紀實·隱喻·性格：紀錄片的空間敘事探析

張義霞?蘇濤

【內容摘要】影像的空間敘事是通過空間來講故事，讓空間成為一種敘事的手段。紀錄片《24號大街》是一部反映城市異鄉人困境的人文紀錄片，影像在城市、建筑、鄉村中穿梭，描繪了城市快速發展和社會轉型背景下小人物的生活圖景，充滿了對社會邊緣人群命運、城鄉文化等社會議題的探討與反思。創作者采用觀察型的創作手法，注重空間效果營造與敘事，表達了諸多隱喻性思考。

【關鍵詞】《24號大街》;人文紀錄片;隱喻;空間敘事

《24號大街》是潘志琪創作的一部關于城市異鄉人漂泊故事的人文紀錄片。他歷時7年，從2010年至2017年，輾轉于杭州、蘇州、貴州三地，對故事主人公蘇永禾（以下稱老蘇）進行跟拍。老蘇是一個徘徊在溫飽線的中國民工，30年前，他因對包辦婚姻的不滿帶著女友陳琴妹（以下稱琴）離開故鄉。他們長期在城市做“無證餐館”，期間多次被相關部門規制，融入城市的路途坎坷而無果，但當他的“城市夢”破滅返鄉之時，卻發現他的村莊和親人也都在“排擠”他。最后，他帶著琴再次離鄉，又一次開始了漂泊的生活。

《24號大街》這部影片中，故事的發展主要圍繞著老蘇和琴的漂泊過程展開，影像敘事通過空間的轉換得以推進和開展。紀錄片利用影像敘事，而“敘事是具體時空的現象，任何敘事作品都必然涉及某一段具體的時間和某一個（或幾個）具體的空間”。①正如馬爾丹所說，“我們可以談到影片的空間，這種空間只是影片中的空間，也就是說，劇情在其中展開的空間，戲劇世界的空間”。②在該片中，潘志琪用空間化的語言營造了中國城鎮化發展的影像建構與表征，以特有的空間敘事符碼暗喻被拍攝者的命運及其性格，展現了中國城鎮化發展背景下，城市異鄉人的生存窘境。

本文擬從空間敘事的角度，來深入探討影片的主題內涵、隱喻以及被敘述者的人物性格與命運。

一、形象空間：城鎮化發展的影像建構

影像能夠逼真地再現客觀現實，③創作者可以利用長鏡頭、同期聲等方式客觀描摹真實的生活空間。《24號大街》全片將老蘇生活的橫截面照搬進熒屏，未經任何人工雕琢，嚴格恪守了格里爾遜對于紀錄片真實本性的追求。為再現現實，紀錄片創作者在影片敘事視角上采用了熱奈特所提出的外聚焦式敘事模式。“該敘事模式中敘述者比較‘無知’，只能作為敘述人來存在，而人物本身的行為特征成為揭示人物特點及影片內容的重要因素”。④

在這種客觀的敘事方法之下，潘志琪作為敘事者等同于沒有感情的機器，只表現影片人物所看到了的事物，不作任何主觀評價，也不分析人物心理，只是客觀展現了七年間老蘇在杭州——無錫——貴州——杭州的漂泊過程。這種情況下，紀錄片運用空間敘事，通過空間來講故事，讓空間成為了一種敘事的手段，⑤而創作者以跟拍的路徑展現了整個影片中的空間變化，繼而在空間變化中敘述人物故事。

該片中，老蘇與琴在2010年離鄉來到杭州24號大街建筑工地上開“無證餐館”，期間多次被“驅趕”。2014年，老蘇帶琴到江蘇無錫打工，后得知老家要建高速公路，他們可以得到一筆拆遷款，于是年底返回貴州安順老家。返鄉后，因家里親人容不下他，2016年，他又再次和琴回到杭州，開始了新的漂泊。可以看到，從2010年的杭州到2016年的杭州，這樣一個空間上的變化，形成了一個閉環。老蘇最初從貴州老家出門漂泊，中途回到貴州，他從杭州出發，最后又回到杭州。這是老蘇的閉環，他永遠都處在游離狀態，沒有歸屬。而他最后回到杭州的原因是因為兒子在杭州24號大街工作，暗示著兒子將從這條大街出發，重復著他的生活，這也是生命與生命的閉環。

