藝術(shù)真實(shí)與大眾口碑的相輔相成

摘? 要：由馮小寧導(dǎo)演自編自導(dǎo)，富大龍、前田知惠、安娜·捷尼拉洛娃三位演員聯(lián)合主演的戰(zhàn)爭(zhēng)劇情片《紫日》以二戰(zhàn)結(jié)束前夕為背景，講述楊玉福、娜佳、秋葉子三個(gè)中蘇日不同國(guó)籍的青年在經(jīng)歷猜忌懷疑、生死考驗(yàn)之后，化敵為友又失去彼此的故事。影片在戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，借由戰(zhàn)爭(zhēng)之外的人性書寫，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)災(zāi)難創(chuàng)傷的心靈救贖。作為一部“主旋律”性質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)影片，《紫日》既取得了美國(guó)夏威夷國(guó)際電影節(jié)最佳長(zhǎng)片的獎(jiǎng)項(xiàng)，也獲得了當(dāng)年國(guó)內(nèi)華語(yǔ)票房第七的高票房，將故事的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)追求與人民大眾的文藝接受做到了最佳融合，實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞。《紫日》的成功對(duì)當(dāng)代主旋律影片有著啟示性意義。

關(guān)鍵詞：紫日;藝術(shù)真實(shí);大眾口碑

2021年夏，時(shí)值日本主辦的東京奧運(yùn)會(huì)延期舉行，其后于日本戰(zhàn)敗紀(jì)念日日本政要再次參拜靖國(guó)神社后，又有日本政客發(fā)表對(duì)臺(tái)不當(dāng)言論，民族精神和抗戰(zhàn)紀(jì)念的話題成為當(dāng)前的熱點(diǎn)，過(guò)往一大批講述戰(zhàn)爭(zhēng)故事、謳歌愛(ài)國(guó)主義的抗日題材經(jīng)典影片再次進(jìn)入人民大眾的視野，與近年來(lái)保衛(wèi)祖國(guó)、國(guó)家建設(shè)領(lǐng)域優(yōu)秀新影片交相輝映。在當(dāng)前，我國(guó)固然有一部分粗制濫造、沒(méi)有脫離低級(jí)趣味和感官刺激的劣質(zhì)影視，但同時(shí)也有《戰(zhàn)狼》《長(zhǎng)津湖》等許多講好故事、敘述真情的優(yōu)秀電影。這些影視與重新浮出水面、震撼人心的經(jīng)典老片一起，構(gòu)建了更加豐富、更加動(dòng)人的主旋律影視文化。2001年由馮小寧導(dǎo)演的電影《紫日》便是其中之一。這部影片采用的是抗日的宏大歷史背景，但在戰(zhàn)爭(zhēng)尾聲的宏闊場(chǎng)面中截取橫截面，以沒(méi)有殺過(guò)人的蘇聯(lián)女軍醫(yī)、日軍屠城后唯一幸存的中國(guó)男青年、受日本軍國(guó)主義毒害洗腦的未成年日本少女三人為故事的群像主角，以初夏時(shí)分大興安嶺森林中如詩(shī)如畫的美麗風(fēng)景為幕布，涂抹出一幅真實(shí)且動(dòng)人的人生、人性畫卷。影片通過(guò)優(yōu)秀的藝術(shù)改編，讓作品超過(guò)簡(jiǎn)單的生活真實(shí)范疇，以情感真實(shí)與觀眾取得共鳴，最終達(dá)到審美真實(shí)與詩(shī)藝創(chuàng)造的理想境界，獲得了高雅與通俗并存的藝術(shù)價(jià)值。

一、生活真實(shí)與藝術(shù)加工

對(duì)于電影《紫日》的藝術(shù)原型的討論一直是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的問(wèn)題。一方面，雖然角色原型的存在與否一直存疑，但另一方面，記憶原型的共鳴則使整部影片在觀眾之中得到更為豐厚的情感認(rèn)同。

