場地實踐：身處場地、尋找形式、通過語言與設計賦景觀以體驗

(奧)安妮特·弗萊塔格 撰文

張瑾渝 譯

邊思敏 校

瑞士風景園林師基納斯特(Dieter Kienast，1945—1998)和德貢布(Georges Descombes，1939—)對于風景園林設計有著共同的熱愛——在創作中，他們都從自己的童年經歷中汲取了漫游和探索大自然的經驗。因而，游戲性、意外發現和對景觀的強烈體驗是他們作品的核心特征。在開始設計前，他們會連續幾小時，甚至幾天、幾周地密切觀察特定的場地或景觀。只有在這種完全沉浸的狀態之后，設計概念才會浮現。2人都非常著迷于花園和景觀的感官體驗，也致力于在設計中加強這種體驗。他們的目標是通過設計干預使景觀變得可讀。在這一追求下，他們尤其重視找到觀察城市邊緣區的不同視角。此外，二者的作品還深受同樣熱衷徒步旅行的2019年諾貝爾文學獎得主、奧地利作家漢德克(Peter Handke，1942—)的影響。他尤為重視對城市邊緣地帶的觀察和描述，在空間中的移動是其作品的核心主題。從城區行走到城外、在城市與自然之間穿梭往返是作品中重復出現的主題。諾貝爾文學獎頒獎詞中強調，漢德克的獲獎原因是“其影響巨大的作品以獨創的語言探索了人類體驗的邊緣性和特異性”[1]。

第三位具有這種熱情的是活躍在世界各地的瑞士風景園林師沃格特(Günther Vogt，1957—)。他在2000年成立了沃格特景觀設計公司(Vogt Landscape Architects)，并于1987—1998年與基納斯特緊密合作①[2]。本文旨在解讀1位奧地利作家和3位風景園林師如何在相隔10年的時間跨度中運用各自的媒介共同探索一種現象學和拓撲學之美，進而在個體和經驗世界之間建立一種聯系。對于以上4位而言，這種聯系來自觀者的感性感知與理性觀察。身處“場地”，是3位瑞士風景園林師各自找尋形式的關鍵。本文通過分析基納斯特、德貢布和沃格特的作品，討論“風景園林的本體論”，其與場地、文化、場所、日常生活、自然特質、地質特征、材料的關系，以及“如何回到主體本身”[3]。通過回溯20世紀70—90年代的風景園林師如何與同時期成果豐碩的文學、藝術、建筑思潮并行，展示了風景園林學如何在更大的文化場域中發揮作用，并進一步“尋找形式”。上述3位風景園林師的作品展現了風景園林學的拓撲學和現象學維度。

1 尋找形式

20世紀70年代后期，漢德克找到了他自己認同的現象美學，并首次運用在他的小說《緩慢的歸鄉》(Langsame Heimkehr)(1979年出版，于1985年譯為英語《The Long Way Around》)中。文中，探索阿拉斯加野生植被的主人公索爾格“被對形式的追尋及對其進行區分和描述的欲望深深地感染著，而這種熱情不僅局限在野外[‘在場地’(in the field)]。雖然追尋、區分與描述的欲望常令人受盡折磨，但這份職業對于小說主人公來說卻是至高的獎賞”[4-5]。

作為一名訓練有素的地質學家，漢德克所塑造的主人公正在探尋一種拓撲學視角和表達方式來超越現有的通過科學和日常語言發現世界的模式。與漢德克塑造的主人公相比，基納斯特在完成關于卡塞爾市城市自生植被的博士學位論文后，并未繼續自然科學領域的學術道路，而是在他作為風景園林師的實踐中，專注于建立空間表達的拓撲學形式。正如漢德克的作者生涯始于對語言的普遍懷疑[《卡斯帕》(Kaspar)，1968年出版，于1969年譯為英語《Kaspar》]和對文化權威[《冒犯觀眾》(Publikumsbeschimpfung)，1966年出版，于1971年譯為英語《Offending the Audience》]的激烈批評，基納斯特對宣稱普適有效的場地設計方案持有的懷疑態度，激發了他在植物群落和規劃理論領域的深入研究。因而，在20世紀70年代末，2人都以各自的美學方式開展實踐，并且保留了最初激發他們創作的批判和懷疑態度。漢德克在創作《緩慢的歸鄉》時引用歌德的話也是在表明這種態度：“所謂典型的場地是另一回事。若我們如其所是而非自以為是地理解場地，它依舊是美好事件生發的舞臺。我總是以地質學家和地形學家的眼光來看待風景，抑制我的想象和情感，以保證對場地清晰客觀的觀察。[6]”作為一位作家，漢德克借鑒了歌德所說的“地質學家和地形學家的視角”，使得他對拓撲學的認知更加敏銳[5]。作為《緩慢的歸鄉》的延續，漢德克在《圣山啟示錄》(Lehre der Sainte-Victoire)(1980年出版，于1985年譯為英語《The Lesson of Mont Sainte-Victoire》)一書中對景觀的描述也交織著感性感知與理性觀察：

