從李安的“父親三部曲”解讀中國父權的解構與反叛

摘要：隨著全球化進程的推進，跨文化交流成為勢不可擋的趨勢。作為既在中國傳統儒家文化的家庭環境長大，又在西方國家進行過長期生活與學習的導演李安，深刻的經歷過在中西方文化文化交融中產生的矛盾。中西雙方對“家庭”和“個人”觀念的巨大差異的背后，反映著個人身份焦慮、中西倫理道德撕裂、文化不兼容等種種問題。本文對李安“父親三部曲”進行分析，看他如何對中國傳統儒家家族、中國社會中重中之重的“父親”一角色進行解構與反叛。

關鍵詞：父權權威;家本位;儒家文化;中西文化

一、傳統父權文化與李安“父親三部曲”

在中國上千年的古老文化傳統中，中國子民長久遵循著“君君、臣臣、父父、子子”的等級序列;堅守著“君為臣綱、父為子綱”的古老訓誡，這一方面彰顯出父權社會中男性的絕對地位和不可撼動的權威;另一方面，將“君臣”關系與“父子”關系相提并論，更是體現出“父”的重要性和特殊性。事實上，“父親”這一社會角色不論是對一個小家庭、還是對整個國家社會而言，始終擁有特殊的價值意義和豐富的文化內涵。所謂“家國同構“，一個小家庭里的所展現出的倫理關系、人際日常、家教文化，往往也是整個國家中社會關系的剪影。因而父親在家庭社會中地位形象的轉變，以及父子關系的構成和嬗變，也折射出整個社會文化和現代文化、家庭倫理和人倫關系等的變化;父親形象中透露出的家庭觀念恰恰也是中國傳統文化中的一種基本道德觀念。影像選取父親形象作為研究對象，無疑是一個研究家庭乃至研究社會文化獨特而準確的視角。[1]

李安導演選擇從“父親”形象出發，創作出備受中西方主流大眾喜愛認同的“父親三部曲”——《推手》、《喜宴》和《飲食男女》：1991年《推手》獲亞太影展最佳影片獎、第28屆臺北金馬獎最佳劇情片（提名）;1993年《喜宴》獲第43屆柏林電影節金熊獎、30屆臺北金馬影展6項大獎;1994年《飲食男女》獲亞太影展最佳影片獎、67屆奧斯卡最佳外語片（提名）。

二、從影像文本析“父親意象”與“父權解構”

根據弗洛伊德心理分析法，對于父親形象的原型批評可以追溯到古希臘著名悲劇作家索夫科勒斯的作品《俄狄浦斯王》。弗洛伊德將“俄底浦斯情結”歸納為：對性的壓迫、對個體真實“本我”的壓制，最終達到對整個社會道德倫理觀的趨同化。“個體”首先是對父親產生“閹割的恐懼”，然后通過類似于“斯德哥爾摩綜合癥”的病態方式認同父親，完成個體在社會中的認知與建構，但是這樣的建構是將“超我”壓制后的不準確的自我。簡而言之，“父親”的形象，更像是一種束縛、一種約束力，是索緒爾的“語言”、是拉康的“大他者”、是福科的“權利”。[2]

（一）前奏：老年人——離家的老父親

導演李安在三部曲中反復設計“離家”這情節點，使得“離家”也成為三部影片的特殊意象，與“父親”意象相輔相成，在層層疊加、接二連三的事件沖突中、在不斷累積和消磨的情感中、不斷的進行理智與情感的變奏，并最終達到“解脫與救贖”的圓滿故事的效果。

“離家”這個情節在三部作品中都有出現過：《推手》中父親老朱離開過家三次，第一次老朱因為在家和洋媳婦無話可講，悶得慌出門散步走丟，導致兒子與洋兒媳大鬧一場;第二次老朱為兒女幸福，無奈偷偷離開，在中國城的餐廳低眉順眼的為他人洗盤子為生，結果和餐廳老板發生沖突，被警察拘留;第三次老朱依舊是為了兒女幸福，離開兒子買的花園大洋房，自己搬到中國城里單獨住。《喜宴》中的高父離開過一次，即影片開篇，高父興致沖沖的離家為遠在海外的兒子操辦婚事。但在影片最后，當一切善意的謊言都被高父看明白后，在表達尊重兒子對自己生活和未來伴侶的選擇后，高父選擇了離開美國回家。《飲食男女》中的父親老朱離家更決絕：在影片最后，老朱為追求和自己年輕的妻子錦榮新的幸福，他計劃搬家賣房。

