民俗視野下看“破鏡重圓”的認知心理基礎與文化意義

許亞云 黃已玲

摘? 要：“破鏡重圓”是從古至今被廣為使用的一個成語，常用于形容夫妻離而后合的故事。“破鏡重圓”的故事從唐代開始流傳，被宋元明戲曲小說不斷演繹，發展成為一個常見的文學模型。民俗視野下“破鏡重圓”的認知心理基礎與文化意義研究采用認知語言學和民俗學的視角考察“破鏡重圓”故事的發展與演繹。通過對故事原型的分析，我們發現用破鏡重圓喻指夫妻離合，是通過原發性認知過程中的相似形與接近性原則實現的。這個過程有賴于我國古代銅鏡生產與使用的物質基礎與上元節團圓的認知框架，更體現了我國古代傳統的婚姻關系、團圓意識與因果報應觀念。

關鍵詞：破鏡重圓;民俗;認知心理;原型

一、研究緣起

“破鏡重圓，分釵合鈿，重尋繡戶珠箔。”自古以來，“破鏡重圓”的故事在中華大地廣為流傳。“破鏡重圓”一詞是人們耳熟能詳的成語，在詩詞、戲曲、小說等文藝作品中被頻繁使用。從字面上來看，破鏡重圓指破碎的鏡子重新合到一起。而在現代漢語詞典中，“破鏡重圓”的釋義為：比喻夫妻失散或離婚后重新團聚。這一釋義并未從單字和詞匯角度解釋，而是直接由鏡喻呈現了兩個認知域的投射，但卻并未言明鏡與人之間的聯系是如何產生的。在丁乃通先生的《中國民間故事類型索引》中，我們可以發現類似的重圓故事，被列為881A“夫妻離散各執信物終得團圓”的民間故事類型。這里的解釋則更為具體，故事梗概是這樣的：

這一對夫妻在戰時離散。然而各自持著一個信物以便識別對方（往往是將一件信物分為兩半，各持一半）。戰爭結束后，丈夫長期尋找失去的妻子，終于由信物而問到她的下落。她已被賣給（或住在）一個有權勢的富貴人家。當這家主人得知這悲慘故事時，就釋放那位妻子，使得夫妻重新團圓。[1]

根據這個故事梗概我們很快就能明白，鏡子應該是作為信物進入夫妻離合的事件而產生關聯的。如果按照詞典義把破鏡重圓故事看作一個要素的集合，我們可以把它表述為：/破鏡重圓/：[+夫妻、+分離、+團圓]。而丁乃通先生的重圓故事可以表述為：/重圓故事/：[+夫妻、+權貴、+戰爭、+分離、+信物、+團圓]。丁先生的集合包含詞典義的集合。我們可以發現，在這一類故事中，大多是以鏡子為信物的，也有以釵環等其它物件為憑證的，甚或有一些故事中并未出現貫穿始終的信物。故事中的夫妻有因為戰亂分離的，也有迫于其他壓力分散的，但我們仍然將它們統一歸為“破鏡重圓”類故事。可見，雖然這一范疇內部的成員之間有著大大小小的差異，但始終具備一定的相似性。既然以破鏡指夫妻離散事，這類故事必然源發于與鏡相關的事件。那么鏡子何以能夠表現夫妻之間的聚散離合，“破鏡重圓”故事是怎么發展的，又為什么能夠在民間文藝中保有旺盛的生命力，并被不斷賦予新的色彩呢？本文將基于宋元戲文和《三言》小說的文本，從民俗和認知語言學的視角探討“破鏡重圓”類故事的認知心理基礎及其背后所蘊含的文化意義。

二、“破鏡重圓”的故事原型

（一）原型范疇理論

心理學中的原型概念一般有兩方面的含義。一是側重于文化心理和集體無意識范疇的原型（archetype），二是側重于認知過程和創造心理方面的原型（prototype）[2]。文藝民俗批評中的“原型”應當指的是第一種，它是人類“本能自身的無意識形象”和“本能行為的模式”，來源于集體的無意識，神話學稱之為“母題”。

而認知語言學中的“原型”一般指第二種，與認知過程和創造心理過程有關。認知語言學認為，語言是人類一般認知活動的結果，其結構與功能是人類經驗的產物。認知語言觀承認客觀世界的現實性及對語言形成的本源作用，但更強調人的認知的參與作用，認為語言與客觀世界的關系模式為：客觀世界→認知加工→概念→語言符號。但客觀世界中萬物紛雜，人們為了充分認識世界，必須采取最有效的方式對其進行儲存和記憶。因此大腦采取分析、判斷、歸類的方法將世界萬物進行分類和定位，通過特性來認識事物。

基于這樣的經驗主義認識觀，認知語言學發現大多數范疇是圍繞原型建構的、具有家族相似性的、邊界模糊的輻射狀結構。古典范疇理論認為共有的特征決定范疇中成員的地位，而認知心理學的研究表明，范疇化的過程是復雜模糊的認知過程：同一范疇的成員不是由共同特性決定的，而是由家族相似性所決定的，可以根據共同享有的共同特性來決定成員的身份。與其他成員享有更多共性的成員為該范疇的原型，其他成員為非典型成員或邊緣成員。