“但在踏上歐洲大陸之前，這位地質學家就把自己變回了我，從那時起，我就一直住在柏林……在此之前，我從不知道柏林位于一個寬闊的冰川谷地(以前我對此毫無興趣)；在這廣闊的平原上，房屋零零散散地佇立著。[5]”

對于基納斯特而言，自然與文化、植被與歷史是2組對立物。漢德克和基納斯特都醉心于觀察邊界和裂痕。可能是出于這個原因，基納斯特將漢德克《圣山啟示錄》的最后一段話納入了他在1992和1993年舉辦的“阿卡迪亞與空地之間”(Zwischen Arkadien und Restfl?che)展覽(圖1)。書中用優美的文字講述了作者如何利用語言捕捉風景。塞尚(1893—1906)曾多次描繪法國南部的圣維克多山，漢德克塑造的主人公就在此徒步，并設法同塞尚一樣艱難地尋找表達現實的普適語言。因此，他的語言應當是永恒、不朽的，而非流行、實用的。最終，漢德克為塑造的主人公找到了一種接近塞尚理想的語言表達——對薩爾茨堡附近莫茨森林長達數頁的描述，而非當時流行的對圣維克多山毫無新意的描寫。

圖1 基納斯特于1993年在卡爾斯魯厄大學舉辦的“阿卡迪亞與空地之間”展覽[參觀者沿著精美的手繪平面圖和弗哥特(Christian Vogt)黑白藝術照片行走。后面的藍墻展示了漢德克《圣山啟示錄》一書中的最后一段。參觀者沿著墻行走，以便閱讀漢德克對薩爾茨堡附近的莫爾茨格森林的“描述”](卡爾斯魯厄大學提供)

基納斯特展覽的參觀者沿著一條寫著文字的走廊行走，閱讀的正是這段文字(圖1)：

“在沒有結冰的池塘里，水幾乎不可察覺地旋轉著，與魚做伴。看似火山灰的塑料碎片在水面漂浮。池塘邊，一陣疾風吹過，門板拼成的木筏被吹得搖搖晃晃，如同在大海的波浪中顛簸。夜雨輕柔地打在流浪者的前額。

在森林和村莊的過渡地帶，道路上的碎石重又閃爍著羅馬棧道的光芒。木柴被堆放于此，其上蓋著塑料防水布。天色漸暗，矩形柴堆及其圓截面成為漸黑背景中唯一的亮色。你站在那里凝視柴堆，亮色外的一切逐漸消失：形式隨之顯現……[5]”

在凝視的瞬間，漢德克領悟到了同他詩意理想一致的景觀的“可讀性”(legibility)和“可體驗性”(experienceability)：“在故事結尾必須能夠通過純文字的描述表達事物。[7]320”漢德克細膩的描寫包含了各種感官體驗，喚起了人們對形式的追尋，以及對歷久彌新的表達方式的渴望。正如我們在基納斯特、沃格特和德貢布的作品中看到的那樣，當人們漫游在經由設計的景觀之中，這種歷久彌新的表達以銳化觀者感知的方式來展現真實的景觀。賦形之難在于需要先完全沉浸在景觀中。正如漢德克所言：“為了寫作，我自身必須先成為一種形式：一種接近形式的形式。[7]269”正如上述3位風景園林師一樣，為了在繪制草圖前對場地有充分的了解，他們會先在場地中停留數小時。

2 形式與景觀：瑞士楚爾市的弗斯滕瓦爾德公墓(The Cemetery Fürstenwald)