（一）生活原型的消逝

一些影視學(xué)者認(rèn)為，影片中日本少女“秋葉子”的原型是目前在中國(guó)內(nèi)蒙古自治區(qū)的人大代表烏云其格格。她的生父母是日本在海拉爾的僑民，1945年，其父被日本關(guān)東軍征入，成為“文職人員”，后來(lái)被飛機(jī)炸死，而她的母親和妹妹與她在逃難路上失散，最后她被一個(gè)蒙古族的牧民所救，改名為烏云其格格。但這一觀點(diǎn)是否真實(shí)，或許有待商榷。通過(guò)搜索現(xiàn)場(chǎng)采訪文本、網(wǎng)絡(luò)熱門媒體微博等資料，可以發(fā)現(xiàn)《紫日》導(dǎo)演馮小寧曾經(jīng)回答觀眾問(wèn)題，說(shuō)“天下多數(shù)電影都是有原型再編劇的，有的偏重原型……，有的偏重編造……，紫日如后者”。此話證明，比之真實(shí)，在《紫日》中藝術(shù)虛構(gòu)的部分所占的比重較多。在《紫日》首映后不久，馮小寧接受采訪時(shí)也說(shuō)過(guò)：“《紫日》絕對(duì)是我原創(chuàng)的劇本，沒(méi)有可參照的東西，人物全是虛構(gòu)的，《紫日》從醞釀到成形花費(fèi)了我10年的時(shí)間，到今年總算拍完了，我自己如愿以償……”[1]這一說(shuō)法雖確切地表明了《紫日》這一故事藝術(shù)加工的比例之大，但事實(shí)上仍未說(shuō)明“虛構(gòu)”的人物之下，某些角色生動(dòng)的生活經(jīng)歷是否有具體出處或多方糅合。盡管如此，生活原型的消逝并未影響到故事的精彩性與完整性。與之相反，正是這種具有原型性的角色造影，增強(qiáng)了故事的藝術(shù)魅力。

（二）集體記憶的共鳴

一個(gè)幾乎完全虛構(gòu)的故事能夠如此受到觀眾的喜愛(ài)，究其原因，是這種虛構(gòu)之中，蘊(yùn)藏著某種民族共同的記憶原型，在復(fù)現(xiàn)于人群之前，集體記憶便會(huì)激發(fā)出一種民眾的心靈共鳴，引起激蕩的民族情感。以往的國(guó)產(chǎn)主旋律電影，總以宣傳特定公共記憶和民族身份圖像為目的，“力圖向大眾灌輸保持戰(zhàn)爭(zhēng)狀況的思維方式”[2]。通過(guò)這種方式，主旋律電影為一代中國(guó)人生產(chǎn)出某種集體性的記憶，使真實(shí)或虛構(gòu)的、具有一些共同特質(zhì)的“英雄”家喻戶曉，從而讓生產(chǎn)和放映戰(zhàn)爭(zhēng)片發(fā)揮喚起集體記憶的功能。按照杰伊·溫特爾的觀點(diǎn)，“從‘記憶（memory）這一術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)向‘回憶（remembrance）這一術(shù)語(yǔ)，以此為方法”反省“不穩(wěn)定的、可塑的、合成的、反復(fù)形成的記憶的概念”。就記憶和身份而言，銀幕影像是不穩(wěn)定的、可塑的和反復(fù)形成的，《紫日》通過(guò)與“集體記憶”背道而馳的方式，將落腳點(diǎn)更改為致密的“個(gè)人記憶”并搬上銀幕，將跨種族的、跨越國(guó)界的人性關(guān)系熔于一爐。“個(gè)人記憶”的視角比之于“集體記憶”，更貼近群眾的真情實(shí)感，更能夠引發(fā)人的心靈共鳴，這也正是《紫日》在眾多主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)影片中能夠脫穎而出，受觀眾歡迎、獲得優(yōu)良大眾口碑的原因所在。

二、審美真實(shí)與詩(shī)藝創(chuàng)造

電影《紫日》全篇，在色調(diào)輝煌、廣闊豐美布景之上，藉由群像式的特殊意象通過(guò)插敘、閃回等手段構(gòu)建整個(gè)故事，使整部電影顯現(xiàn)出一種零而有整，弛而不散的結(jié)構(gòu)效果，提升了整部影片的藝術(shù)性和審美意味。

（一）“紫日”的象征意象

作為整部影片的標(biāo)題，“紫日”這一意象在全篇之中多次出現(xiàn)。“紫日”是一種落日受到硝煙暈染后產(chǎn)生的、特殊的人為天象，它的誕生本身就被戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影所籠罩。在“紫日”第一次出現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演借由主角之口說(shuō)出“只要有戰(zhàn)爭(zhēng)，太陽(yáng)就會(huì)變成紫色”。整部影片發(fā)生在場(chǎng)景如油畫般的大興安嶺深處，但帶著戰(zhàn)火與硝煙氣息的“紫日”始終高懸在他們頭頂，正如隨時(shí)在頭上飛過(guò)的日軍與蘇軍的戰(zhàn)機(jī)，讓人無(wú)法忽略。在片尾，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，日本投降，秋葉子死后，楊玉福與娜佳為她報(bào)了仇，面對(duì)著生還的日軍俘虜和普通民眾在夕陽(yáng)下漫長(zhǎng)的背影，娜佳發(fā)出感嘆：“看那夕陽(yáng)，是紫色的。”落日的余暉之下，映照的是戰(zhàn)俘排隊(duì)丟棄武器的場(chǎng)面。畫外音傳來(lái)英文公告：“在這場(chǎng)非人的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，世界回歸和平。不同種族、不同信仰的白種人、黃種人和黑人能和平地生活在一起，創(chuàng)造嶄新的世界。在那個(gè)世界里，人們將相互尊重彼此的生命和尊嚴(yán)。”[3]此時(shí)此刻，“紫日”的落下既代表著日本軍國(guó)主義的末日，同時(shí)也代表著戰(zhàn)爭(zhēng)年代的終結(jié)和一個(gè)和平時(shí)代的開(kāi)始。