如果說《推手》中父親老朱的離開，還有著某種“掃地出門”的孤獨無助的凄涼感，展現的是中國傳統“四世同堂”、“天倫之樂”的家庭建構在中西方文化差異——即以“父子關系”為軸的家庭文化與以“夫妻關系”為軸的家庭文化——喪失的落寞，深刻表達著“父權話語”地位岌岌可危的悲涼;《喜宴》中，高父最后在叮囑和祝福中離開，是百般無奈下的退讓和妥協，是中國儒家所信奉的“不孝有三，無后為大”的傳統家庭道德，在中西方“個體”與“家本位”的文化觀念沖突中遭受到質疑和無意識的反抗，是“父權崇拜”在現代新型家庭倫理關系中進一步被消解，名存實亡;那么到《飲食男女》中，在家庭聚餐上宣布自己將再婚賣房搬家的父親老朱，則是直接將傳統家庭的“父權威信”、“一家之長”的平衡關系棄之一旁，和想方設法離開家的三個女兒一同，離經叛道、自主完成了“父權威嚴”最后的瓦解和毀滅。

另外，雖然《飲食男女》的故事背景并沒有設置在海外，但是信奉基督教的家珍、在外企工作的家倩、在美式快餐店打工的家寧，以及最后和最像“四女兒”錦榮走入新的婚姻生活的老朱，都展現出中西文化觀念交融滲透對新時代人們家庭生活、社會關系的深刻影響。中國自古遵循的“宗法人倫關系”不再是唯一正確的觀念，西方的”契約人倫關系”也逐步被大眾接納。對“父權”的解構，也意味著人將擺脫對自我的束縛，“個人選擇”、“自由意志”得到了強化，新的家庭倫理道德關系必將在所有家庭成員之間的接受與給予中重建。

（二）高潮：中年人——出走的“新父親”

不論是《推手》中的太極拳教授老朱、《喜宴》中的退休老將軍高父、還是《飲食男女》中的國廚老朱，李安這三部作品中“父親”這一形象始終受到最主要的關注和強調，他們是權威的指向標、是權利的領導者，同時他們也代表了中國傳統儒家思想中對以“百善孝為先孝”的家族基本架構模式。李安曾直言道：“父親對我確實影響很大，因為從小他就是家里的大樹干，我們家又是典型的中國式以父權為中心的家族，他又是很有威嚴的一個人…..他對我的期待，傳統士大夫的觀念、責任感、榮譽感等等，無形中對我是一種壓力。”（十年一覺電影夢——李安傳，張靚蓓）同時，在中國傳統家族概念中，主要以男性為主的下一代，不僅身兼要出人頭地、光宗耀祖的榮譽和責任;更重要的是父系承襲，必須擔負著維護家族血緣、傳宗接代的重任。他們就是即將子承父業的“新父親”。

有意思的是在“父親三部曲”中，導演在設計“離家”的父親的同時，也相對應的設計里“出走”的中年人：《推手》中曉生因為父親走丟，和自己外國妻子大鬧一番后奪門而出;《喜宴》中偉同因為威威不小心懷孕，當著父親的面，和自己同性伴侶塞門爭吵后憤怒離家;《飲食男女》中二女兒家倩從一開始就不愿住在家里，最早提出搬出去住。如果說“離家”帶有被迫無奈之感，那么“出走”則更具有反叛與追求自由的意味。