弗斯滕瓦爾德公墓(1992—1996年)位于瑞士格勞賓登州楚爾市的郊區，是基納斯特和沃格特場地實踐的例證，展示了他們如何從景觀中提煉形式。這是基納斯特在其創作生涯最后階段的作品，那時他熱衷于展示設計結合自然所營造的場地之美，由此帶來的慰藉是應對日常生活的重要方式。而在早期的作品中，他更關注通過風景園林創造幫助人們應對日常生活的實際方法。在設計實踐過程中，基納斯特完善了他在20世紀70年代卡塞爾學院中學到的自由主義設計范式：從實用到沉思，從日常生活到審美體驗，同時一直保持對主體的關注。

這一項目還有2位楚爾市的建筑師參與其中，分別是St?ckli,Kienast &Koeppel Office的津斯利(Urs Zinsli)和Kienast Vogt Partner Office的埃哈德(Franz Erhard)，同時沃格特、埃里卡·基納斯特(Erika Kienast-Lüder)和胡斯勒(Peter Hüsler)也參與其中(圖2)。公墓基址位于楚爾市新開發的一塊土地上：在市郊萊茵河谷山坡上的一片森林中，面朝楚爾市的卡蘭達山(Calanda Massif)。

圖2 弗斯滕瓦爾德公墓平面圖，1992—1996年[研究報告，1:200平面圖，78cm高×176cm寬，草圖紙抄繪平面圖，日期不詳，St?ckli,Kienast &Koeppel Office(與楚爾市建筑師津斯利和埃哈德合作)](基納斯特遺物，NSL檔案館/蘇黎世聯邦理工學院提供)

公墓周邊是森林、草地和農田。從這里可以看到楚爾市的工業區及周圍大型住宅區的高聳塔樓，它們破壞了此處的鄉野氛圍。場地的獨特之處在于公墓順應地形向周邊敞開，同時又與周圍環境相分隔(圖3)。從公墓望去，萊茵河谷被噪聲刺耳的鐵路和高速公路切斷；其后則是卡蘭達山壯觀的全景和格勞賓登州的山景。

圖3 弗斯滕瓦爾德公墓的擋土墻以幾個急轉彎的形式穿過農業景觀(擋土墻的東邊，細長的樹籬沿著山坡的等高線排列，穿過其中的喬灌木條帶將田地與墓地分開)(Georg Aerni提供)

公墓的設計不僅展示了基納斯特對場地作為哀悼之地的理解[8]，也闡釋了他20世紀90年代前半葉的許多實踐項目中共有的特質：它們都使得在城市中進行“浪漫”(romantic)的自然體驗成為可能。基納斯特認為自己作為“他者”對自然的體驗，與自己組織自然中美的體驗一樣重要。從青年時代開始，基納斯特就是一名充滿激情的極限登山者。這是除了他博士學位論文的研究內容外，決定其作品特質的另一種自然體驗。尋常的城市和壯美的阿爾卑斯山這2種觀察方式的交匯，是促使基納斯特作品中城市與自然間邊界模糊的一個關鍵因素，弗斯滕瓦爾德公墓就包含了城市與自然這兩極。與此同時，設計通過各種感官體驗賦予了場地象征意味，喚起人們的哀思。

場地位于一處林中空地內，三面被混交林所環繞，第四面被一道長長的擋土墻包圍，這使得地形可以逐漸向萊茵河谷傾斜，輪椅也可以進入。基納斯特習慣通過平面圖進行設計，他的靈感來源于場地的等高線：擋土墻和分割公墓的樹叢順應了等高線的節奏，突出了地形的特點并形成和諧的整體。這道微彎的墻原本計劃由天然石材建造，但出于造價原因，改由混凝土建成。材料的改變產生了新的形式：新的墻體以幾個急轉彎的形式穿過景觀，這看起來像是在呼應對面卡蘭達山上穿插于樹林間的淺灰色石帶(圖4)。基納斯特稱這道擋土墻為“整個公墓建筑群的主干，各種結構由此而生”[9]。它連接了西南側由津斯利與埃哈德(圖5)設計的入口、觀景廳、小教堂，以及西北角由Kienast Vogt Partner設計的觀景臺(圖4)。

圖4 來訪者在參觀弗斯滕瓦爾德公墓后，到達觀景平臺(此時，如同基納斯特所描述的“他們對逝者的緬懷與對自然的體驗融為一體”。但沉浸在自然中的時間是短暫的，很快就會被萊茵河谷嘈雜的車聲和人聲打斷)(Georg Aerni提供)

