作權(quán)屬的顧慮，更無蹈襲前人的用心，而且具有自由演唱、自由發(fā)揮的可貴心態(tài)。歌者個人的人生體驗與情感移入、傳唱現(xiàn)場的主客互動、地域風(fēng)情與方音等因素的介入，令其詞曲往往發(fā)生不同程度的變異。鄉(xiāng)村民歌自發(fā)產(chǎn)生、自由生長，避免了被固化的命運，并具有了活態(tài)的性質(zhì)，從而成為民間共有的文化財富。自此，民歌不再是個人的歌吟;它在傳唱的過程中，一代又一代歌者為之不斷增添新的理解和新的情感。即使是后來的歌者自以為在原樣傳唱，但他過去的生命體驗與當(dāng)時的情感狀態(tài)、歌唱狀態(tài)，仍然會不由自主地賦予每一次歌唱以新的意蘊。此外，因為人的社會流動，帶動民歌的傳播，更賦予了民歌開放性與流動性相結(jié)合的特點。以上兩個因素，使民歌無時無刻不在突破時空的限制，承載著不同地域、不同人群的再創(chuàng)造，從而具有愈來愈深厚的文化沉積。我們在四川采錄的許多民歌，在不同地域和不同歌者那里所唱往往大同小異。這里所說的“小異”，內(nèi)涵其實十分豐富，它來自不同歌者的人生感悟、不同環(huán)境中的藝術(shù)感受。所以，上述因素使民歌已不再是個人情感的抒發(fā)，而是在時空流動狀態(tài)下代代相承的群體歌吟，進而成長為族群的集體文化記憶。因有以上前提，民歌具有潛在的、無限的生命力與可塑性。

我常把民歌比喻為從田野拾回的一粒種子。民歌改編為獨唱，好比種子生長為一枝獨秀的水仙。民歌改編為小合唱、表演唱，則好比把種子培育成一叢盛開的薔薇。民歌改編為合唱，則好比種子不僅長成大樹，進而分枝散葉，因樹成林。所以，在聲樂藝術(shù)中，最能夠把民歌涵養(yǎng)的集體生命深度發(fā)掘、盡情發(fā)揮、充分展示出來的是合唱，最能夠挖掘出一個民族的集體記憶更是合唱，最能夠把人感動到靈魂深處的也是合唱。合唱能把一個民族、一個地域民歌的歷史文化積淀，以及其中的歷史感和縱深感表現(xiàn)得淋漓盡致，進而喚醒聽眾深層次的文化記憶。

二

既然民歌天然地具有被改編為合唱歌曲的潛質(zhì)，我們在3080 首四川民歌中便獲得了選擇的自由。在為音樂會遴選曲目時，需要考慮曲目在民族、地域、類型、題材與風(fēng)格等方面是否具有代表性。

四川是多民族大省。除漢、苗、傈僳等民族，四川是我國藏族的第二大聚居區(qū)、彝族的最大聚居區(qū)，羌族則主要居住于四川，故四川民歌的類型與風(fēng)格十分豐富。

四川盆周高山連綿，盆地江河如織，豐富的地形地貌加上林盤組團式民居環(huán)境，直接影響到川人的勞動與生活方式，更影響到不同功能民歌的產(chǎn)生。

移民與移民文化也是構(gòu)成四川民歌多樣性的重要因素。在中國歷史上，除曾經(jīng)有過的三次民族大融合，省際、地域間的日常交流是普遍現(xiàn)象。秦漢以來，四川不僅接納過從西北南下的氐羌、唐代東擴的吐蕃，更以其生態(tài)環(huán)境的優(yōu)越、地理環(huán)境的相對封閉，以及遠(yuǎn)離群雄逐鹿的中原，成為移民的首選之地。明末清初，四川更因戰(zhàn)亂人口銳減，經(jīng)歷了史上最大規(guī)模的移民。移民們帶來的文化與四川本土文化相融合，造就出豐富的移民文化景觀。如《音畫》收錄的小調(diào)《洛陽橋》，即由入川移民帶來。唐初北方戰(zhàn)亂，河洛人士遷徙閩南，見泉州萬安渡一帶形似洛陽，乃名其地洛陽鎮(zhèn)，名其水洛陽江。宋代蔡襄主政泉州，為改善交通，主持修建跨海梁式大橋，有關(guān)的民間傳說與民歌《洛陽橋》由是產(chǎn)生。唐宋以來，泉州港是海上絲綢之路起點，貿(mào)易輻射內(nèi)地，兩地商人來往于川閩。兼有明末清初閩贛客家人西遷入川，故今鄂、湘、川、甘、黔等省皆有民歌《洛陽橋》流傳。再如《音畫》收錄的《大河漲水小河流》，追溯其源頭，與蘇、浙、贛一帶的軍中儺戲有關(guān)。明朝初年，朱元璋實行兵農(nóng)合一的衛(wèi)所制度，明初在四川青川設(shè)守御千戶所，洪武十四年在今貴州安順設(shè)普定衛(wèi)。唯后者因規(guī)模大，形成封閉的屯堡文化，軍儺演變?yōu)榘岔樀貞?青川衛(wèi)所則因規(guī)模小，又地處巴蜀與中原交通要道，軍儺隨衛(wèi)所解體，其高腔“七字調(diào)”流入民間，衍為當(dāng)?shù)厣礁琛？芍洞蠛訚q水小河流》與安順地戲同源，皆屬軍屯移民的文化產(chǎn)物。除了移民，地域之間人民的日常交流也極大地豐富了四川民歌的類型與色彩。阿壩州的松潘、九寨溝、若爾蓋北接甘南草原，一曲甘肅花兒《下四川》便證明了川甘商貿(mào)通道的歷史存在。藏、漢、羌、回共居，南北文化交融，湖廣宮調(diào)、甘肅文縣琵琶和花調(diào)、陜西郿戶調(diào)等與當(dāng)?shù)匾魳啡诤希纬赡掀盒≌{(diào)，如《音畫》收錄的《放風(fēng)箏》《繡荷包》。不同的是后者原屬隴東南且歌且舞的秧歌調(diào)，流傳到九寨溝、松潘一帶，改為南坪小調(diào)的坐唱，且詞曲不同程度地本土化了。故在《四川民歌采風(fēng)錄》收錄的50余首《繡荷包》中，唯松潘《繡荷包》曲風(fēng)與歌詞獨具一格。

