藝術真實與大眾口碑的相輔相成

摘? 要：由馮小寧導演自編自導，富大龍、前田知惠、安娜·捷尼拉洛娃三位演員聯合主演的戰爭劇情片《紫日》以二戰結束前夕為背景，講述楊玉福、娜佳、秋葉子三個中蘇日不同國籍的青年在經歷猜忌懷疑、生死考驗之后，化敵為友又失去彼此的故事。影片在戰爭的大背景下，借由戰爭之外的人性書寫，最終實現對災難創傷的心靈救贖。作為一部“主旋律”性質的戰爭影片，《紫日》既取得了美國夏威夷國際電影節最佳長片的獎項，也獲得了當年國內華語票房第七的高票房，將故事的藝術內蘊追求與人民大眾的文藝接受做到了最佳融合，實現了雅俗共賞?！蹲先铡返某晒Ξ敶餍捎捌兄鴨⑹拘砸饬x。

關鍵詞：紫日;藝術真實;大眾口碑

2021年夏，時值日本主辦的東京奧運會延期舉行，其后于日本戰敗紀念日日本政要再次參拜靖國神社后，又有日本政客發表對臺不當言論，民族精神和抗戰紀念的話題成為當前的熱點，過往一大批講述戰爭故事、謳歌愛國主義的抗日題材經典影片再次進入人民大眾的視野，與近年來保衛祖國、國家建設領域優秀新影片交相輝映。在當前，我國固然有一部分粗制濫造、沒有脫離低級趣味和感官刺激的劣質影視，但同時也有《戰狼》《長津湖》等許多講好故事、敘述真情的優秀電影。這些影視與重新浮出水面、震撼人心的經典老片一起，構建了更加豐富、更加動人的主旋律影視文化。2001年由馮小寧導演的電影《紫日》便是其中之一。這部影片采用的是抗日的宏大歷史背景，但在戰爭尾聲的宏闊場面中截取橫截面，以沒有殺過人的蘇聯女軍醫、日軍屠城后唯一幸存的中國男青年、受日本軍國主義毒害洗腦的未成年日本少女三人為故事的群像主角，以初夏時分大興安嶺森林中如詩如畫的美麗風景為幕布，涂抹出一幅真實且動人的人生、人性畫卷。影片通過優秀的藝術改編，讓作品超過簡單的生活真實范疇，以情感真實與觀眾取得共鳴，最終達到審美真實與詩藝創造的理想境界，獲得了高雅與通俗并存的藝術價值。

一、生活真實與藝術加工

對于電影《紫日》的藝術原型的討論一直是一個眾說紛紜的問題。一方面，雖然角色原型的存在與否一直存疑，但另一方面，記憶原型的共鳴則使整部影片在觀眾之中得到更為豐厚的情感認同。

（一）生活原型的消逝

一些影視學者認為，影片中日本少女“秋葉子”的原型是目前在中國內蒙古自治區的人大代表烏云其格格。她的生父母是日本在海拉爾的僑民，1945年，其父被日本關東軍征入，成為“文職人員”，后來被飛機炸死，而她的母親和妹妹與她在逃難路上失散，最后她被一個蒙古族的牧民所救，改名為烏云其格格。但這一觀點是否真實，或許有待商榷。通過搜索現場采訪文本、網絡熱門媒體微博等資料，可以發現《紫日》導演馮小寧曾經回答觀眾問題，說“天下多數電影都是有原型再編劇的，有的偏重原型……，有的偏重編造……，紫日如后者”。此話證明，比之真實，在《紫日》中藝術虛構的部分所占的比重較多。在《紫日》首映后不久，馮小寧接受采訪時也說過：“《紫日》絕對是我原創的劇本，沒有可參照的東西，人物全是虛構的，《紫日》從醞釀到成形花費了我10年的時間，到今年總算拍完了，我自己如愿以償……”[1]這一說法雖確切地表明了《紫日》這一故事藝術加工的比例之大，但事實上仍未說明“虛構”的人物之下，某些角色生動的生活經歷是否有具體出處或多方糅合。盡管如此，生活原型的消逝并未影響到故事的精彩性與完整性。與之相反，正是這種具有原型性的角色造影，增強了故事的藝術魅力。