與公墓相鄰的場地隨著新地形的等高線微微彎曲，一面被延伸的樹籬包圍，一面被與樹籬成角度種植的喬木和灌木帶包圍。只有南邊靠近入口處的草場沒有被縱向的樹籬隔斷(圖2、5)。公墓中種植的樹種與相鄰混交林的相同，看起來像是森林滲進了公墓，加強了場地與周圍環境的關聯。灌木帶種滿了春天開花的丁香，細長的樹籬從東到西植有黃楊、角木、紫荊和楓樹。墓地和壁龕墻位于公墓的頂部(圖3、4)。壯麗的混合樹籬界定出了這個畫廊般的區域，并順勢圍合出下方的臺地。混合樹籬會繼續生長，穿行于深深淺淺的綠蔭之下(圖6)。

圖6 弗斯滕瓦爾德公墓中沿等高線延展的混合樹籬，縱向連接田地和墓地，并將壁龕墻及其前的墓地遮擋起來(Georg Aerni提供)

公墓頂部的壁龕墻位于場地東側，延續著墓地與景觀之間的對話。這道墻由預制混凝土制成，飾面所用的粉砂巖取自其上方的山脈(圖3、4)。在壁龕墻前由灰色墓碑構成的矩形區域和嵌入墻中的抽象灰色混凝土樹交替出現，打斷了天然石墻的節奏。森林里的樹木從壁龕墻后探出綠蔭，成為混凝土樹的枝丫。在秋天，粉砂巖和樹林的顏色相互呼應，使這種結構關系更為凸顯。

另一種相互交織的結構關系由混凝土樹固定的枝干和分割壁龕墻的十字架中的直梁構成。對自然風貌和基督教象征意義的回應成為這個公墓的場地特征。家庭成員在壁龕墻前擺放花束和花環以表達對死者的緬懷。基納斯特為此在擋土墻前設計了一個低矮的混凝土基座，置于其上的花束和花環稍高于地面，與分割壁龕墻和墓地的寬闊道路分開。

弗斯滕瓦爾德公墓是闡釋基納斯特和沃格特設計思想的絕佳例證，可以展示他們如何在作品中結合感官、社會和生態元素，如何銳化人類感知并在地形和象征的語境中結合自然進行設計。公墓距離城市較遠，盡管停車場就在入口處，但楚爾市民通常在公墓附近就改為步行方式，這是他們的傳統風俗。來訪者從公墓的西南門進入，其立面設計引入了“與自然共建”(building with nature)的主題：散落在混凝土百葉窗上的松針在人造石上留下清晰的印記，這是背后森林中向上生長的巨大的蘇格蘭松樹的“痕跡”(traces)。修剪成幾何形的混合樹籬沿著通往觀景廳和小教堂的道路延伸。在建筑間的廣場內，基納斯特種植了4棵菩提樹(圖5)。菩提樹周圍的碎石區以一條狹窄的鋪地石為邊界與廣場的其他部分相分隔，這個在廣場中并不顯眼的圖案，其實是對天堂花園的極簡式隱喻。一座鐘樓矗立在廣場旁擋土墻上緣的欄桿旁，位于觀景廳和小教堂之間。鐘樓后，萊茵河谷另一側的山景赫然顯現，其輪廓在夕照的逆光中尤其壯美。

圖5 從弗斯滕瓦爾德公墓頂部的草坪向外俯瞰：方形的墓碑朝向觀景廳和小教堂，廣場上植有4棵菩提樹(Georg Aerni提供)

楚爾市的城市景觀已位于參觀者的身后，現在他們面前只有鄉野的景色。擋土墻微微向上彎曲，其上覆蓋的寬混凝土板間插入了綠色花崗巖板(圖3)。這種圖案使冗長的墻面更加生動，而混凝土逐漸被橙色的小地衣覆蓋，形成了符合基納斯特和沃格特審美的銅銹。參觀者可以隨時離開這條通道，進入斜坡，并向上走到墓地和壁龕墻。擋土墻的上部從巨大的混植樹籬中探出，在公墓區域的各處都能被看到(圖3、4)。5道縱向的樹籬和灰色的墓碑相組合，在森林和山脈的背景下形成了一幅富有張力的畫面——樹籬后豎立著的墓碑如同在樹梢后矗立的山峰，讓人感覺灰和綠的色彩沿著地形層層排列，并延續到公墓后的景觀中。這種設置清晰邊界、利用周圍環境打破邊界的形式，在壁龕墻上再次出現，表現為墻上抽象的樹干和其后高懸的真實枝丫的對比。