由此可見，多民族聚居、地形地貌豐富、地域間的日常交往、因移民而帶來的文化融合等，是形成四川民歌多樣性最直接的原因。山歌、小調(diào)、號子、鍋莊、弦子、彈唱等以其不同的功能，或贊美家鄉(xiāng)與大自然，或歌頌勞動與愛情、親情與友誼，極大地豐富了四川民歌的類型、題材與風(fēng)格。《音畫》將上世紀(jì)40年代以來已傳為四川民歌經(jīng)典的《尖尖山》《康定情歌》《槐花幾時開》《太陽出來喜洋洋》《這山?jīng)]有那山高》以及筠連縣《繡荷包》列為“舊典新唱”，加上從《四川民歌采風(fēng)錄》中選出的漢族民歌9 首、藏族民歌9 首、彝族民歌5首、羌族民歌4首、苗族與傈僳族民歌各1首，共收錄和編創(chuàng)四川民歌合唱曲35首。在此之中，屬于國家級非遺項目或來自國家命名為非遺之鄉(xiāng)的民歌10首、省級非遺4首、市級非遺2首。

四川民歌合唱曲目選定之后，應(yīng)該確立的是民歌編創(chuàng)的原則與方法。回歸音樂本位，回歸民族本位，是《音畫》的編創(chuàng)原則;先譜曲，后填詞，是我們嘗試的民歌合唱編創(chuàng)方法。

“回歸音樂本位”的提出，并非無的放矢。音樂是聲音的藝術(shù)，舞臺美術(shù)僅為其提供背景，烘托氛圍，旨在錦上添花。在現(xiàn)代技術(shù)、現(xiàn)代傳媒助力的當(dāng)下，聲光化電等各種舞美手段的使用，不同程度地為舞臺演出增色，但也有喧賓奪主的現(xiàn)象出現(xiàn)。在一些商演或節(jié)慶性的大型演出中，為吸引觀眾，常見舞美技術(shù)被毫無節(jié)制地使用，以致舞臺被裝飾成一個巨大的、動態(tài)的繽紛圖案;以人為本位的演出被淹沒于圖案化的舞臺，成為舞美圖案的一個部分。人被技術(shù)異化，導(dǎo)致浮華泛濫，是近年來演藝界值得注意的現(xiàn)象。豪華舞美而外，是伴舞的濫用。近些年無論是獨唱、重唱還是合唱，舞臺上往往有規(guī)模不等的舞伴歌，這些舞蹈與歌曲很難說有必然的聯(lián)系。非必要的舞美與舞伴歌的結(jié)果是，訴諸聽覺的聲樂藝術(shù)受到視覺的嚴(yán)重干擾，聽音樂變成“看舞美”“看舞蹈”乃至“看音樂”。筆者以為，能否把聽眾的感官和感情集中到聲音的藝術(shù)上，才是衡量音樂會成功與否的關(guān)鍵。