因此，范疇化的原型理論認為，所有事物的認知是以概念上突顯的原型定位的，原型對范疇的形成起重要作用。而原型更確切的含義是指作為范疇核心的圖示化的心理表征，是范疇化的認知參照點。原型具有功能上的優點，它們以最小的認知努力提供最大量的信息。認識原型，有助于更好地厘清和理解某一具體范疇的知識網絡框架。基于此，我們可以從“破鏡重圓”故事的原型入手展開討論。

（二）“破鏡重圓”的起源

根據現有的文獻資料，“破鏡重圓”故事源于隋初徐德言與樂昌公主分而后合的經歷，其文字記載最早可以追溯到唐代玄宗時期韋述的《兩京新記》：

次南曰延康坊，心安隅西明寺。本隋尚書令楊素宅。（中略）初，楊素用事隋朝，奢僭過度，制造珍異，資貨儲積。有美姬，本陳太子舍人徐德言妻，即陳主叔寶之妹，才色冠代。在陳封樂昌公主，初與德言夫妻情義甚厚。屬陳氏將亡，德言垂泣謂妻曰：“今國破家亡，必不相保。以子才色，必入帝王貴人家。我若死，幸無相忘，若生，亦不可復見矣。雖然，共為一信。”乃擊破一鏡，各收其半。德言曰：“子若入貴人家，幸將此鏡合于正月望日市中貨之。若存，當冀志之，知生死耳。”及陳滅，其妻果為隋軍所沒，隋文以賜素，深為素所寵嬖，為營別院，恣其所欲。陳氏后令閹奴望日赍破鏡詣市，務令高價，果值德言。德言隨價便酬，引奴歸家，垂泣以告其故，并取己片鏡合之，及寄其妻題詩云：“鏡與人俱去，鏡歸人不歸。無復姮娥影，空余明月輝。”陳氏得鏡見詩，悲愴流淚，因不能飲食，素怪其慘悴而問其故，具以事告，素憯然為之改容。使召德言，還其妻，并衣衾悉與之。陳氏臨行，素邀令作詩敘別。固辭不免，乃為絕句曰：“今日何遷次，新官對舊官。笑啼俱不敢，方驗作人難。”時人哀陳氏之流落，而以素為寬惠焉。[3]314-315

故事的背景為隋代統一北方后滅陳，陳后主君臣被俘，主要人物為徐德言、樂昌公主、楊素。故事的發展脈絡為：夫妻恩愛→憂慮戰亂→丈夫破鏡→夫妻分離→望日賣鏡→夫妻合鏡→夫妻團圓。而在之后的《獨異志》中也有關于這一段故事的記載，相較之下更為簡略：

隋朝徐德言妻陳氏，叔寶妹。因懼亂不能相保，德言乃破一鏡分之，以為他年不知存亡，但端午日各持其半鏡于市內賣之，以圖相合。至期適市，果有一破鏡。德言乃題其背曰：“鏡與人俱去，鏡歸人不歸。無復嫦娥影，空余半月輝。”時陳氏為楊素所愛。見之，乃命德言對飲，三人環坐，令陳氏賦詩一章，即還之。陳氏詩曰：“今日何遷次，新官對舊官。笑啼俱不敢，方驗作人難。”素感之，乃還德言。

唐代孟棨的《本事詩》的敘述則與《兩京新記》更為相近。這則故事是記錄在“情感第一”題下的：

陳太子舍人徐德言之妻，后主叔寶之妹，封樂昌公主。時陳政方亂，德言知不相保，謂其妻曰：以君之才容，國亡必入權豪之家，斯永絕矣。倘情緣未斷，猶冀相見，宜有以信之。乃破一鏡，人執其半，約曰：他日必以正月望日賣于都市，我當在，即以是日訪之。及陳亡，其妻果入越公楊素之家，寵嬖殊厚。德言流離辛苦，僅能至京，遂以正月望日訪于都市。有蒼頭賣半照者，大高其價，人皆笑之。德言直引至其居，設食具言其故，出半照以合之，仍題詩曰：“照與人俱去，照歸人不歸。無復嫦娥影，空留明月輝。”陳氏得詩，涕泣不食。素知之，愴然改容，即召德言還其妻，仍厚遺之，聞其無不感嘆。仍與德言陳氏偕飲，令陳氏為詩曰：“今日何遷次，新官對舊官。笑啼俱不敢，方驗作人難。”遂與德言歸江南，竟以終老。

北宋《太平廣記》則按照《本事詩》的記載，在卷一百六十六“氣義”類敘錄了這一故事，并題為“楊素”。《古今事文類聚》后集卷十五引《古今詩話》，直接命名為“破鏡重圓”[3]313。

從上述文本的年代和內容上來看，韋述的記載最早，也最為詳盡。例如：對時代背景的著墨最多;徐德言在破鏡時設想了多種情況，持鏡重逢只是其中一種;樂昌公主流落的過程更為具體，是先被隋軍所俘，后由隋文帝賜給越公楊素。雖然幾處文本不盡相同，但故事主線吻合，其基本要素都可歸納為[+夫妻（徐、陳）、+權貴（楊素）、+戰爭、+分離、+信物（鏡）、+團圓]。我們將這個故事的基本要素記為集合A，可以發現A=/重圓故事/包含/破鏡重圓/。