但與老蘇的生命運動“閉環”相反的，是城市和鄉村空間的不斷延展“開放”。在《24號大街》中，創作者將大多鏡頭對準城市空間中高大、宏偉的一面，寫實的鏡頭構建了當下“正被建造”的城市空間和快速發展的城市形象。片子開頭首先映入眼簾的是高聳入云的正在建設中的大樓，而后晝夜運轉的現代化機械、嶄新平整的柏油公路等畫面元素都顯示出城市發展進程之飛快。當老蘇回歸家鄉時，家鄉也正在修建高速公路，作業的挖掘機已經開了進來，聲音“轟轟隆隆”跟24號大街工地上的機器無異。城鎮化的加速，村落的不斷發展，家鄉也變成了老蘇不認識的故鄉。在這種情況之下，老蘇無法融入其中，喻示著在社會快速發展的進程里，老蘇卻被拋棄了，這時，影片的主題也得以浮現。

鐘大年認為：“紀錄片紀實主義在表現現實主題的同時，又與現實環境物質性的逼真再現建立起一種關系，這種再現主要建立在情境完整性的基礎之上。”⑥創作者利用攝像機鏡頭，將觀眾的視線帶到社會具體的生活情境之中，描述一個人物主題和故事發生的空間。透過老蘇，我們能夠清晰而真實地看見處在巨變之下的中國社會鮮為人知的一面。影片中，無論走到哪里，老蘇都可以在路邊的消防栓邊旁若無人地洗澡，西裝革履的白領從他身邊匆匆走過，老蘇瞥一眼又趕忙收回。這一幕幕鏡頭和空間所營造的情境既荒誕又顯得那么真實。

二、符號空間：交通工具的隱喻表征

紀錄片是文化和社會進步的表征，是通過對生活的紀實深層次的含蓄表達。美國“直接電影”紀錄片大師懷斯曼說：“我是依據這樣的目的來安排每一個段落的，即是希望它上升到一個抽象的層次，在這個抽象的層次上，電影就成了對一個社會問題的隱喻。”⑦事實上，《24號大街》的敘事空間是按照建筑工地、臨時搭棚、鄉村景觀及其住房空間展開的，從空間符號性來看，建筑工地和臨時搭建的簡易棚代表了移動和易搬遷性，鄉村及其景觀代表著“根”與故土，這些空間符號的出現都有著特殊的含義。

在影片前半部分，有很大一部分展示了城市中的建筑工地上臨時搭建的棚戶區所形成的小型社會，藥鋪、理發店、小賣部等場所，應有盡有，這片棚戶區屬于工人們的“公共領域”。按照哈貝馬斯的觀點，公共領域是公民建言、表達訴求、進行自我表達的社會公共空間。⑧長期處在生存困境中的城市異鄉人，能夠享受到的社會資源和表達自己訴求的機會是極為有限的。棚戶區的人們在社會中的處境就是一種“漂泊”狀態，去向搖擺不定，臨時搭起的簡易棚代表著他們暫時獲得了安定，這個時候，他們才似乎獲得了進入棚戶區小型社會的“公共領域”的門票，與“左鄰右舍”談論著與現下處境相關的話題。在這里，棚戶區這個小型社會成為流浪民工們群體精神和情感的聚合場，折射出這群人的真實生活心態，也透露出作為個體的無奈。

老蘇一直在各地漂泊，連接各漂泊點的是他那輛藍色三輪車，藍色三輪車成為老蘇漂泊的“資本”。7年間，兩人，一車，車上放著的寥寥無幾的簡陋家具，構成了老蘇漂泊的移動要素。影片中每一次三輪車的出現，都成為老蘇漂泊的開端，隨著三輪車的移動，影像畫面中會出現不同的場景環境，觀眾與劇中人一同觀看一同行走，對于不斷變化的風景形成了各自不同的心靈體驗。特別是當小小的三輪車行駛在平坦的柏油大道上，馬路上的車水馬龍與三輪車的單薄產生強烈對比，在創作者的鏡頭之下，更增加凄涼之感。

如果說，工地棚戶區建構的小型社會表達的是物質匱乏的壓迫，那么三輪車移動空間折射出的則是老蘇和琴對前途的迷茫，正如老蘇在片中的一句話：中國這么大的地方，960萬平方公里，都沒有他的容身之處。春去秋來，他們游走于杭州、無錫等城市各端，試問到底哪里才是“終極目的地”？這種游離給人帶來了痛苦，夾雜著對老家父母的擔憂，讓老蘇的精神一直處于壓抑之中。