此外，和其他作品中人物設定稍有不同，李安導演的父親三部中的中年人都有著特殊性：和外國女子結婚成家的曉生、有外國同性伴侶的偉同，以及不斷更換新情人的家倩。事實上，《推手》、《喜宴》和《飲食男女》三部作品中的中年人們，他們是中西方文化差異、多元化思想觀念最直接有力的被沖擊者，承擔著中方傳統家族責任與義務的思想道德束縛和西方推崇對的個人主義、意志選擇自由欲望渴望被釋放的雙重壓迫。三部影片層層遞進，回答了一個問題：在思想文化的猛烈碰撞和人性的擠壓中，當代個體應該怎么辦？

在《推手》中，當曉生在面對洋媳婦與自己父親文化思想習慣不和，瑪莎不斷提出買一個更大的房子，不與父親同處一室時，他這樣說道：“在我的教養里，一個人關心父親母親，應該像父母關心你一樣。父親是我生命的一部分。”不難看出，雖身處異國他鄉但曉生對中國儒家的孝道、對中國傳統家庭結構遵循的“家長制”恪盡職守。因此在面對父親的走丟，他大動肝火，摔門而去。曉生對父親的態度，是一種延續中華上千年文化底蘊的集體無意識“父權崇拜”。1993年的《喜宴》是對“一家之長”、“傳宗接代”、“父權威嚴”等中國傳統家族倫理觀念反抗的一次大膽嘗試。但在面對父母不斷轟炸式的遠洋電話、母親的寄來的錄音磁帶、父母介紹相親對象等等，作為少數群體“同性戀”的高偉同，始終不曾對自己的性取向產生任何質疑。甚至在被逼無奈下，他寧愿選擇以“欺騙’的方式，也要堅守自己的選擇。影片中還有一段很有意思的情節：在當塞門得知威威懷孕，塞門、威威和偉同三人在餐桌前站著吵得不可開交的片段中，兩位老人只能“乖乖”坐在餐桌前默默吃飯。此時老母親不斷關切的問發生什么事情，而老父親則一動不動的坐著，怒而不發。但在這一場景中父親陷入了某種困境中，這樣的困境既是中西語言文化差異造成的，更是中西思想文化觀念促成的。片段直到最后偉同憤怒而離席，跑去健身房發泄怒火，他也沒有向自己的父親解釋一言半句。司馬光在《居家雜儀》有言：“凡諸卑幼，事無大小，無得專行，必咨稟與家長。”顯然，長久以來中國儒家家庭傳統信奉絕對的“父權話語”主導權在此遭到了重創一擊。偉同對父親的態度，是一種從無意識有意識的掙扎與反抗，是對“父權崇拜”的反思與抨擊。而到1994年的《飲食男女》對父權的瓦解則更為瘋狂與徹底。從一開始就宣布要離家到最終，當家族中所有人都離開又重新選擇回到家的二女兒家倩，她所做的一切決定都不再基于任何傳統道德的束縛，：在餐桌上直言不諱的說父親老了沒有味覺、吃飯時絲毫不留情面的戳穿大姐的感情困境、在家庭聚餐時高談闊論自己的工作和搬家計劃。編劇王慧玲說：“吃、飲食是臺面上的東西、欲望、男女是臺面下的東西。臺面下的東西永遠不能拿到臺面上來討論，這就是主角荒謬行徑的來源。”搶奪父親話語權、不再遵循”克己““和為貴”的中國傳統家庭倫理核心，談男女、談性、談欲望、再次走進父親不允許廚房做飯……家倩荒謬行為帶來的是對“家長制”從內而外，由表及里的徹底破壞。她最終的回歸家庭，也是她自我意志、個人選擇的結果。

總結而言，影片中“離家”的老父親們，代表著中國傳統儒家族觀念的沒落與崩塌;“出走”的中年人們，這些即將成為新的父母輩的孩子們，他們在個體的身份認同的焦慮和外部道德倫理的壓迫中爆發，在與傳統對抗和接納中尋求到一處新的支點，最終完成了“太極”中所倡導的“牽制與平衡”。而這個平衡的支點就是：幼兒。

（三）結尾與新序章：幼兒——未來的“父親”