“回歸民族本位”的提出，也非無的放矢。中國原生民歌大賽（即原南北民間歌手擂臺賽）的舉辦，意在檢閱、選拔民歌與民間歌手，原生態(tài)歌手唱原生態(tài)民歌是題中的應(yīng)有之義。但近年來，一些地方舉辦民歌節(jié)，偏離乃至脫離民歌風(fēng)格特征的現(xiàn)象時有所見。且隨著民族民間文化受到重視，民歌概念被越來越廣泛地使用，一些媒體開辟專欄，把專業(yè)人士創(chuàng)作的民歌風(fēng)格歌曲乃至新創(chuàng)作的歌曲一概稱作民歌。或許在主持者的觀念中，凡有廣泛受眾的歌曲皆可視作“民歌”。筆者以為，文學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科對民歌早有明確的學(xué)術(shù)界定，民歌概念的內(nèi)涵與外延應(yīng)該得到尊重。所以，回歸民族本位，核心在既不能偏離民歌的風(fēng)格，更不能脫離民歌的本質(zhì)。《月兒落西下》是在四川流傳最為廣泛的民歌小調(diào)，也是我對合唱音樂編創(chuàng)最寄厚望的一首歌曲。我曾偶然在網(wǎng)絡(luò)上聽過以它為素材改編、演唱的“無伴奏組合”，也許是作者不了解歌曲的故事背景，又過分追求聲音的新奇，其編創(chuàng)的整體效果與原曲風(fēng)格距離較大。我認(rèn)同民歌的改編可以有不同角度、不同層面的價值取向，原生形態(tài)民歌走上舞臺、走進民間、走進人們的心里，一定要經(jīng)過作曲家與歌唱家的藝術(shù)加工，但我更希望對民歌的二度創(chuàng)作務(wù)需葆有其風(fēng)格要素，技術(shù)上更能充分地發(fā)掘民歌的藝術(shù)潛質(zhì)，從而賦予民歌以更加貼近人心的藝術(shù)魅力。

一般而言，歌曲的音樂創(chuàng)作受制于歌詞。作曲者必須完整、深入地理解歌詞的文學(xué)內(nèi)涵，才能創(chuàng)造性地實現(xiàn)詞作者的創(chuàng)作意圖。而從田野采集來的民歌詞曲皆備，民歌的改編只能在已有詞曲的基礎(chǔ)上展開。上下結(jié)構(gòu)、兩個或四個樂句組成一個樂段，是四川民歌曲式的基本形態(tài)。它們雖然形式短小，詞曲卻足以成為新編合唱的音樂動機與文學(xué)提示。如果詞作者據(jù)此編創(chuàng)合唱歌詞在先，曲作者據(jù)此進入音樂創(chuàng)作在后，面對具有豐厚文化積淀與鮮活生命力的民歌，曲作者的創(chuàng)造力一定會受到不同程度的束縛。鑒此，我們選擇了先譜曲，后填詞的創(chuàng)作方法，讓作曲者在原民歌的基礎(chǔ)上展開藝術(shù)想象，充分享受音樂創(chuàng)作過程中的自由。結(jié)果正如所料，每當(dāng)我讀到作曲者完成的合唱曲譜，常有意外之喜。當(dāng)然，隨驚喜而來的，是我必須面對的挑戰(zhàn)：《音畫》的依聲填詞，廣義而言，可視為文學(xué)與音樂相結(jié)合的創(chuàng)作方法;具體而言，更是文學(xué)在音樂的提示乃至制約下的再創(chuàng)作。我既要根據(jù)歌詞大意提供的環(huán)境、情節(jié)和人物的行為心理填寫歌詞，還要考慮歌詞內(nèi)容與音樂情緒的協(xié)調(diào)，以及字音的平仄與曲調(diào)的抑揚是否和諧。這樣的創(chuàng)作方法，相似于古人的依聲填詞。但相比之下，古代的詞牌、曲牌短小，格律規(guī)范，作者更容易掌握。除此之外，歌詞的編配還必須注意語言的風(fēng)格。民歌源于生活，語言自然樸實;又經(jīng)代代相承，語言千錘百煉。所以，無論是漢族還是少數(shù)民族民歌，新編配的歌詞必須與民歌的語言風(fēng)格相諧協(xié)。

音樂會曲目的編創(chuàng)原則與方法一旦確定，筆者與陳啟云、黃夢蝶、曹樂三位老師就充分溝通、配合默契。他們負(fù)責(zé)音樂編創(chuàng)，筆者負(fù)責(zé)歌詞編配，最終完成了《音畫》的創(chuàng)作。

三

《音畫》所選民歌中，除《康定情歌》《高高山上一樹槐》《太陽出來喜洋洋》《這山?jīng)]有那山高》《放風(fēng)箏》《背二哥》《攆野貓》與筠連縣《繡荷包》等原詞完整，可供作曲者展開音樂創(chuàng)作，僅少數(shù)歌詞根據(jù)音樂的需要微調(diào)或增添字句。加上雷波縣彝族《婚嫁歌》、石渠縣藏族《情歌對唱》保留原歌詞，且用彝語、藏語演唱，其余需要依聲填詞的計有25首。