（二）集體記憶的共鳴

一個幾乎完全虛構的故事能夠如此受到觀眾的喜愛，究其原因，是這種虛構之中，蘊藏著某種民族共同的記憶原型，在復現于人群之前，集體記憶便會激發出一種民眾的心靈共鳴，引起激蕩的民族情感。以往的國產主旋律電影，總以宣傳特定公共記憶和民族身份圖像為目的，“力圖向大眾灌輸保持戰爭狀況的思維方式”[2]。通過這種方式，主旋律電影為一代中國人生產出某種集體性的記憶，使真實或虛構的、具有一些共同特質的“英雄”家喻戶曉，從而讓生產和放映戰爭片發揮喚起集體記憶的功能。按照杰伊·溫特爾的觀點，“從‘記憶（memory）這一術語轉向‘回憶（remembrance）這一術語，以此為方法”反省“不穩定的、可塑的、合成的、反復形成的記憶的概念”。就記憶和身份而言，銀幕影像是不穩定的、可塑的和反復形成的，《紫日》通過與“集體記憶”背道而馳的方式，將落腳點更改為致密的“個人記憶”并搬上銀幕，將跨種族的、跨越國界的人性關系熔于一爐?！皞€人記憶”的視角比之于“集體記憶”，更貼近群眾的真情實感，更能夠引發人的心靈共鳴，這也正是《紫日》在眾多主旋律戰爭影片中能夠脫穎而出，受觀眾歡迎、獲得優良大眾口碑的原因所在。

二、審美真實與詩藝創造

電影《紫日》全篇，在色調輝煌、廣闊豐美布景之上，藉由群像式的特殊意象通過插敘、閃回等手段構建整個故事，使整部電影顯現出一種零而有整，弛而不散的結構效果，提升了整部影片的藝術性和審美意味。

（一）“紫日”的象征意象

作為整部影片的標題，“紫日”這一意象在全篇之中多次出現?！白先铡笔且环N落日受到硝煙暈染后產生的、特殊的人為天象，它的誕生本身就被戰爭的陰影所籠罩。在“紫日”第一次出現時，導演借由主角之口說出“只要有戰爭，太陽就會變成紫色”。整部影片發生在場景如油畫般的大興安嶺深處，但帶著戰火與硝煙氣息的“紫日”始終高懸在他們頭頂，正如隨時在頭上飛過的日軍與蘇軍的戰機，讓人無法忽略。在片尾，戰爭結束，日本投降，秋葉子死后，楊玉福與娜佳為她報了仇，面對著生還的日軍俘虜和普通民眾在夕陽下漫長的背影，娜佳發出感嘆：“看那夕陽，是紫色的?！甭淙盏挠鄷熤?，映照的是戰俘排隊丟棄武器的場面。畫外音傳來英文公告：“在這場非人的戰爭結束后，世界回歸和平。不同種族、不同信仰的白種人、黃種人和黑人能和平地生活在一起，創造嶄新的世界。在那個世界里，人們將相互尊重彼此的生命和尊嚴?！盵3]此時此刻，“紫日”的落下既代表著日本軍國主義的末日，同時也代表著戰爭年代的終結和一個和平時代的開始。

（二）匕首、沖鋒槍、八音盒的附加意義

在“紫日”之外，影片中存在另一些具有標志性身份信息的意象類物品，這些物品承載著三位主人公的記憶點，在故事推進的正序之中通過場景的閃回，對主人公的身份認同與背景記憶進行了書寫，從而使他們的形象更為豐滿，故事也因為人物的復雜性從一個簡單的單線程故事變為擁有了更加復雜內核的多線程故事。

在《紫日》中，作為蘇聯軍官遺物的匕首承載的卻是中國農民楊玉福的記憶閃回。秋葉子將楊玉福一行人引入日軍雷區，造成了娜佳上司的犧牲，匕首也成為他留下的唯一物品。在逃脫日軍追捕后，娜佳將這把匕首交給楊玉福，示意他殺死秋葉子。在此，匕首喚醒了楊玉福的痛苦回憶：日軍侵入他的家鄉，他老弱的母親被捆在樹上用作新兵壯膽的屠殺對象，日本新兵在上司的命令和暴打之下最終殘忍地殺害了他的母親。在記憶閃回之中，楊玉福面對崩潰哭泣的秋葉子，作出了讓人驚訝的選擇：他丟掉了匕首。在這一瞬間，某種樸實的人性光輝超越了簡單的民族仇恨，侵略者與被侵略者、施暴者與復仇者的二元對立也被打破，楊玉福平面的受害者形象也得到豐滿。在順時序上，故事終末，日軍收到戰敗通告的廣播開始大范圍地自戕，意圖阻止殺戮的秋葉子被日本軍官槍殺。楊玉福和娜佳為秋葉子報仇，匕首的最后一次出現，刀尖扎在死去軍官遺落的軍帽上，象征著軍國主義的末日。作為武器，匕首的多次出現代表了人的選擇，正義既是人性的悲憫，也是通過以殺止殺獲取的和平。