由于徐德言夫婦的事跡不見于《陳書》《南史》等正史，故事的真實性一直受到部分學者的懷疑。對此，陳尚君先生在《破鏡重圓的原委和真相》一文中通過詳細的考證一一進行了辯駁。該文認為樂昌公主破鏡重圓的故事是有其真實存在的可能性的。但無論該事是否確鑿存在，我們至少可以斷定唐玄宗時期已有徐氏夫婦的故事流傳于民間，并被文人們采擷記錄在自己的著述中。后世流傳之文多本于《本事詩》的記載。

（三）“樂昌分鏡”在戲曲中的流傳

這則故事經唐人之手保存下來后，猶受宋元劇作家的青睞，經由他們的妙筆裝點，在戲曲的舞臺上綻放異彩。《〈南詞敘錄〉疏證》《南詞敘錄》宋元舊篇錄有戲文《樂昌公主破鏡重圓》，但具體屬于哪個時代尚未有定論;《永樂大典》卷一三九六九“戲文五”也著錄了該戲文，但劇本不傳，作者亦不詳;只有《宋元戲文輯佚》收錄了三十一支佚曲，歸為宋代戲文;到了元代有沈和甫的雜劇《樂昌分鏡》一本，見于《錄鬼簿》，但劇本不傳;明無名氏傳奇《破鏡重圓》，歸于《南詞敘錄》“本朝”名下，但劇本亦不傳;另有明無名氏《合鏡記》一本，見《曲品》及《群音類選》（第二冊）;《金鏡記》一本，見《曲海總目提要》。綜合這些現在可以看到的文獻資料，徐氏夫婦離而又合的故事主線并未受到更改，而是在保留完整主線的基礎上增加了描寫性的具體內容，例如人物外貌、心理活動、望日燈市的場景等，使得人物形象更加飽滿，感情變化也更為具體。因此它們的要素集合都是相同的。

（四）“破鏡重圓”故事模型在《三言》小說中的演變

經由宋元明戲曲的傳唱，“破鏡重圓”故事逐漸發展成熟，成為一種文學典型模型，在世情小說中也隨處可見其蹤跡。在馮夢龍的《三言》小說中，我們可以發現“破鏡重圓”的故事以不同方式被進行了重構。

1.復制與重寫

《警世通言》第十二卷有一則小說題為《范鰍兒雙鏡重圓》。從標題便不難看出這則故事與《樂昌公主破鏡重圓》之間可能存在的聯系。全文講述了范鰍兒與呂氏順哥夫婦離而后合的故事。范鰍兒與順哥喜結良緣，夫妻和順，卻因戰亂被迫離散。范鰍兒便將祖傳鴛鴦寶鏡一分為二，夫妻一人保存一半，以求來日重逢相認。后來因緣巧合下兩人再見，在呂公的主持下半鏡相合，夫妻偕老。其要素集合為：[+夫妻（范、呂）、+權貴（呂公）+戰爭、+分離、+信物（鴛鴦寶鏡）、+團圓]，與集合A相同，包含/破鏡重圓/集合。從情節上來說，這兩個故事可算如出一轍，除了時代背景不同、主要人物改換姓名之外，幾乎是“破鏡重圓”故事的重寫了。

2.泛化與抽象

《喻世明言》第九卷《裴晉公義還原配》講述了唐璧與黃小娥離而后合的故事。唐璧與黃小娥自幼定親，以碧玉玲瓏為聘。唐璧游宦在外時，晉州刺史和縣令強擄黃小娥，當作歌姬獻給了裴晉公，二人被迫離散。唐璧在赴任途中被強人所劫，巧遇微服出訪的裴晉公。以碧玉玲瓏為證，裴晉公主持讓唐璧和黃小娥完婚，并幫助唐璧恢復了官職。在這個故事中，迫使夫妻分離的因素不再是戰爭，而是代表惡勢力的晉州官員和劫匪。兩人相認的信物也不是鏡子，而是作為聘禮的玉。其要素集合為[+夫妻（唐、黃）、+權貴（裴晉公）、-戰爭、+奸佞、+分離、+信物（碧玉玲瓏）、+團圓]，與集合A共同享有五個要素，包含/破鏡重圓/集合。

《警世通言》第二十二卷《宋小官重圓破氈笠》講述了宋金與宜春離而后合的故事。宋金落魄后，得父親故友劉有才相助，與劉女宜春喜結連理。不久宋金得了癆瘵之疾，劉公、劉嫗將其帶到荒島丟棄，欺騙宜春丈夫已死并勸她改嫁，二人被迫分離。后來宋金在島上得了奇緣安全返回，與宜春以一頂破氈笠相認，二人得以團圓偕老。在這則故事中，迫使夫妻分離的因素是嫌貧愛富的劉公、劉嫗，二人相認的信物變成了“破氈笠”，也并不存在占有女方的權貴。其要素集合為[+夫妻（宋、劉）、-權貴、-戰爭、+父母、+分離、+信物（破氈笠）、+團圓]，與集合A共同享有五個要素，包含/破鏡重圓/集合。