《四川民歌采風(fēng)錄》對四川漢族民歌歌詞的著錄盡可能地完整，編配歌詞相對容易。具體而言，筆者在以下幾個方面做出了嘗試。

（一）聯(lián)曲編創(chuàng)。有些歌曲如勞動號子，節(jié)奏相對單調(diào)，乃采用聯(lián)曲改編的方式，將有內(nèi)在聯(lián)系的兩曲合為一曲，內(nèi)容更為豐滿。如仁壽縣抬工號子《同治杵》，眾人舉抬重物，步調(diào)必須一致，故號子節(jié)奏穩(wěn)定，曲調(diào)少有變化。而屏山縣《大錘號子》與之調(diào)性相同，且打石在先，抬石在后，勞動形式有關(guān)聯(lián)，故將兩曲并為一曲。合唱開始，男高音領(lǐng)唱山歌風(fēng)味的大錘號子：“太陽出來照紅巖，紅巖底下搭戲臺。早來三天有戲看，遲來三天戲幺臺。”之后隨大錘砸下，插入道白：“石頭打下來啰，抬起走——”眾人立即應(yīng)答“來啰——”抬工號子乃順勢而起。石匠山歌與抬工號子前后相接，一氣呵成，對比鮮明。抬工上路以后，號子反復(fù)長達(dá)百余小節(jié)，唯所唱歌詞缺乏內(nèi)在聯(lián)系。為此，在最后一個樂段，山歌風(fēng)的男高音飄浮于抬工號子之上，既與前面的大錘號子相呼應(yīng)，又與節(jié)奏鮮明的號子相映成趣。

聯(lián)曲編創(chuàng)的方法在少數(shù)民族民歌中也有使用。

（二）解讀歌詞。筆者五歲入川，在旅途中聽到山歌《尖尖山》：“尖尖山，二斗坪，包谷饃饃脹死人。茅草棚棚笆笆門，你要吃干飯舍，萬不能，萬不能！”上世紀(jì)30 年代，川北革命根據(jù)地曾將該曲改編為控訴剝削、鼓動革命的歌曲;60 年代，歌劇《江姐》以此曲為場外伴唱，烘托氣氛，唯歌詞略有改動。與此同時，四川省歌舞團亦曾將此曲編入《川北紅軍革命根據(jù)地大合唱》。有此背景，加上歌詞被我誤讀為“二斗平”，便以為民歌控訴的是地主趁荒年剝削農(nóng)民：借出糧食，斗平如砥;歸還糧食，斗尖如山。直至2004 年筆者赴川東北一帶采風(fēng)，見當(dāng)?shù)厣礁叨福r(nóng)民依山勢墾出小塊田地，方恍然大悟：高山平地謂之坪。這樣的坪因缺水少肥，只能種植雜糧，人們大致依據(jù)產(chǎn)量，將其稱作“二斗坪”“五斗坪”等。有此正解，我繼《尖尖山》原詞之后配寫新詞：“尖尖山，二斗坪，太陽落坡四山陰。天不下雨沒收成，一家大小要活命。你要吃干飯舍，萬不能，萬不能！尖尖山，路不平。爬坡上坎累死個人。風(fēng)里滾，雨里淋，清早出門戴月歸，血汗灑在二斗坪，二斗坪！”新編創(chuàng)的《尖尖山》詞曲相諧，聲情并茂，再現(xiàn)了過去山區(qū)農(nóng)民與生存環(huán)境拼搏的艱辛。

古人佩荷包以納物。女性刺繡荷包，既顯示其女紅技藝，更寄托對生活與愛情的美好期盼。我國無分古今南北，皆有小調(diào)《繡荷包》，《四川民歌采風(fēng)錄》采錄《繡荷包》50余首。《音畫》第一輯所選《繡荷包》出自筠連縣，歌詞有“妹繡荷包嘛（咕兒嘎，金剛梭羅妹）有人求”，其中的“咕兒嘎”“金剛梭羅妹”一直被視作襯詞襯句。2007年，筆者在遂寧市大英縣聽翟世貴唱“妹繡荷包（鼓兒更）”，豁然開朗：從古代至近代，無論宮廷、兵營、寺院、民間，皆以沙漏記時，以鐘鼓、銅鑼、梆子聲報時，詩文因有“更漏”之謂。至上世紀(jì)五十年代初，打更報時在中國依然盛行。如我所居住的成都少城，街上打更用的是銅鑼;敲鑼報時的更夫謂之“打更匠”。盡管成都在當(dāng)時算得上是中國西部的較大城市，但民眾基本無夜生活。晚上九點以后，街上行人稀少，十點之后，鄉(xiāng)鎮(zhèn)與村落，更是路斷人稀。在民歌或古代文人詩詞中，報更之聲對于烘托環(huán)境、抒發(fā)感情有很重要的作用。《繡荷包》中的少女專注繡事，忽聞二更鼓響，方知夜深，故“鼓兒更”應(yīng)錄為“鼓二更”。“鼓二更”何以被訛唱為“鼓兒嘎”？原因或在于：一是古代、近代曾經(jīng)有過的一些制度與生活場景早已消失，如以鼓、鑼、梆聲報時等，現(xiàn)在知之者已經(jīng)不多。二是方音的原因。四川方言的韻母eng與en合流，絕大多數(shù)方言點eng并入en，而川南有些方言點如宜賓市筠連縣、瀘州市敘永縣等地則相反，eng、en合流的結(jié)果是en并入eng，故“更”念作geng。geng、gang音近，且絕大多數(shù)方言點eng的韻母缺失，音感極弱，容易被訛讀為gang。兼以民歌演唱時，歌者為追求句末的氣息通暢，音色響亮，gang又被唱為ga。所以，《繡荷包》的“鼓二更”被唱為“咕兒嘎”。又，更夫報更同時，須提醒街坊防火防盜，“金剛梭羅妹”似為“青杠鎖了門”的音訛。青杠樹質(zhì)地堅硬，四川常用作工具如木刨與門杠。二更天，各家門戶早已落杠上鎖，故云“鼓二更，青杠鎖了門”。因有對歌詞的正讀，《繡荷包》的合唱歌詞不但糾正了過去的音訛，其合唱音樂的前奏更出現(xiàn)與更夫步履節(jié)奏相諧的梆子聲，從而烘托出更深人靜的環(huán)境，深化了歌曲的意蘊。

