純五度復合和聲體系縱合化的對位性

〔關鍵詞〕純五度;復合和聲;縱合化;對位;申克分析法

純五度復合和聲是數個純五度音程縱合形成的復合結構和聲，在作曲家金湘近三十年創作中有體系化的運用。①作為民族性首創的和聲體系，不同于西方傳統的大小調體系，純五度復合和聲體系以五度疊置為基本原則，是具有東方特色的和聲體系，西方則是建立在三度疊置的原則上的，二者雖在具體構成上有差異性，但在宏觀上卻有一定的同一性。音樂中的背景是以一種對位結構來表示的。②因而不同的體系下，在音樂內在發展邏輯上是統一的，在宏觀上，結構的對位存在于每個作品之中。

一、純五度復合和聲的簡述

從狹義到廣義，純五度復合和聲可以劃分出三個層面：五正聲純五度復合和聲、民族七聲純五度復合和聲、現代性純五度復合和聲③，這三個層面在創作中所使用的方法不同。最狹義的正五聲純五度復合和聲是傳統民族五聲性調式的特性，代表中國傳統五聲性音樂;民族七聲純五度復合和聲是加入變聲的更廣泛的民族性調式特征;而廣義上的現代性純五度復合和聲，對于音高、復合的數量及復合純五度的根音關系都沒有限制，因而具有延展性、可塑性。這三個層面均屬于同一體系，但使用方法上存在差異，因此產生不同的內涵。

（一）正五聲純五度復合和聲

五聲縱合性和聲結構的基礎是由五聲調式旋律的各音作各種縱向結合而構成的各類和弦結構，因此，這些和弦結構本身就包含在五聲旋律之中，即五聲旋律的和聲內涵。④五正聲純五度復合和聲是在五聲性調式特征上發展而來的。在用五聲性調式進行創作時，不僅僅局限于只用五正聲來進行音樂創作，而是把五聲作為基礎材料，突出五聲性調式的“正音”音階（宮、商、角、徵、羽）特性，而“清角、清羽、變徵和變宮”這四個變聲音，是以五正聲為基礎，再分別當作凸顯色彩音去使用，再去拓展分裂形成新材料。因此在正五聲純五度和聲的基礎上，以五聲調式構建的和弦是其最顯著的特征。

（二）七聲性純五度復合和聲

五聲性調式是純五度復合和聲體系的基礎，并由此延展出七聲性純五度復合和聲，在五聲調式“宮、商、角、徵、羽”中的兩個小三度（角-徵和羽-宮）之中，分別加入“清角”或“變徵”“變宮”或“清羽”，形成七聲調式。除去五性調式“宮、商、角、徵、羽”五音之間構成的音程關系特點，七聲性形成新的音程關系即突出七聲性調式特點，即小二度、大三度和三全音音程。⑤由于七聲調式的側重點在于偏音，必然會構成新的和聲效果，由此產生的和聲效果是七聲性純五度復合和聲賦予的特征。

（三）現代性純五度復合和聲

同十二音和弦類似，是屬于現代性的和聲手法，由于對復合數量以及音高等限制的解除，現代性純五度復合和聲具有廣泛的可塑性，正五聲以及七聲式的復合和聲是其民族性的內涵，現代性是其開放性以及包容性的內涵。從和弦形態上看，多重復合是其最為普遍的特征;在和弦內部，脫離調性的束縛及其泛調性是最為明顯的特征。

二、純五度復合和聲的縱合化

縱合化是中國當代音樂創作中多聲部寫作的重要特征，借鑒西方各個歷史時期和現當代的和聲復調等多聲部音樂寫作技法， 來豐富中國當代音樂的創作，又堅守吸收借鑒“洋為中用”“以我為主”“為我所用”的主體精神， 探索有中國特色的多聲音樂寫作技法， 努力構建中國當代音樂的多聲音樂理論體系。⑥其縱合化就是化橫為縱的和聲技法，橫是傳統音樂的五聲調式，縱合是借鑒多聲部寫作技法中國特色化的產物。

（一）五聲縱合化的繼承

五聲調式是中國傳統音樂風格的重要特征，自20世紀以來，對于五聲調式的改良是廣為頻繁，而共同遵守的一處原則就是其縱合性。在桑桐《五聲縱合性和聲結構的探討》中就有系統的以橫化縱的和聲方法，通過將橫向的旋律音縱向排列組合，直接體現了五聲調式的特征。⑦在樊祖蔭《五聲性調式和聲研究》中同樣也提到：在處理和聲的縱橫向關系時，如著重強調橫向的聲部運動方式，并以邏輯化的聲部線條作為和聲結構的出發點，這便形成線性結構的和聲方法，線性和聲中的縱向結構，是在各聲部橫向運動的基礎上縱合而成的，在和弦的結構形態及其相互連接上，均不受傳統和聲原則的制約。⑧純五度復合和聲同樣有縱合化的特性，因此縱合化的和聲與音樂的進行有最為直接的聯系。