從以上三個故事我們可以發現，主要人物的身份背景、使用的信物都不盡相同，迫使夫妻雙方分離的因素也由宏觀的國家戰亂發展到微觀的個人家庭問題。但它們始終具備/破鏡重圓/的三個基本要素，而迫使夫妻雙方分離的原因也可歸納為第三方外力。可見作家在創作的過程中，逐漸在徐氏夫婦破鏡重圓故事的基礎上，提取出了一個夫妻在第三方外力作用下被迫分離又因信物重圓的故事模型。

而在《醒世恒言》第九卷《陳多壽生死夫妻》中，雖然女方父母也有退親之意，但執意分離的是陳多壽自己，而不再是夫妻以外的第三方因素。破鏡重圓故事發展到此時，已不再拘泥于夫妻分離的具體原因，而更加關注夫妻重圓的過程。其要素集合為[+夫妻（陳）、-權貴、-戰爭、+分離、-信物、+團圓]，與集合A只共享三個要素，即/破鏡重圓/集合的三個基本要素。第三方外力和信物都在這個故事中隱沒不見了。

3.作為典故

在《警世通言》第二十四卷《玉堂春落難逢夫》中，破鏡重圓僅僅作為一個典故出現，用一句“就將鏡子拆開，各執一半，日后為記”便草草帶過了。當讀者熟悉這個故事框架時，就能激活腦中的破鏡重圓的框架知識，理解主人公各持半鏡是為了日后團圓。

綜上，我們可以發現“破鏡重圓”集合的三個要素是這個范疇準入的必有特征。而徐德言與樂昌公主破鏡重圓的故事與這個范疇內的所有成員享有最多的共同特征，同時也是這個范疇的起源。因此，筆者認為徐德言與樂昌公主破鏡重圓是破鏡重圓的故事原型。下文將集中從這一故事原型討論民俗和認知基礎的相關內容。

三、以鏡喻人的民俗和心理基礎

（一）作為生活用品的銅鏡

銅鏡是我國古代常見的日用品，具有照容的功能。銅鏡在我國的出現非常早，在民間就一直有關于黃帝鑄鏡的傳說。這種傳說雖不見得完全屬實，但也說明了我國鑄鏡、用鏡的歷史非常久遠，甚至可以追溯到上古時期。而考古的發現也證實了這一點。20世紀70年代，齊家墓葬中出土了幾面圓形銅鏡，它們都隸屬于齊家文化，距今大約四千年。在夏商時期，青銅工藝主要為禮制和統治者服務。到了春秋戰國時期，隨著舊有政治制度的分崩離析，日用青銅工藝獲得了自由生長的廣袤土地，銅鏡作為日常生活必需品也迅速發展了起來。兩漢大一統的穩定社會，更是為銅鏡的繁榮提供了政治經濟條件的滋養。日用銅鏡慢慢走進了平民百姓的臥房與妝臺，于隋唐時期發展到了鼎盛階段。直到清代中晚期以后，玻璃鏡逐漸進入老百姓的日常生活，銅鏡才逐步退出人們的生活。因此，在古代中國，銅鏡可以算是使用時間最長、使用范圍最廣、與人們日常生活最為密切的銅器了。

而“破鏡重圓”故事原型的主人公徐德言和樂昌公主所處的時代正值隋初，銅鏡的發展正邁向高潮。這個時期的銅鏡沿承了許多漢代銅鏡的特點，比如鏡體多呈圓形，方形的鏡子很少。這都為徐氏夫婦以鏡為信、破鏡重圓提供了物質基礎。一方面，當徐德言和樂昌公主擔憂分離的時候，銅鏡對于他們來說是日常生活中最為常見的器物，也非常容易取得，比較符合情理。另一方面，銅鏡不是公主駙馬的專屬物品，而是廣大老百姓也非常熟悉并承擔得起的生活用品。即使主人公的背景被改換，以銅鏡為信的情節依然具有很強的適用性，這就為故事的生發與創造提供了無限可能。當作家進行文藝創作的時候，他們不約而同地將這一要素運用到文章中，因為它已深深地扎根于日常起居的民俗生活中，成為了人們集體的無意識。由于銅鏡在日常生活中的普遍性，對于老百姓來說也極具親切感。當讀者或聽眾理解這些文藝作品時，在接受上便毫無窒礙，并能非常自然地想象出主人公的經歷以產生共情，由此理解作者想要表達的思想內容。于是我們發現從唐代到清代，銅鏡始終在以愛情為題的文藝作品中保有一席之地，發展出了一條多姿多彩的路徑。

（二）作為信物的銅鏡

所謂信物就是作為憑證的物品。在古代，用鏡子作為夫妻信物的傳統很早就有了。《太平御覽》卷七一七引漢東方朔《神異經》：“昔有夫婦將別，破鏡，人執半以為信。其妻與人通，其鏡化鵲，飛至夫前，其夫乃知之，后人因鑄鏡為鵲安背上，自此始也。”于是“破鏡”往往被用來喻指夫妻分離之事。