最北端的小徑從壁龕墻下坡到瞭望平臺，在橡樹前轉了一個彎(圖4)。在這里，小徑變成了一座橋，以穿過種滿橡樹的洼地繼續前進。瞭望平臺上方的亭子被設計成四面開敞的立方體骨架，讓人聯想到美國藝術家勒維特(Sol LeWitt)的雕塑。亭子的實用功能是有限的：雖然參觀者可以坐在長椅上欣賞卡蘭達山的景色，但無法遮風擋雨。這種對天空開放的形式是一種象征，與實際用途無關。

在一段對公墓的描述中，基納斯特提及了這段從墓地到壁龕墻，再到觀景平臺的小徑，并在觀景平臺處結束了他的想象之旅(圖4)：

“這條小徑引導我們沿著林緣走到一段臺階上，這段臺階連接著弗斯滕瓦爾德森林的小路。穿過墓地，我們來到了山路盡頭的瞭望平臺。毗鄰樹林的一角和兩棵老橡樹，這個簡單的混凝土構筑物標志了一個特殊的地點：至此，休息大廳、小教堂和墓地已退到了遠方。漸漸地，對死者的追思和對風景與自然的體驗交織在一起。[9]”

最終，這里留下的仍然是自然，以及對象征死亡的景觀的感知。這里為失去所愛的人提供了慰藉。

在小徑的盡頭，當卡蘭達山出現在萊茵河谷的另一側時，城市的存在及日常事務侵入了我們對自然的沉思：穿過萊茵河谷的高速公路上的隆隆聲和鐵路上的咔嗒聲充斥著觀者的耳朵。在基納斯特的作品中，無論是具體的還是想象中的，對自然的沉思通常都與城市的噪聲和氣味混雜在一起。這位極限登山者對風景的體驗融合了對瑞士嚴峻的城市化程度的認識。其作品所依據的自然概念體現在這種兩極性之中，而這又將他與漢德克探索人類經驗的邊緣性和獨特性的興趣相聯系。基納斯特拒絕模仿田園詩，正如漢德克拒絕自然描寫。在他們各自的作品中，行走、寫作、設計的目的是凸顯風景體驗中需要通過形式才能展現的內容。

3 有物已始，已在彼矣：烏里湖瑞士之路(The Swiss Path)遠足步道和日內瓦艾爾河修復工程(The Renaturation of the River Aire)

通過安靜的沉思或漫步與風景成為一體，通過設計干預使風景全然展現——德貢布和沃格特認為他們作品中的這一特點受到了漢德克文學的重要影響。

德貢布在設計瑞士之路其中一段時，引用了漢德克的一句話作為題詞：“有物已始，已在彼矣”(Quelque chose commen?a qui était déjà là)②[10]7[11]。這句話既是他對此段步道進行設計干預的宣言，也是他的座右銘，因為這段文字概括了他對風景和地域的態度[10]61。1991年，在瑞士聯邦成立700周年之際，瑞士之路在瑞士中部建成。作為瑞士國家99號徒步旅行路線沿著烏里湖(盧塞恩湖的一部分)展開。這條35km長的步道蜿蜒在海拔高度差近400m的山地景觀中，每個州設計其中的一段。日內瓦州邀請德貢布設計從莫爾沙赫到布魯嫩2km長的“日內瓦段”③[10]21-67[12]64-87。德貢布在該地區漫游數周，熟悉鄉村和村民，了解這里的自然和農耕歷史，以便在景觀中凸顯該地的自然和文化特征(圖7～9)。他與藝術家佩林(Carmen Perrin)、朗(Richard Long)、諾豪斯(Max Neuhaus)及植物學家查泰蘭(Cyrille Chatelain)和藝術評論家高維爾(Hervé Gauville)合作④[10]1，試圖通過最小干預來提升現有景觀并挖掘其沿途未被發現的自然文化寶藏，表達對瑞士豐富的歷史和徒步這一典型習俗的敬意。“我們在這條步道上進行的所有干預，即使是最微小的干預，也都是為了使事物異于其周圍的自然環境。通過一種轉變、一種情緒，來質疑‘它就是這樣’或‘它一直是這樣’⑤[10]47”。德貢布及其合作者使用了漢德克和基納斯特的創作方法，以及形式主義文學理論家什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)所經歷的“使石頭成為石頭”(making the stone stony)，即外部環境的出現先于觀者內心對其形態的覺察的理論。什克洛夫斯基把這種效果稱為“陌生化”(defamiliarizatio)或“非自動化”(deautomatization)，并用自然界的例子闡明：“藝術的存在是為了讓人恢復對生活的感知；它的存在是為了讓人感覺到事物，讓石頭成為石頭。[13]”