譜例1為魏揚“漢字心之音”鋼琴組曲的《慈·茲心》第2-4小節，該譜例中第2小節前半部分旋律材料的主要音為e2、d2、b1直接縱合成低音聲部的和聲E-B-E;后半部分旋律材料主要音為b1、a1、f1，經過篩選加工為B-C-F。

（二）五聲縱合化的深化

縱合性思維注重線性思維，線性結構的和聲方法的出發點，即以橫向上邏輯化的旋律音調線條進行。而純五度復合和聲是在五聲性縱合基礎之上進行延伸，橫向上旋律進行縱向上結合成音程，兩個或兩個以上純五度音程復合而產生了純五度復合和聲。和聲形態及其連接上，不受傳統和聲原則的制約。⑨不同于傳統的縱合化，在橫向上進行的縱向化復合使得和弦的組合以及變化更加自由以及富有創造性。

三、申克分析理論視角下的對位

海因里希·申克（Schenker Heinrich，1868—1935）是奧地利著名的音樂理論家，他的研究主要針對作曲理論方面，最著名的成果是其在《自由作曲》中提出的一個新理論體系——以主三和弦為分析基本框架的申克分析法。

如今，申克分析理論在國外已普遍作為各音樂院校的研究課程，并呈現出了眾多研究成果。在國內，相關的研究或是研習都相對滯后。不可否認的是，申克分析理論對音樂結構性分析具有巨大的研究價值。其將音樂視為一個有機的整體，背景、中景、前景是有機整體的三個層面，而基本結構、基本線條是從有機整體中抽象出來的概念。而凝合這些因素的便是對位。因為從歷史進程看，對位法要早于和聲，我們的先民在經歷了幾個世紀的對位學習，掌握了豐富的對位經驗基礎上，才發展出和聲。對位作為橫向思維的產物，與和聲的縱向思維是有本質區別的。⑩

值得注意的是，中國五聲縱合性的和聲與此有異曲同工之妙，均是由橫向思維轉化為縱向思維，從二維至三維、從單面走向多面立體。在對位上，申克分析理論中認為，對位-和聲骨架11是一元論的觀點，即音樂中具體化的對位。而在音樂整體結構上的對位，由薩爾徹首次提出，即對位一樣具有承擔結構的意義，這個觀點與申克分析的理論根本不同。因而對位可分化出狹義和廣義兩種概念，但在申克分析理論中，基本結構以及基本線條本身就具有對位性，二者是不可分割的兩個方面一個整體。因而薩爾徹雖然首次提出對位結構，但其根源于申克分析理論，二者并不沖突。回到純五度復合和聲，從狹義至廣義上的對位在純五度復合和聲中同樣適用。

（一）狹義上純五度復合和聲的聲部對位

縱合化是純五度復合和聲的特征，因此聲部之間天然具有對位性，根據五度復合，每一個五度可控制相對應的聲部。

譜例2為魏揚“漢字心之音”鋼琴組曲的《思·心田》第1-2小節，該譜例中第1小節#F角為根音構成純五度，其第一個五度為#F-#C，兩個外聲部分別為第一個五度的拆分，內聲部則是五度的上行分解。第2小節是第1小節#F角構成的五度的延續，在后半部分出現與之復合的第二個五度，即變宮#C為根音構成#C-#G，兩個純五度復合的和弦原型為#F-#G-#C，是三音式的兩個有共同音的純五度轉位復合，遵循對位法進行排列組合。在和弦結構上突出五聲性，純四度、純五度、大二度為其結構特征。

（二）廣義上純五度復合和聲的結構對位

在申克分析理論中，音樂中的背景是以一種對位結構來表示的，并稱之為基本結構，基本結構中上聲部則命名為基本線條12。通過對其延伸，修飾等手段完成最后的前景。從這個模型中，西方音樂結構根據終止式劃分且有較強的數理邏輯，音樂的發展以及展開通過基本線條得以展現出遞進、連接式的關系。而純五度復合和聲在整體結構上同樣有類似于“I-V-I”的特征，但較之不同的是，在現代性純五度復合和聲下，多重五度疊加以及對于根音限定的解除使得其在結構上更加多樣性。而線性思維和聲強調“橫向”進行的邏輯思維，對線性和聲的分析應建立在對位及聲部連接技法的基礎之上。線性思維和聲可控制和聲聲部整體運動的方向，使聲部連接中的線性進行成為音樂進行動力的源泉。13純五度復合和聲體系是化橫為縱的思維，使用申克式圖表分析將音樂作品中的聲部、線條、和聲等因素化簡，可將較為復雜的音樂織體掩蓋下的多聲部線性規律及時做出總結、理清思路。

