對話、并置、共生

高龍英

關鍵詞：對話 遲子建 《煙火漫卷》 復調敘事

從生活場域到文本場域，《煙火漫卷》是哈爾濱這座城市的文化、精神、歷史風俗等因子在遲子建心中扎根的外化顯現。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中寫道：“一部小說的結構，就是要將不同的情感空間并置，在我看來，小說家最微妙的藝術就在這里。”a小說中無論是文本結構、人物形象塑造、精神刻畫，還是道德、文化、宗教等形而上層面的書寫，共同在文本敘事上形成了一種無法代替的、內在的“對話關系”，故而充滿了復調性。復調這一概念是巴赫金在評價陀思妥耶夫斯基小說的時候提出來的，所謂復調，指的是小說中“有著眾多各自獨立而不相融的聲音和意識，這些聲音以對話和辯難的關系共存”。復調結構的藝術在于把眾多意志結合起來，在于形成事件。遲子建將這座城市中不同的聲音并置，讓它們自由對話且共生，使哈爾濱這座城市的多元性和包容性得以彰顯出來。

一、文本結構上的潛對話模式

“復調”在結構上的一種表現是情節發展的平行性。小說結構中的這種“復調”“對位”法，后來被發展為多主題結構，即一部小說中有幾條情節線索，它們各自獨立，相互交織，或者曲折交叉，在組成巨幅社會生活圖景時又有密切聯系。小說中存在這樣一種潛在的文本對話結構，首先是主副線交織的形式。為了聯結這座城市巨大的生活畫卷，作者運用了草蛇灰線的手法，以主人公劉建國開著愛心護送車尋找自己丟失的好友于大衛的孩子銅錘這一事件為主要情節。開愛心護送車這一職業流動性大，故而以劉建國為節點勾連起了這座城市蕓蕓眾生的悲歡離合與生死歌哭。如：劉建國的哥哥劉光復及妹妹劉驕華的家庭倫理劇、好友于大衛及其家族的歷史鉤沉、翁子安身世背后的真相、黃娥丈夫盧木頭因誤會而氣死，黃娥來哈爾濱找劉建國想把兒子雜拌兒交給他后為丈夫殉葬等。劉建國面對這個不速之客感到手足無措，只好叫來了妹妹劉驕華，劉驕華安排黃娥母子住進了榆櫻院，榆櫻院作為小說中唯一靜態的敘事場域，匯聚著多條副線：大秦小米的愛情堅守、陳秀與老郭頭的“情感交易”、小劉和胖丫歷經二人轉這種傳統文化跌落的陣痛，都在榆櫻院這個大舞臺上演著。主副線各自發展又有其交匯點，如果只是敘寫幾條重要的主線，就不能充分展示哈爾濱這座城市中眾多生靈的生存面貌，自然就不能實現煙火漫卷。正因為多條副線與主線并行不悖，又匯聚于榆櫻院這個歷史文化空間中，彼此獨立發展又互相對話，有善的引領、自然本真的精神人格、工具理性的市儈主義，又有傳統與當代文化價值的顛覆對立，共同呈現了哈爾濱這座城市的人間百態。

其次是小說中現在時的“我”與過去時的“我”也構成了潛在的對話關系，故事的起點立足于現在時，在故事的展開中以劉建國、黃娥、翁子安舅舅等第三人稱視角對過往進行回憶，講述過去的記憶。回憶的敘述構成已經塵封了的過去時的文本，從這個文本衍生出兩個“我”：一個是記憶中過去時的“我”，一個是現在時的超越的“我”，現實中的“我”的存在，意味著小說的回憶有著最終的標準和參考尺度，過去的自我與現在的自我建構起一種對話模式，展開對自我的審判，探討著靈魂的深度。

在劉建國、黃娥、翁子安舅舅心中一直有著塵封的傷痛，劉建國意外丟失了銅錘，即使面對于大衛和謝普蓮娜的寬恕，自己仍沒有放棄尋找，隨著年齡的增長看到身邊的人工作穩定、結婚生子，而自己一直孑然一身，他也會抱怨上天的不公，深入骨髓的精神枷鎖使得劉建國瀕臨崩潰，在玄武湖旁邊出于非理性猥褻了年幼的武鳴，致使其喪失了正常的生活而變得自我封閉。黃娥因為自己去找劉文生氣死盧木頭的事認為自己始終有罪，她幡然醒悟說：“作惡的人終究逃不過審判，或是法律上的，或是良心上的。”b劉建國也不止一次地審視自己曾經的罪過：“他明白對一個本是善良的人來說罪惡不會被歲月淘洗掉，它是一顆永在萌芽狀態的種子，時時刻刻要破土而出。”“他害怕看見月亮和狗，它們一個是天上的審判官，一個是地上的警察，都洞見了他的犯罪。”劉建國和黃娥承受著犯錯之后內心的折磨與陣痛，盡管這份罪帶有著無常的意味。正是源于內心的善使他們直面良知的審判，沒能規避掉內心的夢魘而戴上深入骨髓的精神枷鎖。他們在一遍遍的回憶中撕裂自我，祛除心靈世界的黑暗，尋找釋重的出口。正是在靈魂與良知的拷問下，過去的自我與現在的自我進行了駁斥與詰難，彰顯了贖罪感這一精神主題。翁子安舅舅在患癌癥之后將自己的股份送給劉建國，希望能對自己所犯下的罪行有所彌補，正是他將銅錘抱走才導致許多人的悲劇，但是他抱走孩子背后的原因竟是為了自己瀕臨崩潰的妹妹。這種反思、懷疑的過程，就是自我對話的過程，比起兩個人物在小說中的對話，這種潛在的或內心的自我對話更值得重視。