查泰蘭建議德貢布密植野花，因為這些野花在野外常被忽略。因此德貢布在遠足步道兩側種滿了野花，形成了引人注目、色彩斑斕的花叢。佩林發現了一系列巨石，它們隨著冰川融化從遠方被運輸至此，具有獨特的一致性。它們躺在苔蘚和灌木間，無人問津。佩林把這些石頭洗凈曬干，白色的石頭如上了釉一般強烈地反射著陽光。音樂家諾豪斯在沿途的茂密森林中安裝了聲音很輕的揚聲器，鼓勵經過的徒步者仔細聆聽以分辨陌生的聲音進而關注到森林中的一切聲響。朗沿著烏里湖岸放置了7個百石堆，以致敬瑞士聯邦成立700周年。他在一張地圖上記錄了自己在每個石堆附近的觀察和經歷，然后成詩出版⑥[12]83。除了全面“清掃”(sweeping)景觀以突出細節(如沿途200m長的19世紀磚墻)和簡單修補(如補全殘缺的石頭邊緣)之外，德貢布還在步道的重要位點上添加了自己的設計。在一條廢棄軌道和一條陡峭上升道路的交叉口，他放置了一個被草覆蓋的階梯木平臺(圖7)，使這條陡峭的道路也成為瑞士之路的一部分，不僅讓人想起放牧牛羊在瑞士風景中留下的圖案(圖8)，也能為徒步者提供休息和欣賞風景的落腳點。德貢布還在已經損壞的瞭望臺基址上新建了一個亭子，從這里可以看到壯觀的烏里湖和著名的呂特利草地，同時是對古老瑞士聯邦舉行宣誓結盟儀式之地的致敬(圖9)。這個由2層金屬網組成的輕巧而獨特的雙圓鋼結構被稱為“欽澤里之亭”(Belvédère-Ch?nzeli)，它圍繞并突顯了標志著舊瞭望臺的菩提樹。

圖7 “瑞士之路”遠足步道莫爾沙赫到布魯嫩段，木平臺與瑞士山地景觀中供牛群通過的小徑相呼應(德貢布提供)

圖8 瑞士莫爾沙赫和布魯嫩的山地間供牛群通過的小徑(德貢布提供)

圖9 觀景點“欽澤里之亭”(Belvédère-Ch?nzeli)(德貢布提供)

漢德克的“有物已始，已在彼矣”表達了德貢布作品中的核心關注點：發現已經存在但需要通過形式顯現的事物，這種形式來源于設計，而設計同時也表達了一個人的意識與態度，以及對地方和風景的看法⑦。

在獲獎作品日內瓦艾爾河修復工程中，作為Groupement Superpositions這個由風景園林師、工程師、水文學家、生物學家和環境技術專家組成的跨學科團隊中的一員，德貢布采用了與“瑞士之路”類似的設計手法[12]169-217[14](圖10)。他學習了大量的科學知識，將自己定位為“風景中的建筑師”，身負引導自然科學家感性地認知風景的使命⑧[16]。他認為團隊需要在河流和周圍環境中進行觀察，直面水的力量，而非僅僅在畫板上規劃如何將河流從運河河道中釋放出來。只有這樣，才能發現風景中的歷史和文化印記：“景觀本身就是活的結構。這個項目的目標之一就是讓河流成為設計自身的動力。⑧[16]”同時，他致力于創造符合景觀需求和潛力的圖像，并喚起場地記憶。對德貢布而言，記憶與蒙太奇有關，也與為過往的痕跡賦予價值相關：艾爾河會在長達4km的范圍內重新找到自然的路徑，同時伴隨著梯田、新的休憩點和觀景平臺，而廢棄的運河河道將被轉化為一個新的開放空間。