譜例3為魏揚“漢字心之音”鋼琴組曲《思·心田》第1-7小節，該譜例中第1小節至第7小節的低音聲部以#f角為固定低音作為持續，高音聲部為旋律線條，由#C-#G-#D-#E-#C組成，以大二度、純四度為主，大三度為輔，體現中國五聲調式的音程特性，內聲部為純五度復合和弦的分解，以琶音式出現。盡管在作品整體形態上是傳統的上方為旋律、下方為織體的形式，但由于作品是泛調性，用傳統的和聲思維很難解釋其內在的邏輯，遂由下面譜例4的申克分析圖表來解釋其內在的思維邏輯。

譜例中整體為#f角泛調性，其中#f角作為低音線條，處于延伸的狀態中，由于泛調性的特征，#f-#c作為一個純五度復合和弦中的一組五度，在其中單獨作為低音聲部支撐，在內聲部則是由#c向上構成的第二個純五度，以四五度的規律延伸。上方的基本線條則是內部延伸的對應。

結語

將申克式圖表分析作用于純五度復合和聲體系下創作的作品是首次。盡管現代音樂理論百花齊放，音級集合、新里曼理論中的調性網絡、圖論、群論等數理學科中的理論相繼應用于音樂，體現了音樂的綜合性及融合性。而對于音樂作品而言，理論始終是附屬于作品的工具，不同于其他學科，音樂既然是藝術中的一個門類，也是以一種特定的感性形式表達某種東西，傳遞某種信息14，感性是原材料，理論是加工原材料的工具。化簡是申克分析理論的特點，對音樂結構性特征，以宏觀的角度來分析，在純五度復合和聲體系中，縱合化是構成和聲的原則，對位性體現于縱合化的和聲當中。西方傳統調性體系，以一元論的申克分析理論為例，申克分析中的化簡目標是找“基本結構”，“基本結構”是對調性、旋律走向、和聲都有很明確的規定的。而二元論的里曼，基于沉音列（泛音列的倒影）解釋了小三和弦的協和性，由此自然小調和自然大調呈現出倒影的關系，這同一元論在根本上不同。類似于中國古代的純律，一個音由上構成五度以及由下構成五度，在兩個方向上構成了兩個不同的調。純五度復合和聲體系由于是至少兩個純五度的疊加，通過變形也可延伸出雙重調性，二者有其共性之處也有其個性之處。從一元至二元，純五度復合和聲具有多面性。金湘創作中的“純五度復合和聲”是一個“三環”體系，“內環”為保守的五正聲純五度復合和聲，“中環”為帶有四個變聲的七聲性純五度復合和聲，“外環”為開放性的現代性純五度復合和聲，從空五度到十二音和弦，來去自如，根據情緒“烈度”按需取用15。因此如同西方音樂發展軌跡，從調性至泛調性、無調性，純五度復合和聲體系從傳統到現代，涵括多個方面，因而對位同樣存在于純五度復合和聲體系中，音樂內核中的規則在西方理論體系和中國理論體系中都同樣適用，恰如兩種風格的作品，盡管創作中使用的材料、理論體系不同，但同樣作為一個有機的整體，凝合音樂的內核——“對位”是始終存在的。

參考文獻

①魏揚：《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》，《音樂研究》，2014年，第1期。

②〔奧〕申克，陳世賓譯：《自由作曲》，北京：人民音樂出版社，2013年。

③魏揚：《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》，《音樂研究》，2014年，第1期。

④桑桐：《五聲縱合性和聲結構的探討》，《音樂藝術》1980年，第1期。

⑤晏婷婷：《魏揚〈漢字“心”之音〉純五度復合和聲技法研究》，廣西師范大學碩士學位論文，2021年。

⑥王耀華：《中國當代音樂海外傳播作品的內容形式創新論》，《音樂研究》，2018年，第3期。

⑦桑桐：《五聲縱合性和聲結構的探討》，《音樂藝術》，1980年，第1期。

⑧樊祖蔭：《五聲性調式和聲研究》，《中國音樂學》，2017年，第1期。

⑨晏婷婷：《魏揚〈漢字“心”之音〉純五度復合和聲技法研究》，廣西師范大學碩士學位論文，2021年。

⑩11姜蕾：《超越調性：申克分析理論的發展與延伸——寫在薩爾徹“結構聽覺”譯校后》，《黃鐘》（武漢音樂學院學報），2019年，第2期。

12〔奧〕申克，陳世賓譯：《自由作曲》，北京：人民音 樂出版社，2013年。

13姚恒璐：《申克式圖表分析對于線性思維和聲的認知作用》，《音樂探索》，2021年，第2期。

14于潤洋：《音樂形式問題的美學探討》，《中央音樂學院學報》，1994年，第2期。

15魏揚：《中國新音樂啟蒙者的求索——再論黃自藝術歌曲〈卜算子·黃州定慧院寓居作〉的和聲設計》，《星海音樂學院學報》，2018年，第2期。

作者簡介

唐宇輝，上海師范大學音樂學院研究生，研究方向為作曲。

責任編輯 任麗姝