沖鋒槍是蘇聯女戰士娜佳的所有物。娜佳軍銜至上校，表面上看起來是三人中唯一的軍士，但身為軍醫，她或許并沒有殺過人，這一點從她對于沖鋒槍的使用上可充分得見：秋葉子將他們騙入雷區造成同伴的死亡，娜佳憤怒地對她連開數十槍，卻都只是打在她腳邊的土地上;后來林中見鹿，在缺乏食物的情況下，他們最終也沒有殺鹿取肉。同為武器，沖鋒槍所代表的也是與匕首相類似的人性選擇。在獨木橋上，楊玉福步履不穩使被捆雙手的秋葉子墜落沼澤。他向娜佳借槍相救，此時，槍口向楊玉福而扳機在秋葉子方向。楊玉福因此陷入秋葉子開槍的幻覺之中。但現實中，這對身份上的敵人并沒有發生任何沖突，楊玉福脫出幻覺救下秋葉子，這是人與人之間面對災難時不需建立就已生成的原始信任。第二次，面對猛虎，楊玉福在秋葉子面前暴露出自己不會使用槍支的事實。這為后來秋葉子在日軍營地中用槍指向娜佳和楊玉福埋下了伏筆。在結尾，楊玉福暗中卸下所有子彈后以胸膛抵槍逼退秋葉子，但秋葉子最終沒有開槍，人最本真的價值判斷顯露無疑，這也最終讓楊玉福和娜佳為這個仍舊純真的、受到軍國主義毒害的少女報仇雪恨。

《紫日》的故事自八音盒始，至八音盒終，八音盒中《貝多芬111號奏鳴曲》的旋律為整個故事增添了一種溫情而傷感的色彩。整部影片起于老年楊玉福手捧八音盒的講述，結于老人死后按其心愿埋葬在金色森林深處的八音盒的樂聲。于八音盒的主人秋葉子而言，這是其失落的童年時光與遺失初戀的見證。秋葉子、娜佳、楊玉福三人共度的第一個夜晚，楊玉福將八音盒遞還給秋葉子，記憶的定點因此閃回到過去，秋葉子的戀人大西入伍前。雨夜，女孩以母親贈與自己的八音盒為信物，盛裝送別，卻因隊伍開拔與戀人失之交臂，沒能送出。雨夜在泥濘中懷抱八音盒狼狽狂奔卻無濟于事的少女形象或許早已預示著最終悲劇的結局。秋葉子的母親在戰爭逃難時與她們姐妹離散，大西死于日本戰敗后“神風特工隊”最后一次自殺性襲擊，而秋葉子則死于她所永恒盲信的軍國主義同胞之手，象征著人世間親情與愛情的八音盒從一座開滿鮮花的山坡上滾落。發人深省的是，當往事成風，五十多年后八音盒仍如往昔一樣發出優美樂聲，八音盒最終在他們相遇的秋日大興安嶺森林中被埋藏，金葉飄墜，將八音盒掩埋，美好的人性與對和平的追求也隨著八音盒的存續而永遠留存。

通過這些群象式意象的串聯，《紫日》所再現的既是中、日、俄三國在人們心中所留下的傳統印象，又是在戰爭陰影之下、在生死存亡的并肩斗爭之中重新塑造出的新形象，這種復合型的新形象集民族氣質與人的天性于一體，突破了以往一些“假大空”式主旋律影片中常見的刻板印象，而將所有的意象都懸置于風景如畫的大興安嶺森林這一意象之中。此外，金、紅、綠、藍等色彩鮮艷又不失調和地融作一處，其本身也表現出導演渴望通過自然風光超越記憶和身份矛盾性的一種嘗試。

三、結語

恩格斯曾贊揚哈克奈斯的小說《城市姑娘》具有“真正藝術家的勇氣”[4]。這種勇氣，首要便在于作家要敢于冒犯某種傳統的或流行的偏見和打破某種錯誤觀念的束縛，敢于堅持遵從生活的實際感受和體驗，獨立觀察和思考，不人為地掩飾或美化生活的真實狀況，不回避現實生活中存在的社會矛盾和社會問題。在電影《紫日》之中，導演馮小寧正是秉承著這樣一種“真正藝術家的勇氣”，借助自然，融入詩意與人性的思索，揭示了在戰爭與和平的選擇中人類的本真生存狀態，獲得了影片的成功，而這種成功，正是當今某些快節奏、重刺激的快消式主旋律影片所需要借鑒的。

參考文獻：

[1]夏欣，侯藝兵.馮小寧：要讓孩子們知道事實[N].光明日報，2002-04-09.

[2]師英杰，龔宋陽.紫日將落，太陽尚遠乎？——評《紫日》藝術精神[J].西部廣播電視，2015（16）：123.

[3]張英進，林源.電影《紫日》中的風景和語言[J].當代作家評論，2012（6）：50-58.

[4]張德厚.西方文論精解[M].長春：吉林大學出版社，2001.

作者簡介：許旻悅，廣西師范大學文學院文藝學碩士研究生。