“幼兒”作為一個家族中最重要的成員，在“父親三部曲”中也占有一席之地：《推手》中有混血小孫子吉米、《喜宴》中有威威和偉同意外懷上的未出生的孩子、以及《飲食男女》中有小女兒家寧未婚先孕和男友的孩子。三部作品中“幼兒”的戲份不多但是卻格外的重要，他們是家庭矛盾的“調和劑”;是完成“中和”的集大成者，同時也是中西文化交融與傳承的繼承者。他們既代表了中國未來”父親’的形象，也是中西文化觀念交叉融合下新興一代，是中國新型家庭道德倫理關系的建構者。

影片中李安導演對這三個幼兒的設計也別有用心，《推手》中和父母爺爺住在一起的混血小孫子吉米從影片一開始就存在：從是遵循西方用叉勺吃玉米螺旋意面還是遵照中方用筷子大口吃肉？從吃飯的時候小孩能不能看動畫片到看什么類型的動畫片？從“美國時間”的母親陪伴玩耍到“中國時間”的父親爺爺監督學習等等，小吉米的生活和成長夾雜在中西方不同文化和觀念的差異中，無時不刻的向觀眾們展現著中西方家本位與個本位沖突的焦灼。而影片最后，小吉米從因為“弄壞母親”所以不和爺爺呆在一起，到后來夢想未來成為一位像爺爺一樣的太極大師，吉米態度的轉變也暗示著中西雙方都在學互相理解與讓步。《喜宴》中孩子作為家庭”潤滑劑“的作用更為明顯。威威的意外懷孕使得所有不可調和的矛盾都得到緩解：威威可以得到美國永久的綠卡、偉同完成了“傳宗接代”的家族使命可以和同性戀人塞門放心的在一起、高父高母喜得孫輩，高家能夠繼續延續香火。不論是小吉米，還是威威的孩子，他們既是雙方產生矛盾的“導火線”，也是雙方握手言和的“合約書”。但到《飲食男女》孩子的意象卻完全顛覆了。影片最后，當小女兒家寧在宣布自己已經未婚先孕后竟然直接帶著這個未出生的孩子坐上出租車離開了家。這個未出生就率先離開了家族的孩子，是對傳統中國儒家家庭文化、家族倫理道德的反叛與擺脫。他的“離開”代表著一種更加獨立自主的“個人選擇”、而他的誕生也代表著一種新思想、新理念的孵化。

這些全球化語境中誕生的孩子們，他們都經歷著文化融合過程的撕裂感的痛苦，他們在文化的碰撞中尋求切合點與結合點，在不同意識形態下嘗試著完成自我與社會的身份認同，推成出新、革故鼎新建立一套既有中方儒家思想精髓又結合西方優秀思想的新型家庭、社會倫理道德觀。[3]

三、總結

“父親三部曲”大獲成功的背后，暗示著隨著中國全面小康社會的逐漸建成、改革開放的進一步完善、對外開放政策帶來的中西文化的接納與取舍，處于社會轉型期的中國不論是整個國家社會層面、還是個體家庭層面，其世界觀、人生觀、價值觀都在多元文化叢生的當代社會現實語境中受到深遠影響。傳統中國家庭倫理和家庭道德處于困境中，伴隨著的是父親話語權的消解、父親權威地位的動搖。如何思想觀念的碰撞中處理和重構父子關系？如何正確的繼承和新建新型家庭關系？如何在家庭道德倫理與個人情感間進行取舍？又如何對“父親”——這一傳統社會縮影代表的側影，塑造新的家庭形象和安置新的社會位置？李安導演在“父親三部曲”中進行了探索與解答，也許并不是最標準的答案，但是值得反思與深究。

參考文獻：

[1]張潔，導師：許加彪，從李安“父親三部曲”看父親形象的嬗變.陜西師范大學， 2014-04-01 碩士論文

[2]宋海鋒，導師：劉振寧，嬗遞與超越—李安“父親三部曲”文化觀研究 貴州大學， 2016-05-01 碩士論文

[3]王倩，導演李安的“新儒家文化”電影創作.《電影文學》，2016年第4期

作者簡介：劉思藝（1998—），女，籍貫：重慶市，中國傳媒大學，研究生，研究方向：電影創作。