在這則傳言中，鏡子是丈夫用來監督妻子的貞潔的。鏡子能化作鵲鳥，這頗具神話色彩，更像一種巫術。而在“破鏡重圓”故事原型中，徐德言與樂昌破鏡的原因，是希望流亡中若有機會再相見，可以通過鏡子確認彼此的身份和所在。那么該信物首先需要具備不易毀壞的特點，才能保證夫妻二人在顛沛流離的過程中能夠保持信物的原貌。據《中國銅鏡史》記述，古代銅鏡是上下合范澆筑成一塊的，材料使用銅錫合金，質地比較堅固[4]4。在銅鏡制作之初，錫含量比較低。到了漢唐以后，錫含量增加，又添加了銀、鋅等金屬。含錫量較高的銅鏡脆性大，因此徐德言夫婦能夠將其破成兩半。但銅錫合金質地堅硬，表面氧化后形成致密的二氧化鋅薄膜，能夠耐腐蝕。因此在夫妻二人分散多時后，他們保存的半鏡還能保存如初，彼此相合。從這一點來說，徐氏夫婦破鏡重圓的故事很可能是真的。

另一方面，由于銅鏡是很常見的生活用品，作照容工具使用時一般不會選用太貴重的鏡子，而是注重其實用價值。徐德言夫婦在戰亂時選用破鏡做信物，就可以避免在逃亡時被強人所劫，不易丟失。而樂昌的仆人在燈市賣鏡，不明內情的人不會花高價買半面破鏡，這種反常理的舉動自然能引起騷動，成功吸引徐德言前往相認。相比之下，發釵、手絹等飾品可能并不能達到這種效果。因此，無論是從現實性考慮，還是就小說布局和戲劇效果來說，破鏡可能就是最好的選擇。

（三）銅鏡的設計和銘文

仔細考察《樂昌公主破鏡重圓》和《合鏡記》的文本，關于銅鏡本身的描述較少，但有一個共同點是多次以“菱花”代稱鏡子。《樂昌公主破鏡重圓》的佚曲《奉時春》中有：“得失榮枯在命，不由你巧計急性。兩下菱花合一處，信之姻緣，總皆前定。”[5]《合鏡記》第四折“太平歌”中有“奴愴惶里，伉儷兩難依，因此剖破菱花，與他為表記”[6]。第五折“夫婦團圓”《前腔》中有“只見菱花契合無差異，仰止提攜，萬方千里，永傳名譽”。

銅鏡一般按照鑄造工藝、銘文或者紋樣來命名。唐代以前，銅鏡以圓形為主，方形的很少，菱花形銅鏡是唐代的創新。到了宋代以后，銅鏡多仿唐、宋制，元代的銅鏡即以六菱花或六葵花形最為普遍。如果這幾篇宋元戲文中的“菱花”是指鏡體的形制，確實與當時銅鏡的發展面貌相應，卻與“破鏡重圓”的“圓”名不相副了。況且六葵花形的銅鏡在當時也很常見，劇作家們為何只挑六菱形的鏡子來寫呢？李隨森（2001）通過大量文獻考據認為唐代以后詩文中的“菱花”指的不是鏡子的形制，也不是菱花形的紋飾，而是文人對庾信《鏡賦》中“鏡影菱花”典故的運用[7]。銅鏡映日折射出的影子像菱花，文人借此稱贊銅鏡的晶瑩耀目。而這兩篇戲文原文的描述也佐證了這一觀點。如《合鏡記》第三折“錦衣香”的“紅淚滴，青鸞映，形雖破，光猶瑩”，描摹了銅鏡被擊破后仍發出晶瑩的亮光的情態。此外，文章中還有多處將鏡子與月亮作比。作者使用“菱花”代稱鏡子，突出了鏡子的質地優良、清瑩曜日。以這樣的銅鏡為信物，既象征著夫妻之情的堅貞，也是對結局夫妻二人能擁有明亮前景的暗示。

從西漢中期開始，鏡中銘文逐漸成為銅鏡紋飾的組成部分。在漢代銅鏡銘文中，愛情是一個永恒的主題。青年男女、新婚夫婦將自己的愛情誓言與柔情蜜意都記錄在了鏡銘中，如“長相思，毋相忘”“心思毋忘”等。隋唐銅鏡銘文在內容上以描寫閨中生活為題，表達了人們對愛情婚姻的美好愿望，如“照日菱花出，臨池滿月生，官看巾帽整，妾映點妝成”[4]240。可以說，銅鏡不僅僅是一樣日常生活用品，而是寄托了古代男女對愛情婚姻的旖旎情思與美好祝愿，已然成為了一種文化符號。《合鏡記》中的銅鏡便有刻銘“百歲團圓”，這既是皇帝賜鏡對徐氏夫婦婚姻的祝愿，也是對大團圓結局的昭示。《范鰍兒雙鏡重圓》中的信物鴛鴦寶鏡則是“清光照徹，可開可合，內鑄成鴛鴦二字”[8]，也表達了對夫妻二人雙宿雙棲，幸福偕老的祝愿。

（四）心理認知機制：鏡圓到人圓

1.相似性原則

我們都知道比喻是建立在本體與喻體之間的某種相似性上的。這在認知性辭格的研究中被認為與“相似即同一”的原則有關。鏡子原本是完整的一塊，被外力分成兩半之后，被分別帶到了不同的地方，后來又重新合到了一起。恩愛夫妻，本是一個整體，在外力作用下被迫分散后，又重新團聚。鏡子發生的位移事件與夫妻的位移事件是一致的，這種相似性成為鏡與人兩個不同認知域投射的基礎。