（三）剪裁組合。這種方法主要用于敘事性小調(diào)。如前所言的《洛陽橋》以“十二月調(diào)”的方式敘述蔡襄建橋過程，合唱僅選擇其中的正月狀元修橋，三月落下橋墩，五月狀元籌款，七月橋修大半，九月橋頭修街，臘月大橋竣工，結(jié)構(gòu)緊湊而完整，一個歷史故事得以完整呈現(xiàn)。四川有長篇敘事民歌《逍遙記》敘述婚戀悲劇，歌詞長達(dá)3095字。《音畫》把其中流傳最廣的《月兒落西下》編為合唱，必須對原詞下剪裁的功夫。新編合唱舍棄其中的《十寫》《十勸》《十送》《十許》《十二月祭》，僅選取故事的四個關(guān)鍵節(jié)點：一是少女望月懷人：“月兒落西下，思想小冤家。冤家不來我家耍，心里亂如麻。”二是修書寄相思：“手提羊毫筆，淚珠往下滴。咽喉哽哽寫不起，之寫自思量。”三是有情人陰陽兩隔：“霹靂驚魂走，暴雨又淋頭。可是名利早生就，皇天不把戀人留。”四是未亡人夢中驚魂：“望鄉(xiāng)臺上把哥妹望，跨鶴登仙去西方。要想今后重相見，除非南柯夢一場！”這樣的情節(jié)組合，既保留了故事的完整性，又突出了人物的命運，更強化了合唱音樂的抒情性。

（四）拓展內(nèi)容。民歌歌詞內(nèi)容有直露者，有含蓄者。直露者須適當(dāng)收斂，含蓄者當(dāng)予以闡發(fā)。山歌《大河漲水小河流》原曲四個樂句，上下對稱。歌詞兩段，全用比興：“大河漲水小河流，小小河里放木頭。你莫嫌我的木頭小，小小木頭正高樓。大河漲水漲上巖，漲上一對楊柳來。風(fēng)不吹來柳不動，郎不招手妹兒不來。”木頭雖小可修樓，是男青年自況;楊柳一對人成雙，乃有情人自喻。四川鄉(xiāng)村社會有鄉(xiāng)規(guī)民約：山歌以多言情愛之事，被謔稱為“膻歌”，村里院內(nèi)不能唱，女性更不能唱。新編合唱音樂為三段式，首尾是山歌，中間一段小快板用新編歌詞唱出少女心聲：“哥在山頭唱山歌，妹子房中繡花鞋。哥唱山歌唱得好，唱支山歌甩過來。”男聲領(lǐng)唱轉(zhuǎn)為女聲齊唱，歌詞由含蓄轉(zhuǎn)為率直，場景由山上轉(zhuǎn)到屋內(nèi)，男女主人公用歌聲突破了空間的阻隔，有了直接的情感交流，從而衍為愛情的合唱。

再如《金沙江號子》。四川因水文地質(zhì)情況復(fù)雜，江河號子從船離碼頭的平水行船，到見灘、掙攤，過完險灘后的平水行船，起承轉(zhuǎn)合，可聽性很強，是其舞臺表演的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。新編合唱以男聲獨唱“金沙江波浪滾，長江水急流奔騰”為序歌，之后很快轉(zhuǎn)入節(jié)奏從容的平水號子。在現(xiàn)實生活中，平水號子的歌詞或來自戲曲與傳說，或來自船工的日常所見所思，隨意性較大，彼此關(guān)聯(lián)性不強。故其編為合唱，有的歌詞必須精簡，如“冷水泡來熱水洗，涼了哪個又來經(jīng)佑你？”“自古紅顏多薄命，蔣子龍過山搶斗笠”，而有些內(nèi)容則必須拓展。我在合唱曲平水號子第一段使用了民歌的原詞：“二四八月涼風(fēng)天，哥哥走路妹來牽。手把鵝石腳蹬沙，找來些銀錢盤冤家。”常年的水上生涯，船工大都患有嚴(yán)重的風(fēng)濕病。每到春夏與夏秋之交，關(guān)節(jié)疼痛難忍，故纖夫有“妹來牽”的想象之詞。為符合纖夫拉纖的現(xiàn)場實際，也為下面的兩地相思作鋪墊，我將原詞的“妹來牽”改為“妹掛牽”。第二段歌詞則為新創(chuàng)：“青山重重水迢迢，腳下無路手搭橋。餐風(fēng)飲露難回家，我懷抱明月想阿嬌。”前兩句是對纖夫俯身著地、以手助力的實寫，后兩句得自一幅月照江水、船泊江岸照片的啟發(fā)：纖夫長年漂泊在外，夜晚兩地相思，望月懷人。抒情唱段之后，搶灘號子響起。號子頭發(fā)出號令：“伙計們，扎起來！伙計們，我們來炸號子！”與越來越激烈音樂相伴的，是“幺哦幺哦”的號子聲。掙攤號子發(fā)展至高潮，音樂陡然休止，兩小節(jié)之后，一段新創(chuàng)的合唱詞曲響起：“山重水復(fù)疑無路，船到灘頭水路開。拉緊纖繩肩并肩，齊心協(xié)力闖險灘！”《金沙江號子》結(jié)束于搶灘高潮，而非搶灘后的平水號子，更具震撼人心的力量。