二、女性群像的對立式組合

在人物關系的結構上，“復調”“對位”“多聲部”，表現為人物的對立式組合。小說存在著這樣一幅女性群像，她們形成了內在的對照性。女性以往常被塑造成“他者”的存在，尤其是在現代化進程快速發展的今天，都市現代性與實用理性帶來的人性陰暗成為都市作家的聚焦點，女性更容易被丑化或被歪曲，然而在遲子建的筆下，不只是馬爾庫塞所說的“單向度的人”，她對城市的關照是辯證的、多維度的。

在都市理性的浸染下，存在著取悅、物化的“他者”，她們將自己的利益、欲望建構在男性身上。大媽入伙跳舞的原因是“練好身段，家里的老頭才不會到外面胡來，現在妖精太多了”，她們將身體視作取悅男性的媒介，甚至對其他女性存有敵意，仿佛這是一場爭奪戰，詮釋著“他人即地獄”。小說還對都市理性下的婚戀本質進行了解構，在婚姻背后隱藏的是一種商品消費的邏輯。老郭頭用房產證勾搭黃娥失敗之后將手伸向了陳秀，陳秀和老郭頭的結合儼然成為一道效益經濟方程式在被解構了的身體和性欲之上建立起來。身體的一切具體價值（能量的、動作的、性的）、“實用價值”向“交換價值”蛻變。c她原以為老郭頭百年之后可以分到榆櫻院的房產，老郭頭去世后當她發現房產歸老郭頭的子女所有時，便聲稱要是分不到一半的房產就燒掉房子，反正沒有房產活著跟坐牢沒什么兩樣。物質的欲望壓倒了生命的意蘊，情與愛、靈與肉的悖離宣告著這場婚姻悲劇的終結。包括胖丫拋棄小劉轉投到小李的懷抱，都裹挾著都市的實用理性精神。在現代社會中，商品的消費邏輯無處不在，它支配著整個文化、性欲、人際關系，甚至身體的幻想和沖動。一切物品的功能、一切人們的需求，都被操縱為利益的話語，都服從于利益的追逐。

遲子建并沒有將都市女性單一化，她塑造了黃娥這個自然之子和劉驕華這樣的新女性。黃娥沉浸于自然的一切，喜歡與飛鳥、垂柳、魚兒等生靈對話。到哈爾濱后她選擇步行上班，這樣就可以觀賞沿途的風景。黃娥看起來是自由且性靈的，包括在愛情上的態度，出于自然天性使然，在運送旅客回家的時候，蒙蒙細雨中她常常會忍不住與乘客發生關系。事后黃娥會主動告訴盧木頭，正因為她的真誠，盧木頭甚至會對那些被妻子踐踏過的男人抱有些許同情。黃娥從不用護膚品，只會將切瓜果的汁液涂抹在臉上，故而自帶一種清香，她氣質凌厲與柔美兼具，有種說不出的美。在黃娥身上看不到都市文明的影子，她沒有將自己魅化或是取悅男性，一切都是遵從內心訴求。即使老郭頭用房產證勾搭她，她依然拒絕將身體作為利益的交換，包括與翁子安在一起也只是出于內心情感的感召。黃娥保持著自身個體精神屬性，故而獲得了超越性的審美范疇。

劉驕華對愛情也持有自己的見解：“女人在經濟上一定要獨立，男人一定要有事業心，這樣夫妻關系才會維系好;夫妻不能整天膩歪在一起，久而久之彼此厭倦。”“凡是咬鉤的魚，哪個會活蹦亂跳呢。”所以她與老李保持著一定的審美距離，這樣感情才會保鮮。當劉驕華發現老李背叛了她之后，企圖通過出賣肉體的方式紓解自己內心的痛苦，但是在關鍵時刻她選擇了退縮，幡然醒悟：“原來報復別人，傷的永遠是自己！”這是在愛情潰敗之后仍然堅守個體精神的確認。在劉驕華和黃娥身上，我們可以看到她們對待愛情的自主性，她們不再是男性欲望和傳統道德的投射，當然她們也沒有走向反抗男權的極端，而是建構起屬于自己的精神人格。

三、宗教與世俗的敘事倫理

20 世紀初，哈爾濱自開埠起就體現出鮮明的包容性，各國僑民紛至沓來，各教派并存。百年來的哈爾濱是歷史與現代性縱橫交織的文化空間，東方與西方、民俗與宗教等多重文化空間在這座城市縱橫交織，共同建構起中西異質文化的多聲部話語世界。