（二）匕首、沖鋒槍、八音盒的附加意義

在“紫日”之外，影片中存在另一些具有標(biāo)志性身份信息的意象類物品，這些物品承載著三位主人公的記憶點(diǎn)，在故事推進(jìn)的正序之中通過(guò)場(chǎng)景的閃回，對(duì)主人公的身份認(rèn)同與背景記憶進(jìn)行了書寫，從而使他們的形象更為豐滿，故事也因?yàn)槿宋锏膹?fù)雜性從一個(gè)簡(jiǎn)單的單線程故事變?yōu)閾碛辛烁訌?fù)雜內(nèi)核的多線程故事。

在《紫日》中，作為蘇聯(lián)軍官遺物的匕首承載的卻是中國(guó)農(nóng)民楊玉福的記憶閃回。秋葉子將楊玉福一行人引入日軍雷區(qū)，造成了娜佳上司的犧牲，匕首也成為他留下的唯一物品。在逃脫日軍追捕后，娜佳將這把匕首交給楊玉福，示意他殺死秋葉子。在此，匕首喚醒了楊玉福的痛苦回憶：日軍侵入他的家鄉(xiāng)，他老弱的母親被捆在樹(shù)上用作新兵壯膽的屠殺對(duì)象，日本新兵在上司的命令和暴打之下最終殘忍地殺害了他的母親。在記憶閃回之中，楊玉福面對(duì)崩潰哭泣的秋葉子，作出了讓人驚訝的選擇：他丟掉了匕首。在這一瞬間，某種樸實(shí)的人性光輝超越了簡(jiǎn)單的民族仇恨，侵略者與被侵略者、施暴者與復(fù)仇者的二元對(duì)立也被打破，楊玉福平面的受害者形象也得到豐滿。在順時(shí)序上，故事終末，日軍收到戰(zhàn)敗通告的廣播開(kāi)始大范圍地自戕，意圖阻止殺戮的秋葉子被日本軍官槍殺。楊玉福和娜佳為秋葉子報(bào)仇，匕首的最后一次出現(xiàn)，刀尖扎在死去軍官遺落的軍帽上，象征著軍國(guó)主義的末日。作為武器，匕首的多次出現(xiàn)代表了人的選擇，正義既是人性的悲憫，也是通過(guò)以殺止殺獲取的和平。

沖鋒槍是蘇聯(lián)女戰(zhàn)士娜佳的所有物。娜佳軍銜至上校，表面上看起來(lái)是三人中唯一的軍士，但身為軍醫(yī)，她或許并沒(méi)有殺過(guò)人，這一點(diǎn)從她對(duì)于沖鋒槍的使用上可充分得見(jiàn)：秋葉子將他們騙入雷區(qū)造成同伴的死亡，娜佳憤怒地對(duì)她連開(kāi)數(shù)十槍，卻都只是打在她腳邊的土地上;后來(lái)林中見(jiàn)鹿，在缺乏食物的情況下，他們最終也沒(méi)有殺鹿取肉。同為武器，沖鋒槍所代表的也是與匕首相類似的人性選擇。在獨(dú)木橋上，楊玉福步履不穩(wěn)使被捆雙手的秋葉子墜落沼澤。他向娜佳借槍相救，此時(shí)，槍口向楊玉福而扳機(jī)在秋葉子方向。楊玉福因此陷入秋葉子開(kāi)槍的幻覺(jué)之中。但現(xiàn)實(shí)中，這對(duì)身份上的敵人并沒(méi)有發(fā)生任何沖突，楊玉福脫出幻覺(jué)救下秋葉子，這是人與人之間面對(duì)災(zāi)難時(shí)不需建立就已生成的原始信任。第二次，面對(duì)猛虎，楊玉福在秋葉子面前暴露出自己不會(huì)使用槍支的事實(shí)。這為后來(lái)秋葉子在日軍營(yíng)地中用槍指向娜佳和楊玉福埋下了伏筆。在結(jié)尾，楊玉福暗中卸下所有子彈后以胸膛抵槍逼退秋葉子，但秋葉子最終沒(méi)有開(kāi)槍，人最本真的價(jià)值判斷顯露無(wú)疑，這也最終讓楊玉福和娜佳為這個(gè)仍舊純真的、受到軍國(guó)主義毒害的少女報(bào)仇雪恨。