為合唱歌詞拓展內(nèi)容，既可以自創(chuàng)，也可以借用。川滇而外，北方諸省《繡荷包》的歌詞大同小異，唯來自隴東南的《繡荷包》本土化于松潘后，詞曲皆有自己的特色：“出門的門檻低，進門的門檻高，霜風(fēng)兒吹動楊柳梢。三朵梅花開，情郎哥帶信來。情郎哥帶信來，要一個荷包戴。”繡女以門檻高低比喻且埋怨情人的離家容易回家難，以梅花而非桃花初開喻冬去春來時光不再，南北諸省《繡荷包》似無第二首。遺憾的是我們采錄的歌詞僅限此兩段，幸有晉、陜、冀《繡荷包》歌詞可供借用：“一繡一只船，船上張著帆，里面的意思，郎要你自己猜。”“二繡鴛鴦鳥，棲息在河邊。情郎哥，出門去，小妹妹眼望穿。”經(jīng)此借用，松潘《繡荷包》合唱詞曲既葆有自己的特色，又與北方《繡荷包》相融，更具地域的包容性。

四

為少數(shù)民族民歌合唱編配新詞難度較大。過去我們采錄、整理少數(shù)民族民歌時，為方便更多人讀與唱，對歌詞未作逐句翻譯，僅采用漢字注音，旁注歌詞大意。這些歌詞大意既是對歌曲主題或題材的歸納，也可視為編創(chuàng)民歌合唱詞曲的文學(xué)提示。文學(xué)提示能為依曲配詞提供想象的空間，但若將此具體化為歌詞，還應(yīng)以合于事實、遵循事理、順乎情感為第一要義。

配詞合于事實。民俗是民歌產(chǎn)生的事實背景。雅安市漢源縣彝族民歌《革布莫依》原曲僅兩個樂句，歌詞大意是“姑娘出嫁了，大家歡聚在一起高興極了”。新編創(chuàng)的合唱曲共四個樂段，音樂情感十分豐富。為填寫歌詞，我考察了彝族的婚俗：男方家的迎親隊伍第一天到女方家，兩家人與客人飲酒歌舞，狂歡一夜。出嫁女則由村里女孩相伴，唱出嫁歌，抒發(fā)依依惜別之情。次日一早，迎親隊伍在歡樂的氣氛中離開村莊，走上回家的路。根據(jù)這一習(xí)俗，我在第一樂段填寫歌詞，表現(xiàn)迎親隊伍帶來的歡樂氣氛：“哎！百靈鳥兒報喜啦，迎親隊伍到家啦。嗩吶吹，鑼鼓響，革布莫依要出嫁！”第二樂段寫當(dāng)晚村里姑娘和新娘的依依不舍：“革布莫依好姑娘，明天一早離開家，革布莫依要出嫁，全村姑娘來送她。”第三樂段音樂轉(zhuǎn)為抒情的三拍子，歌詞將場景從婚禮現(xiàn)場移向藍(lán)天白云、駿馬金鞍，以表現(xiàn)彝族男女的擇偶理想：“藍(lán)色的太空配白云，銀色的月亮配星星;駿馬配金鞍，白披氈配紅裙。革布莫依看上了勤勞的小伙子，勤勞的小伙子愛上了革布莫依！”末段是一夜狂歡之后，迎親隊伍將要離開村莊：“哎！東方太陽升起來，迎親隊伍要出發(fā)。嗩吶吹，鑼鼓響，革布莫依姑娘今天就要離開家，出嫁啦，我們大家來送她！”可以說，以上第一二四樂段的歌詞，概括了彝族婚禮的基本程序和內(nèi)容。

涼山州布拖縣有彝族古歌的代表阿都高腔，雷波縣有月琴伴奏的彈唱《快樂歌》，兩曲皆屬羽調(diào)。前者唱的是一個流浪在外的男子想念母親，后者的歌詞大意是“過年、結(jié)婚，來的人很多，有吃有喝很快樂”。《音畫》將兩曲并為一曲，將情節(jié)創(chuàng)編為流浪人來到有喜事或節(jié)慶的主人家中，受到熱情接待，主客共唱《歡聚歌》。歌曲前半段以《高腔山歌》為音樂素材，新編配的歌詞是：“嗚啊，春風(fēng)吹綠田野小草，索瑪花遍地開，遠(yuǎn)方朋友來。遠(yuǎn)方朋友來這里呀，歡樂跟著來！”之后，主客隨歌而舞，情緒越來越熱烈：“篝火燃起來，酒杯舉起來。月琴聲聲響起來，口弦聲聲彈起來。”如是反復(fù)五遍，音樂轉(zhuǎn)入熱烈而抒情的三拍子：“朋友來自遠(yuǎn)方，今夜多么歡暢。朋友帶來友誼，讓我們永生難忘。讓我們?nèi)计痼艋穑屛覀兣e起酒杯，讓我們唱起迎賓歌，讓我們跳起歡樂舞”，直至將音樂推向高潮。彝族同胞素有熱情好客、待之以酒以歌以舞的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)正是《歡聚歌》聯(lián)曲配詞的民俗背景。