2.接近性原則

劉大為（2016）在分析認知性辭格時發現其接納不可能特征的有介方式時，觀察到有介方式主要通過相似、臨近和構成三種關系使本體與介體相聯系[9]。所以在相似關系之外，接近關系也是原發過程有介體模式識別的一種典型的方式。

接近在原發過程中也會導致同一，也就是把相互接近的事物感覺成同一個事物;而對局部的知覺會產生整體知覺的效果。我們每個人的心理底層都有“接近即同一”的原則在起作用：愛護情人的贈物如同愛護情人一樣，所謂“睹物思人”“觸景生情”正是受著“接近即同一”原則的制約。

破鏡重圓就是通過“接近即同一”的認知心理將鏡與人關聯在了一起。銅鏡是人們每天都要使用的器具，與夫妻雙方都有緊密的聯系，也是閨房之樂、日常起居的見證物。當夫妻將鏡破開、各人執半時，半鏡便成為與對方聯系最為緊密的物品。而兩面半鏡原屬一個整體，自然是彼此聯系最為緊密的部分。當這兩種接近性得以連接起來，便連通了夫妻雙方，將鏡與人的命運捆綁在一起，賦予了它們同一性。《合鏡記》第三折“漿水令”“儼如半月印滄溟，兩處孤懸，殘輪缺影”，就借兩塊半鏡分散的情狀，來映射自己和丈夫被迫離散、天各一方的命運，清晰地展現了接近性原則制約下的原發性認知過程。

3.認知框架：元宵風俗

關于徐德言和樂昌公主的事跡，前文所述的《兩京新記》《獨異志》和《本事詩》的文本描述基本相類。但有一處，《獨異志》與另外兩本差距較大，即兩人約定賣鏡的時間。《兩京新記》《本事詩》以及后來的宋元戲文都設置在了上元節夜，即我們現在的元宵燈節，而只有《獨異志》的記載為端午日。

元宵節和端午節都是我們非常熟悉的傳統節日，各自具有非常獨特的娛樂活動。但就我們的認知框架來說，元宵節燈市重圓的情節似乎更具情理性。后世戲曲小說紛紛選用元宵節而非端午日的現象也證明了這一點。

認知框架指“語言理解過程中我們所借助的記憶中的固定情景”[10]。Minsky（明斯基）（1974）提出，在我們心中，我們根據過去的經驗已經形成了很多固定的情景知識，它們可以非常輕松、迅速地被提取出來，幫助我們識別、理解日常行為，包括言語行為。框架知識與社會文化有著密切的關系，也可以叫做文化框架。

端午節對中國人來說是一個典型的圍繞時間建立的框架。在一個交際語境中，“端午”一經出現，就能迅速刺激我們記憶中對這一中國傳統節日的儲存知識，從而根據這一激活的部分，聯想到框架中的其他部分，如事件、空間、實體等。例如端午節時流行的慶祝活動，早期的端午節神秘恐怖氣氛較重，主要是為了避惡除疫。南北朝后期的南方地區，游樂活動漸漸流行起來。在唐代更有端午日鑄鏡之俗，這似乎與破鏡重圓有了幾分聯系。但端午日鑄鏡主要是工匠專供“天子鏡”于皇帝，與普通百姓關系不大。此外，還有龍舟競渡、射棕等活動，似乎都與夫妻重圓沒有直接的聯系。

“元宵節”框架的機制與“端午節”框架相似，但激發的聯想內容卻因各自節俗的不同而相異。北魏以后，北方開始了在正月十五月圓之夜狂歡慶祝之俗，這似乎可看作唐宋元宵節之先聲。隋煬帝時大開元宵之禁，張燈結彩，舉國狂歡。唐代沿襲了隋朝這一風俗。我們都知道唐代平時宵禁極嚴，卻只在元宵節前后幾日特許弛禁，放三夜花燈[11]。《庸洛靈異小錄》記載：“唐朝正月十五夜，燈明如晝……士女無不夜游，車馬塞路。”因此在唐人的筆下，樂昌公主若要使人賣鏡于市，元宵燈節應該是最好的時機。此時宵禁放松，都市內人流往來頻繁，在最熱鬧的燈市賣鏡可以最大概率地遇見想要尋找的人。而徐德言也可以比較自如地出入尋找而不引起注意。到了宋代元宵節，婦女出游街巷，自夜達旦，狂歡氣氛非常濃烈。因此在宋人的戲曲中選擇元宵節作為夫妻重圓的場域也是十分得宜的。

另外，元宵節也是中國社會約定俗成的男女交往之節。“月上柳梢頭，人約黃昏后”。傳統的元宵節充滿了愛情的浪漫色彩，往往與綺麗的男女情思聯系在一起，甚至能當作情人節來看待。作為一年中的第一個月圓之夜，元宵節也與良宵和團圓分不開。因此，元宵節與愛情和團圓緊密相連是中國讀者習以為常的框架知識，作為固有的概念結構得以在大腦中儲存。一旦該框架被激活，人們腦中關于元宵節的所有背景知識都成為已知信息，幫助他們理解語篇中的相關內容。因此，元宵賣鏡的情節歷經幾百年的自然選擇而在作者們的筆下保留下來，也是元宵燈節生活的一個表征。當讀者看到“正月望日”這一事件時，他們也能調動自己的已有信息，聯想到繁華熱鬧的燈市和感人的愛情故事，繼而對故事后續的發展產生期待。