圖10 艾爾河修復工程總平面，日內瓦，2000—2015年[15]

4 為寧靜與空曠賦形

沃格特將他對漢德克文學的興趣與數字媒體主導的世界中的感官體驗問題聯系起來：“我們的日常生活受到了數字化的影響——電腦、互聯網、電視、手機——包羅萬象的數字世界沖散了日常生活的平淡，也沖散了其中蘊含的美和驚喜。我指的是簡單而真實的體驗：天氣、風景、糟糕的城市和美麗的城中風景。[17]”對于沃格特而言，數字的主導地位既阻礙了人們對周圍環境的關注，也干擾了人與所見之物間關鍵距離的形成：“毫不夸張地說，我們缺乏的是空曠和寧靜。于我而言，找到這些是十分重要的”，“作家漢德克說得很好：沉默是無法獲得寧靜與空曠的，應當通過賦予寧靜與空曠以形式來獲得它們”[17]。這種空曠或許最能體現在沃格特的城市作品中，當開放空間寧靜、真實地立在那里，它們向之過渡的城市空間也變得更加清晰可辨。然而，只有細心的觀察者才會意識到這一點，無論是在由基納斯特建造的倫敦泰特現代美術館的戶外廣場(1995—2002年，2005年至今)、康斯坦茨的大教堂廣場(2005—2006年)、亞琛司法中心的庭院和停車場(2004—2007年)、布雷根茨節日音樂廳的前庭(2005—2006年)，還是巴塞爾伊麗莎白廣場(2006—2007年)⑨[18]，這些“占位符”(placeholders)為前來休息的人提供了一種專注的可能。沃格特認為，這種專注是審視周邊環境的基礎，現象學、拓撲學和社會政治學的推動力在此匯聚。沃格特和基納斯特在20世紀90年代的若干作品中也探討了上述已經形成既定結論的干預策略。

5 結語

文中所討論的作家、風景園林師和藝術家已然發展出了基于場地的研究與實踐路徑，并開創了各自領域富于創造性的工作方式。通過對自然特質、地質特征、文化習俗和建造結構的體察與詮釋，透過作品傳達了他們對景觀、場地及蘊含其中的日常生活的深刻理解。總而言之，這些作家、風景園林師和藝術家經由不同的媒介，提升了觀者的觀察力、感知力，以及由此引發的景觀體驗。

注釋：

①2021年4月本刊“景觀空間的營造與觀想”主題文章中重點介紹了沃格特的設計作品和設計方法論。

②德貢布在《瑞士之路：日內瓦之路，從莫爾沙赫和布魯嫩》(Voie suisse:L'itinéraire genevois;De Morschach à Brunnen)一書中引用了漢德克的法譯本。

③1991年出版的《瑞士之路：日內瓦之路，從莫爾沙赫和布魯嫩》一書中記錄了德貢布的場地設計，如今場地已面目全非。Marc Treib將Fran?ois-Yves Morin對德貢布的一次采訪從法語翻譯成英語，并在文章中多次引用了德貢布的話。

④他們均在《瑞士之路：日內瓦之路，從莫爾沙赫和布魯嫩》一書中單獨發表了的文章。

⑤作者將法語翻譯成英語。

⑥朗在1998年為《瑞士之路：日內瓦之路，從莫爾沙赫和布魯嫩》一書創作了題名為“700石頭致敬700年”(700 Stones for 700 Years)的詩與地圖。

⑦引自德貢布于2012年8月5日與作者的對談。

⑧德貢布于2013年6月20日參加在德國漢諾威海恩豪森舉辦的“思考當代景觀：立場與對立”(Thinking the Contemporary Landscape:Positions and Oppositions)會議，并發表題為“Superposition”的演講。

⑨沃格特事務所于2004年11月27日—2005年6月3日在瑞士巴塞爾建筑博物館舉辦題為“關于樹和書”(About Books and Trees)的展覽；于2007年3月24日—6月3日在柏林AedesLand舉辦題為“放大鏡和望遠鏡——縮略圖和全景圖”(Magnifying Glass and Binoculars-Miniature and Panorama)的展覽。