配詞遵循事理。阿壩州小金縣三關(guān)橋采錄的《鍋莊》歌詞大意為：“上寨的小伙子雄獅般英俊，下寨的女娃很漂亮。大家選來選去，終于結(jié)合在一起了。”民間情歌中的男子英俊、姑娘漂亮，自不待言。但筆者從歌詞大意看到的提示卻是，從“選來選去”到“終于結(jié)合在一起”，是青年男女從戀愛到婚姻的必經(jīng)過程。合唱音樂屬三段式，第一段是抒情慢板，筆者填入歌詞大意的前兩句。第二段是小快板，筆者依據(jù)歌詞大意的提示填詞如下：“我走遍了草原，為了尋找愛情。我的心上人，你呀在哪里？我走遍草原，一眼望不到邊，我的心上人，你呀在哪里？”隨著音樂節(jié)奏逐漸加快，歌詞反復(fù)三次，形象地表現(xiàn)出少男少女的急切心情。第三段曲調(diào)回到慢板，一番求索，姑娘小伙驀然回首，于是有了下面一段無比深情的男女聲合唱：“當(dāng)我回到故鄉(xiāng)，看到上寨的小伙子，才知道他就是我的心上人。”“當(dāng)我回到故鄉(xiāng)，看到下寨的姑娘，才知道她就是我的心上人。”歌曲所唱，合于事理。眾里尋他千百度，所愛卻近在咫尺，是現(xiàn)實生活中的常見現(xiàn)象。

甘孜州得榮縣瓦卡鎮(zhèn)獨有的《學(xué)羌鍋莊》，傳說是唐代文成公主（一說納西公主）進藏途經(jīng)此地時由當(dāng)?shù)孛耖g藝人所創(chuàng)。參加的男女各排一行，相對互為進退，輪唱輪舞。因歌詞多涉愛情，故又稱“情舞”。我們記錄的歌詞大意僅此一句：“你唱得好，跳得好，我們大家高高興興地在一起唱歌跳舞。”筆者根據(jù)學(xué)羌鍋莊的特點，編配歌詞如下：“格桑花開，草地芬芳，姐妹們在這里跳舞歌唱。突然來了一群小伙，要和我們唱歌跳舞。”按照事理，在學(xué)羌鍋莊的歌舞過程中，男女之間不可能有公開的語言交流，卻可以通過眼神或表情，傳遞情感心理活動。于是新編歌詞有了如下對話：“小伙子哪里來呀，我們從來不相識？”“我從遠(yuǎn)方來尋找你，我們一起跳舞好嗎？雖然我們不相識，但我早就仰慕你啦。你的名字早就刻在我心上，永不能忘！”之后姑娘告訴小伙：“唱好你的歌，唱歌不說話;跳好你的舞，跳舞不說話。”同時又暗示對方：“你唱歌好，跳得好，你的心意我全知道。”在合唱的最后一個樂段，歌詞以風(fēng)吹樹葉，側(cè)寫女性因愛而心動：“樹葉輕輕搖，樹葉沙沙響，姑娘啊，你在想什么？”男女高低聲部接著唱道：“你不要想，你不要問，一心一意唱好你的歌;你不要想，你不要問，一心一意跳好你的舞。”至此，男女之間不可言說的情感交流，通過歌詞得以實現(xiàn)。

配詞順乎情感。涼山州德昌縣傈僳族《生活歌》是一首撫今追昔、想念父母的歌：“早先父母在時，沒遇到這么好的時候。而今父母離去了，沒看到這幸福的生活。”歌詞大意簡短，意蘊非常豐富。新編創(chuàng)的歌詞首先將生活變化具體化：糧食豐收，新居建成;公路修通，孩子讀書。有此鋪墊，子女因父母過早離去的遺憾和子女對父母的感恩與思念，得到真誠而感人的表達(dá)。