四、“破鏡重圓”故事的文化意義

（一）婚姻觀

1.夫妻一體觀念

上文已論述過，以鏡喻人是建立在鏡與人遭遇的相似性的基礎之上的。鏡子在被擊破前原是完整的一件物品。用鏡子分成兩半比喻夫妻分散，即是認為夫妻原本也是一個整體，這體現了我國古代傳統的“夫妻一體”觀念。《儀禮·喪服》云：“夫妻一體也，夫妻絆合也。”鄭玄注云：“絆，半也，得耦而合，主合其半，成夫婦也。”可見從上古時期開始，夫妻就被認為是由兩半合成的一個整體。用半鏡相合比喻夫妻重聚，可謂是恰如其分了。

有考古發現，在新石器時期就已有“一物分葬”的習俗，即將一件完整的器物分成兩半，分別葬在夫妻的兩個墓葬中[12]。從漢代到唐宋的墓葬中也多次發現破鏡分葬的現象。例如在洛陽燒溝曾發掘過一座夫妻合葬墓，兩個墓室中各出土半枚殘鏡，合起來正好是一枚完整的鏡子。隨葬品一方面是對墓主人生前生活的某種側寫，另一方面是對墓主人在陰間生活的祝愿。因此，把銅鏡一分為二分別埋在夫妻二人的棺中，既反映了夫妻在世時的閨房之樂，也蘊含著夫妻死后也能繼續彼此陪伴的寓意。可見夫妻一體，白頭偕老的觀念已深深印在古代人們的心理結構中，“破鏡重圓”正是這種心理結構的形式表征。

2.女子貞節觀念

雖然夫妻被認為是一個整體，但在這個整體中，兩個成員的地位卻不似兩面半鏡一樣平等。《禮記·雜記》：“凡婦人，從其夫之爵位。”鄭玄注：“婦人無專制，生禮、死事，以夫為尊卑。”在古代禮法制度制約下的婚姻關系中，妻子一般處于丈夫的附屬地位，一旦結為夫婦，妻子的人格就為丈夫所接管，甚至可算作丈夫的財產。在這種觀念的影響下，對女子貞節的稱頌成為了破鏡重圓故事中的一個顯著特點。

在《神異經》記載的破鏡傳說中，半鏡是丈夫監視妻子是否忠誠的工具。而在徐氏夫婦破鏡重圓的記載中，都是徐德言主動提出分鏡為證的。這一事件主體的選擇，也許是作者的無意識體現，也許是為了表現徐氏夫婦的愛情。但在我看來，這也是丈夫對妻子的占有欲的某種體現，無意中反映了古代傳統婚姻中夫妻的地位與關系。

唐人記述的文本都提到了楊素對樂昌公主甚為寵愛。《兩京新記》中說樂昌“深為素所寵嬖”，《本事詩》中稱楊素對樂昌“寵嬖殊厚”，《述異記》中說“時陳氏為楊素所愛”。這些文本都以客觀的態度記述事實，而不涉及對樂昌貞節問題的主觀評價。從結尾樂昌所作的詩中我們可以看出，與丈夫重逢固然欣喜，但樂昌也非常感激楊素的厚待。這反而讓她陷入一個兩難的境地，無論是喜還是悲都是對其中一方的傷害，最終只能“笑啼俱不敢”。所幸楊素大度地放二人歸去，徐德言也毫無怨言，最終二人恩愛偕老。不管故事是否如這些文字所述，我們至少可以看出，唐朝對待女子貞節的態度還比較寬松。

但在宋以后的戲文中，作者在原有故事的基礎上添加了“樂昌自盡”與“不犯樂昌”的情節。宋戲文《樂昌公主破鏡重圓》的佚曲中有一首《瓦盆兒》：“出賣菱花，幸得見賢。尋取消息，只因詠詩篇。豈擬夫人，回嗔作喜幸得見憐。怎知今日輻輳？兩下菱花，斗合成一片。夫婦再得團圓，再得重相見，百歲諧繾綣。”這里增加了新人物——楊素的夫人。有歷史記載，楊素的夫人性格強悍善妒，這恰好成為了楊素不犯樂昌的原因。由于楊素忌憚夫人的妒心，不敢親近樂昌，于是樂昌得以維護自己的清白，直到與徐德言相認團圓。而在《合鏡記》第五折中有唱詞唱道：“我昔總戎機，解甲秦淮清夢里。忽有神人囑咐，道有婦投江，他守志望軀，著吾撈救謾狐疑。更令他結拜為椿樹，不必悲啼。管教夫婦，重諧伉儷。”在這里，作者增加了樂昌守志投江自盡、楊素被神人托夢相救的情節。為了保持樂昌的貞節，更是讓楊素與樂昌結拜為父女，這與唐人記述的樂昌被賜給楊素做妾并大受寵愛的情節已經大相徑庭了。作者之所以想盡辦法也要讓楊素與樂昌保持距離，是對當時社會男尊女卑極重婦女貞節觀念的無意識的體現。