小說中存在兩組鮮明對立的意象圖景，榆櫻院彩繪玻璃上圣母瑪利亞、耶穌與神荼、郁壘出現在同一空間。另一組意象是醫院——教堂。“基督的血，門神的淚”被黃娥闡釋為“人世間不過紅白二事”，換言之即生與死的二元結構，可以對應為醫院與教堂的內在敘事倫理。醫院是有關生死的站點，而教堂呈現的是超越生死的精神性存在。為了深入呈現眾生生存的精神鏡像，遲子建在寫作期間會早起去觀察醫院門診掛號處排隊的人們，到天主教堂看教徒怎樣做禮拜。她在《〈煙火漫卷〉創作談》中談及最觸動自己的是在醫大二院地鐵站看到的乘客的生存百態。醫院是與疾病有關的站點，生命或是被病魔吞噬，或是救治重生。作者將主人公劉建國的職業設置為開愛心護送車，從他的視角見證了這座城市許多人的生死歌哭。有一個人因嫌賣菜憋屈，想干點流動性大的活兒，跟著劉建國跑了三年車后頓悟到“原來再美的風景，本質是屠夫的臉，脫不掉肅殺之氣”，便甘心回去賣菜了。還有劉建國哥哥劉光復臨走前對生死的透徹而豁達的認知，妻子為了照顧孫子放棄了陪在他身邊，生死之際妻子因晚點沒見到最后一面，他甚至感嘆“晚點真好”，他在看破了世間的人情冷暖后清醒而平靜地離開了這個世界。遲子建在小說中呈現了一種豁達的生死觀，死亡只是生命的盡頭，在生命之上還有超越性的存在。小說以謝普蓮娜的虔誠禮拜與精神超越作為對照，謝普蓮娜屬于猶太人血統，她始終信仰上帝，會在安息日做禮拜，放著各種安魂曲，在有形的空間中尋求超越世俗的心靈棲居，凈化自身的苦難。正因為秉承著上帝的教義，在劉建國將自己的孫子銅錘弄丟這件事上她保持著仁慈寬恕的態度，至死也沒有埋怨過劉建國一句。家庭倫理的傳承使得于大衛在母親的教導之下一直以猶太教的教義約束自己，拒絕找別的女人傳宗接代，他認為那是對兩個女人的不負責任。于大衛和謝普蓮娜將抽象的宗教信仰內化為具體的行為實踐，在生活中彰顯了自己的信仰。

黃娥帶雜拌兒去教堂時看到一個男人坐在教堂的臺階上拉手風琴，他老婆死在對面的哈醫大醫院，到了休息日他就過來拉琴，一如謝普蓮娜在丈夫于民生的葬禮上拉《安魂曲》。醫院是男人妻子生命的最后站點，他時常到這兒來給逝去的妻子拉手風琴，以此淡化內心的痛苦，使自己得以退縮到可以棲身的精神居所。教堂所裹挾的內核是更注重精神的超越性，靈魂的救贖、拯救心靈的困頓是形而上層面的，而醫院則是救治疾病，其根本是對肉體的關注，是形而下的，這兩個意象在這里不再是割裂的，而是眾生復雜而多維的情感性體現，也正是哈爾濱這座獨具地域色彩的城市中眾生自我救贖的多種可能性的體現，這種中西異質文化的精神內核相互對照迸發出強大的敘事張力。教堂在西方是救贖苦難的地方，而如起子在《教堂》中所言：“醫院，那是中國人的教堂。”對于相信上帝的人來說，只要內心虔誠禱告就可以得到救贖，那是一種精神和心靈的釋重。而在中國的世俗文化中，自我救贖拯救來源于實際的行動，生老病死、生死歌哭都切實地在生活中上演。四季流轉，清晨日暮永不停歇，世間眾生皆渺小如蜉蝣，都在以不同的方式承受著不同的苦難，茫茫人海中，苦難最終會被世間的弘音所淹沒，但這并不會掩蓋正在承受苦難的人們的堅韌和隱忍。正如弗洛姆在《健全的社會》中所說：“相信上帝的人應當在生活中體現他們的信仰，而不信上帝的人則應本著愛與正義的原則而活——然后耐心等待。”

同樣是寫市井人生，王安憶以一人來立一城，池莉立足于一個家庭寫都市平民的煩惱人生和人性異化，遲子建則從辯證、多元的角度來審視自己生活的城市，描繪這座城市里的生靈。她用主副線交織聯結廣闊的社會市井生活，并賦予筆下的人物贖罪感，使他們能尋求到自己的救贖之路。遲子建并沒有走向單純的都市現代性下“單向度的人”的書寫維度，小說中有許多保持著自我獨有的精神人格與價值訴求的女性，展現了這座城市多向度的存在。世俗與宗教兩大文化形態的潛在對話，拓展了敘事思想的深度，遲子建以復調的方式將這座異域色彩濃厚的城市的多元性和異質性凸顯了出來。