彝族民歌《阿惹妞》《博阿妞妞》是彝族婚姻家庭歌曲的經(jīng)典。彝族女性無論婚前還是婚后，對親人皆有無盡的思念。前者歌詞大意是：“女子從一歲到七歲想媽媽，七歲到十七歲想表哥，每晚做夢都會夢見。結(jié)婚后好想的是父母、兄弟和孩子。”后者歌詞大意是：“放羊時，兄弟姐妹互相思念著。羊兒放在十座山，最終都會回到一起，而一家姊妹卻要各奔東西。”兩曲情緒感傷，貫穿始終。新編合唱仍保持這一抒情風(fēng)格，唯歌詞把女性的思親更加具體化了：“阿惹妞，一生一世，都在想親人。阿惹妞，小時候想媽媽，長大后想表哥，出嫁后想爸媽，想兄弟，想寶貝，出嫁后更想親人。”旋律平緩而沉郁，情感深沉而綿長。《博阿妞妞》則融情于景：“牧羊姑娘博阿妞妞，太陽就要下山，博阿妞妞為何不回家？太陽落山晚風(fēng)吹，我的羊群跑散，還沒有回來。”牧羊女正惆悵無奈之際，“羊群回來了，我們回家了！”然而回家后的博阿妞妞情緒很快落入低谷：羊兒散而復(fù)聚，“可是我和我的兄弟姊妹很難相會！”幻滅的希望瞬間化為無盡的思念，全曲情緒復(fù)歸于憂傷。

少數(shù)民族情歌無論曲調(diào)與歌詞，情感或奔放，或蘊藉，都很有詩意。甘孜州色達(dá)縣男女歌手的《情歌》編創(chuàng)的合唱，以男女聲二重唱“我把心中歌兒獻給你”為序曲。之后，音樂轉(zhuǎn)入復(fù)調(diào)，男女聲各自唱出愛的承諾：“不管夏天洪水泛濫，冬天冰天雪地，我和我的駿馬來到水盡頭找你。”“親愛的人啊，你要什么？你要天上的星星，我會騎上白云到天上摘給你。”歌曲的末段是男女聲合唱，新配歌詞對原歌詞大意略有改動：“晚上月光照在我的窗戶上，我從月光看見你;早上霞光照在我的窗戶上，我從霞光看見你，我親愛的人啊！”合唱沿此旋律跟進，由白天的輾轉(zhuǎn)求索到夜晚的相思無眠，構(gòu)成《情歌》的抒情主旋律，直至被推向高潮。

阿壩州松潘縣羌族的《情歌》旋律清純優(yōu)雅，歌詞美麗如詩，我們在采錄時僅對其歌詞略作文字加工：“親愛的人在哪里？我的愛人在遠(yuǎn)方。一天像九天一樣長，一夜像九夜一樣長。太陽笑著從高山上落下，山背后的影子拖得很長很長。我站在山頂上希望看到他，在山腳希望能遇到他。我的愛人在哪里？我的思念和伸向遠(yuǎn)方的長橋一樣長。”姑娘登高遠(yuǎn)望，期盼愛人到來，是全曲的情感主旋律;以九天九夜和長橋比喻無盡的思念，是歌詞的文學(xué)亮點。有此情緒，本曲在音樂編創(chuàng)上跳脫出“慢-快-慢”的三段式結(jié)構(gòu)，以抒情慢板貫穿始終，筆者亦在第一樂段之后，特意配以新詞：“太陽落下山，山風(fēng)透心涼。我站在山頂上，眼前一片蒼茫”，以突顯姑娘心中的迷茫和凄涼。

綿陽市北川縣漢羌雜居，羌族民歌《哥是天上風(fēng)夾雪》與《挨攏來》均用漢語歌唱，音樂亦兼漢羌風(fēng)味。前者采錄自青片鄉(xiāng)小寨子溝河邊一青年女性的且繡且唱：“哥是天上風(fēng)夾雪，妹是河邊嫩艾葉。風(fēng)夾雪，嫩艾葉，順?biāo)粩n咋舍得！”歌詞以風(fēng)夾雪比喻心上人的不可捉摸，頗富詩意。后者錄自小寨子溝植保站，一群羌族青年男女圍著篝火且唱且跳，表現(xiàn)心上人相聚后的快樂：“梔子花開開到頂，知心小哥就是你！說了幾句知心話，今生今世不忘你！”兩曲的內(nèi)容相承、曲調(diào)相似，正適合聯(lián)曲編創(chuàng)：女子與情人從分離到相聚，疑慮冰釋，《挨攏來》節(jié)奏自然加快，順乎情感地舞蹈化了。

編創(chuàng)音樂在先，編配歌詞在后，是對民歌改編的有益嘗試。《音畫》的內(nèi)容與合唱音樂會同構(gòu)：采錄民歌與合唱歌曲同時呈現(xiàn)，并附曲譜;每一首民歌的背景、傳承與特點附有簡明扼要的說明;每一首合唱配有視頻，呈現(xiàn)歌詞與背景。這樣的編撰體例有利于形象地展示四川民歌“從田野到舞臺”的藝術(shù)創(chuàng)造過程，有助于讀者更為直觀地了解原生態(tài)民歌的藝術(shù)魅力及其潛在的藝術(shù)創(chuàng)造價值。希望通過《音畫》，有更多的四川民歌傳唱為經(jīng)典，并為傳承民族民間文化遺產(chǎn)提供有益的范式和經(jīng)驗。

作者簡介

萬光治，四川師范大學(xué)教授，四川師范大學(xué)博士生導(dǎo)師，民歌研究所所長，四川省文史研究館館員，中國辭賦學(xué)會名譽會長。

責(zé)任編輯 任麗姝