這一點在《三言》小說中更為顯著。《范鰍兒雙鏡重圓》中，順哥向丈夫表忠貞之情，“若為賊軍所掠，自誓必死。若有再生之日，誓不再嫁”。當她恢復身份，父親為她尋覓佳婿時，順哥始終拒絕再嫁。《宋小官重圓破氈笠》中，宜春得知父母拋棄重病的丈夫后，先親自去往尋夫。當她遍尋無果后，便為丈夫祈福守節，誓不改嫁。《陳多壽生死夫妻》中多福先是不愿退聘禮，后來更是以死相逼堅持要嫁。在作者的筆下，這些女子的脾氣秉性、家庭出身等各不相同，卻都將對丈夫的忠誠看得比自己的生命更重要。一旦父母透露出為她們擇婿的念頭，她們都堅定拒絕，甚至不惜付出生命的代價。而作者顯然是將她們作為正面的典型人物來贊頌的。

此外，還增加了“丈夫試貞”的情節。《宋小官重圓破氈笠》中，宋金在荒島上意外收獲了好幾箱寶物，從而逆轉自己的命運成為了富商。但他沒有直接與妻子相認，而是扮作陌生的員外，以假裝要娶宜春來試驗妻子對自己的忠誠。在宜春堅守貞節并認出他來后，兩人才重新團聚在一起。這些情節都反映了我國古代禮法制度中的婚姻關系和男尊女卑的現象。

（二）團圓觀念

《合鏡記》第五折中《不是路》：“真奇異，你看月圓鏡圓人又圓，頓成三美，頓成三美。”對圓月的崇拜心理、對圓形美的追崇、對大團圓結局的熱衷，都在“破鏡重圓”故事原型中得以體現。圓是均質的幾何圖形，對稱和諧，沒有棱角。自古以來，中國人民就對圓形有著深深的熱愛，體現了中國古代樸素的哲學觀念。古人曾有“天圓地方”的宇宙觀;《大戴禮記》說“天道之圓”;道家的太極八卦圖以動態而封閉的“圓”來體現“道”，都把圓看作是智慧、和諧的天道的物化。久而久之，人們對圓的理解形成了集體的文化認同感。同時，人們對月的陰晴圓缺也報以極大的關注。中國的歷法、農收耕種、節日習俗，都被深深烙上了月亮的印記。人們對舉家合歡的希冀，對美好生活的追求，都化為團圓意識，寄托在了圓形的形式特征上。月圓、鏡圓、人圓，這種三位一體的巧合，既是作者精妙的設計，也是集體無意識的民族文化的體現。

（三）因果報應觀

徐德言和樂昌公主能在離散多時后重逢團聚，在當時動蕩的時代背景下簡直是奇跡。在后世人們對重圓故事的不斷演繹下，發展出了幾種不同的主題。《樂昌公主破鏡重圓》中有唱詞“兩下菱花合一處，信之姻緣，總皆前定”。而《合鏡記》中添加了神人托夢的情節，以樂昌之口感謝“水母神靈庇”之恩。這兩本戲文都將徐氏夫婦的團圓結局歸功于超現實的因素。

《太平廣記》和《裴晉公義還原配》講述夫妻破鏡重圓的故事，重點卻不在夫妻之間的愛情和奇遇，而在贊頌權貴楊素和裴晉公的節義與成人之美。兩則文本的標題便都帶有“義”字，主旨十分鮮明。尤其在《裴晉公義還原配》中，裴令公在做了善事之后壽過八旬，子孫繁衍，“人皆以為陰德所致”。作者在結尾詩中寫道：“人能步步存陰德，福祿綿綿及子孫。”

《范鰍兒雙鏡重圓》中，范鰍兒面對賊寇委曲求全，暗中幫助了許多人。作者便在結尾評論“夫妻再合，乃陰德積善之報也”。《宋小官重圓破氈笠》中，宋金身患重病卻能受僧人點撥而獲奇遇，則是由于他父親曾發善心為一個和尚收殮下葬，和尚因此投胎報恩，于是“夫妻同誦金剛經，到老不衰，后享壽各九十余，無疾而終”。

徐氏夫婦的故事十分巧合，又因記述簡略而失去了許多細節，后世作家在進行文藝創作時設法為夫妻的命運發展尋求可以依據的合法性。他們不約而同地把目光投向因緣際會的超現實因素，認為是主人公或先人所種下的功德為他們之后的際遇提供了福報。這體現了我國古代在佛教思想影響下發展而成的因果報應觀，旨在教化世人善有善報，多行好事。

五、結語

“破鏡重圓”的故事源于隋初徐德言和樂昌公主以半鏡為信離而后合的故事。通過對“破鏡重圓”故事原型的分析，我們發現用破鏡重圓喻指夫妻離合，是通過原發性認知過程中的相似形與接近性原則實現的。這個過程有賴于我國古代銅鏡的生產、使用的物質基礎與上元節團圓的認知框架，更體現了我國古代傳統的婚姻關系、團圓意識與因果報應觀念。因此，“破鏡重圓”故事蘊含著豐富的民俗現象與文化內涵，在民間故事的寶庫中閃耀著奪目的光彩。

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作者簡介：

許亞云，復旦大學博士研究生。

黃已玲，復旦大學碩士研究生。