《紫日》的故事自八音盒始，至八音盒終，八音盒中《貝多芬111號(hào)奏鳴曲》的旋律為整個(gè)故事增添了一種溫情而傷感的色彩。整部影片起于老年楊玉福手捧八音盒的講述，結(jié)于老人死后按其心愿埋葬在金色森林深處的八音盒的樂(lè)聲。于八音盒的主人秋葉子而言，這是其失落的童年時(shí)光與遺失初戀的見(jiàn)證。秋葉子、娜佳、楊玉福三人共度的第一個(gè)夜晚，楊玉福將八音盒遞還給秋葉子，記憶的定點(diǎn)因此閃回到過(guò)去，秋葉子的戀人大西入伍前。雨夜，女孩以母親贈(zèng)與自己的八音盒為信物，盛裝送別，卻因隊(duì)伍開(kāi)拔與戀人失之交臂，沒(méi)能送出。雨夜在泥濘中懷抱八音盒狼狽狂奔卻無(wú)濟(jì)于事的少女形象或許早已預(yù)示著最終悲劇的結(jié)局。秋葉子的母親在戰(zhàn)爭(zhēng)逃難時(shí)與她們姐妹離散，大西死于日本戰(zhàn)敗后“神風(fēng)特工隊(duì)”最后一次自殺性襲擊，而秋葉子則死于她所永恒盲信的軍國(guó)主義同胞之手，象征著人世間親情與愛(ài)情的八音盒從一座開(kāi)滿鮮花的山坡上滾落。發(fā)人深省的是，當(dāng)往事成風(fēng)，五十多年后八音盒仍如往昔一樣發(fā)出優(yōu)美樂(lè)聲，八音盒最終在他們相遇的秋日大興安嶺森林中被埋藏，金葉飄墜，將八音盒掩埋，美好的人性與對(duì)和平的追求也隨著八音盒的存續(xù)而永遠(yuǎn)留存。

通過(guò)這些群象式意象的串聯(lián)，《紫日》所再現(xiàn)的既是中、日、俄三國(guó)在人們心中所留下的傳統(tǒng)印象，又是在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影之下、在生死存亡的并肩斗爭(zhēng)之中重新塑造出的新形象，這種復(fù)合型的新形象集民族氣質(zhì)與人的天性于一體，突破了以往一些“假大空”式主旋律影片中常見(jiàn)的刻板印象，而將所有的意象都懸置于風(fēng)景如畫的大興安嶺森林這一意象之中。此外，金、紅、綠、藍(lán)等色彩鮮艷又不失調(diào)和地融作一處，其本身也表現(xiàn)出導(dǎo)演渴望通過(guò)自然風(fēng)光超越記憶和身份矛盾性的一種嘗試。

三、結(jié)語(yǔ)

恩格斯曾贊揚(yáng)哈克奈斯的小說(shuō)《城市姑娘》具有“真正藝術(shù)家的勇氣”[4]。這種勇氣，首要便在于作家要敢于冒犯某種傳統(tǒng)的或流行的偏見(jiàn)和打破某種錯(cuò)誤觀念的束縛，敢于堅(jiān)持遵從生活的實(shí)際感受和體驗(yàn)，獨(dú)立觀察和思考，不人為地掩飾或美化生活的真實(shí)狀況，不回避現(xiàn)實(shí)生活中存在的社會(huì)矛盾和社會(huì)問(wèn)題。在電影《紫日》之中，導(dǎo)演馮小寧正是秉承著這樣一種“真正藝術(shù)家的勇氣”，借助自然，融入詩(shī)意與人性的思索，揭示了在戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的選擇中人類的本真生存狀態(tài)，獲得了影片的成功，而這種成功，正是當(dāng)今某些快節(jié)奏、重刺激的快消式主旋律影片所需要借鑒的。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏欣，侯藝兵.馮小寧：要讓孩子們知道事實(shí)[N].光明日?qǐng)?bào)，2002-04-09.

[2]師英杰，龔宋陽(yáng).紫日將落，太陽(yáng)尚遠(yuǎn)乎？——評(píng)《紫日》藝術(shù)精神[J].西部廣播電視，2015（16）：123.

[3]張英進(jìn)，林源.電影《紫日》中的風(fēng)景和語(yǔ)言[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2012（6）：50-58.

[4]張德厚.西方文論精解[M].長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，2001.

作者簡(jiǎn)介：許旻悅，廣西師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。