作者訪談

龍飛

安德烈亞斯·埃什巴赫

聊聊寫作

除了故事寫得非常精彩之外，安德烈亞斯·埃什巴赫還是一位非常樂于分享的人，尤其喜歡分享寫作方面的經驗。鑒于此，我們特地編譯了部分寫作訪談，以饗讀者。

Q：當作家能致富嗎？

A：大多數作家很難靠寫作賺到哪怕微薄的一點收入。各種研究反復表明，出版過圖書的作家中有一半人的年收入不到3000歐元（！）。據估計，德國只有不到100名作家能純粹靠寫作謀生。而德國、奧地利和講德語的瑞士共同構成了世界第三大圖書市場;更偏門一些的語言區，情況應該還要慘淡得多。

如果你想發財，你最好成立一家公司，而不是寫作。

Q：當作家能出名嗎？

A：就算是最為暢銷的作家，按媒體的行話來說也只是“C級名人”。只有在報紙版面不夠的情況下才值得做新聞報道——而出現最多的新聞只是作者去世。也有例外（諾貝爾獎得主、少數特別丑陋的作家或特別好看的女作家），但作家平常很少會被媒體提及，走在街上也不會有人認識。

如果想成名，你最好去電視節目做客，而不是寫作。

Q：作家的生活有意思嗎？

A：作家主要過著孤獨的生活，大部分時間都獨自在安靜的房間里寫作。而當你和別人相處時，你所寫的東西會繼續在你體內發揮作用，讓人覺得你沉浸在另一個世界，進而朝你投來奇怪的目光。

如果你想過上精彩的生活，你最好做一些其他的事情，而不是寫作。

Q：是否只有在有靈感時才能寫作？

A：事實恰恰相反：只有當你寫作時，你才會有靈感。雖然故事確實來源于某個靈感，或者說想法——你想到了一個主意，渴望寫下來，然而，從那一刻到完成的手稿之間的內容，光靠在公園里散步可沒法完成，它們靠的往往是大量寫作。而在寫作過程中，你需要在原始想法的基礎上加入很多很多額外的想法——這些想法不是等待靈感就可以等來的，而是來自于寫作。

Q：精彩的故事需要懸念，那么創作懸念有沒有什么必備條件？

A：懸念是你講故事的初衷！

讓我們想象一下講故事最初是什么個情形。大家圍坐在篝火旁，有人提起話頭說：“我今天遇到了一些事情，我必須告訴你們……”這并非什么對方必須聽的心理治療過程;相反，今天發生的事情與大家息息相關——敘述者也感覺到了這一點。他非常清楚地感覺到，他必須首先獲得他人的關注，他必須抓住他們的注意力，而他唯一的資源就是他講述他想說的事情的方式。僅僅說“今天我揍了一頭熊的鼻子”是不夠的，因為那樣別人就會聳聳肩，覺得那又怎樣？因此，他首先會宣布在他身上發生了絕對可怕的事情，以此來激起他人的好奇心。然后他會講述他怎么樣走進森林——以這樣的一種方式講述，讓其他人在其中看到自己，因為他們每個人都經常進入森林，現在發生的事情也會發生在他們身上。然后他繼續講述聽到那些陰森恐怖的聲音時的感受，而他的同伴們就會感同身受，但他們還是不知道之后會發生什么！?直到講者說，那頭向他走來的動物是多么的巨大、恐怖，他又多么大膽地跳上了最近的一棵樹，它又如何沖他怒號，而他又是如何——當然是在最后一刻，即使這有點夸張——抓住一根樹枝，用它來打了熊的鼻子，逼迫它走掉了。

這也許是關于懸念的最重要的事情：你如何講述它遠比你講述什么更重要。

Q：你提到說，讀者一方面要能明白故事的方向，但另一方面他又不應該提前知道接下來會發生什么。作者如何才能找出讀者需要知道的東西，以及哪些東西最好留點懸念？

A：這就是張力的本質。我身處特定的地方、特定的時間、特定的環境——但我不知道現在會發生什么。我遇到了麻煩——但我不知道我將如何擺脫這個麻煩。當然，在這種情況下，“我”是由讀者對人物的認同感產生的;遇到麻煩的是角色，但作為讀者，我們體驗到的是自己的麻煩。只不過，在我們腦海中的一個小角落里，我們知道“我們”并非真的處在如此情況之下——這是我們能夠享受閱讀的唯一原因。

好吧，為了感受這種緊張——我身處困境，我不知道如何擺脫困境，盡管很多事情都取決于擺脫困境——我首先要做的是理解上述困境。這就是確定方向的含義。同時，必須讓讀者保持不清楚如何克服這些困難的想法——不過，讀者首先要清楚，這些困難通過許多方法都無法克服。

但我認為，作者很容易分辨。定位涉及當下，解決問題涉及未來的行動。關于未來的行動，主要揭示的只是：若X不發生的話，會產生什么危險和不良后果——另外就是保持故事的緊張感。

Q：當你寫作時，“張力”對你意味著什么？你在寫作時是否專門考慮過這個問題嗎？你在改正的時候會檢查文本的張力嗎？還是你依靠你的感覺來評判文本是否令人興奮？

A：作為一個讀者，我很容易感到厭煩，哪怕是看我自己的作品。當我的直覺告訴我：“哦，現在有點無聊了”，那么就該打開工具箱，有意識地檢查哪個張力調節螺絲太松了。然后，我會思考需要改變什么來把它們擰緊。

Q：這些“調整張力的螺絲”是什么？你已經說過，讀者必須有方向性，但又不該知道故事要如何結束。你能告訴我們關于張力的其他調整螺絲嗎？

A：螺絲的前兩個參數是“方向性”和“不可預測性”。

第三個調整螺絲是，例如，“力度”——大致而言，就是與角色的親近程度。我和她有多親近，我所體驗到的她的感受有多強烈。你可以通過接近人物，強烈地體驗他們所做的事情，讓幾乎所有的故事情節更加精彩。然而，在某些情況下，這與向讀者隱瞞情節進展的需要相沖突，即每當情節取決于人物的想法和決定時。找到正確的平衡點是很重要的。

然后是調整螺絲“可信度”。一個場景越是可信，越是“真實”，它就越能對我們產生魔力——理想情況下，我們會開始覺得作者是不是經歷過同樣的場景。然而，事實上，要讓場景可信，首先取決于對感性認識的描述，以及包含的簡明細節。海明威曾多次談到這一點。故事要如何通過簡單編織某個細節而變得生動——你選擇的那個細節必須得正確才行。

另一個調整螺絲是“預示”：你不僅要讓讀者對故事如何繼續下去一無所知，你還可以以預示的形式宣告各種離譜的事情即將發生。開頭提到的篝火晚會上的敘述者也是一開始就說他今天發生了一些離譜的事情：這就是一個預示。你當然可以做得更優雅——這就是作者的藝術表現。也有最為簡單、直接的陳述，如“如果我知道將要發生什么……”，這樣的手法比較笨拙，但也能增加緊張感。

最后一個調整螺絲是“適當的語言”。我們現在又回到了“導向”。讓讀者保持方向感很重要，但也要讓閱讀盡可能容易。一方面，這適用于正式寫作——將文本分為有意義的、吸引人的段落，為對話提供引號等——另一方面，一般而言，則是要正確使用語言資源。當我在一個動作場景中使用短小精悍的句子和段落時，我不僅傳達了正在傳達的信息，而且還創造了與動作相伴的喘息感和壓力感，從而吸引讀者更深入地進入故事。這就是這種語言技巧的意義所在。