創作者利用三輪車行駛的空間移動路徑承載了老蘇的身份敘事與命運表達。通過三輪車的移動，連接著漂泊兩端，他們只能隨處安置“可移動的家”，這仿佛能夠給觀眾以命運和生活上更具哲學意味的思考。值得注意的是，影片中出現了老蘇和琴乘坐的火車和汽車，與三輪車一樣，作為空間移動的工具，火車和汽車更是連接著城市與鄉村，是城市異鄉人與家鄉的“橋梁和紐帶”，只不過這種空間移動后對于美好生活的向往，在老蘇與家人的矛盾激化中消失不見了。

三、隱蔽空間：空間表征下人物性格的闡釋

紀錄片《24號大街》中的空間營造，除了具有敘事表征的功能之外，創作者還通過空間刻畫人物性格，塑造人物形象。“通過在敘事作品中書寫一個特定的空間并使之成為人物性格形象的、具體的表征，則是塑造人物形象的一種新方法——‘空間表征法’”。⑨事件發生與敘事空間有著必然聯系，空間場景和生活環境對人物性格及其行為的影響也是必然的。《24號大街》故事的選取、場景的選擇以及敘事的剪輯風格，暗含著創作者對主人公人物性格的闡釋。

同時，在紀錄片敘事藝術中，“往往存在著一種特殊的空間形象，那就是多重空間，或者說空間中的‘空間’，大空間里頭套一個中等空間，中等空間再套一個小的空間，這樣的現象是為了表現人物的共性和個性”。⑩縱觀《24號大街》，在城市、鄉村之外，還存在著諸多套層空間，正是這些套層空間，對老蘇人物性格的展現具有十分重要的作用。

首先，片中老蘇與琴在漂泊途中，狹小而昏暗的臥室多次出現，二人惆悵和嘆氣成為常態。同時，在他們用木桿搭建的棚屋餐館中，無人光顧的餐館也成為他們二人的私人空間。很明顯，這些是他們二人相依為命的狹窄空間，這種狹窄空間塑造了他們二人隱忍和隨遇而安的性格。在這個“大空間”中，還有一個小的空間——一尊被擺放的財神像，被老蘇視為房間里必不可少的存在，這個空間角落建構起的是一個癡望發財的精神空間，表現了老蘇和琴的困境與無助，訴說著對富裕生活的祈求和渴望。

其次，在歸鄉時，與和琴在一起的相濡以沫、共處一室不同，老蘇與合法妻子相處的空間總是呈現“半開放式”，即以門為區隔，老蘇與妻子總是一個在門內，一個在門外，從沒有在私密空間“同框”。從這里可以看出，老蘇對于包辦婚姻的反抗，這也反襯出老蘇骨子里的不羈，離家漂泊三十多年里，對傳統道德和倫理的無視。當老蘇和妻子、女兒同在一個空間吃飯時，發生了本片中最具戲劇性的一幕，在這個三人空間中，女兒暗示他是最大的罪人，并叫他滾出去：“你是騙子，你就是世界上最大的騙子。”如此，隨著隱蔽空間的一步步開放，老蘇與家人的矛盾反而不斷被放大。這樣的戲劇性沖突也能夠讓觀眾更加明白老蘇與女兒之間、老蘇與家鄉之間不可調和的矛盾。

此外，對于老蘇回到蘇家祖墳的拍攝，也是創作者巧妙的“安排”。祖墳作為家族的“根基”所在，可看作是一個家族的隱蔽風水之地。片中蘇家祖墳被挖，象征著老蘇家“根基”的即將消失，也預示老蘇作為蘇家個體注定漂泊無依的悲情結局。同時，60歲的老蘇是第一次去蘇家祖墳，而且在蘇家祖墳時他也從未流露出本該有的凝重與肅穆，鏡頭移動之下，建構起的仿佛是一座似乎與老蘇無關的陌生墳塋，表現出老蘇的冷漠和對家族傳統的無感，也體現出老蘇在城市化的環境之下，自身也進行了再社會化，對鄉村文化的遺忘與漠視躍然于影像之中。

四、總結與反思

福柯指出，當下的時代將可能首先是空間的時代，而以時間為軸、以空間為支點展開的敘事，也是紀錄片創作的基本要素。空間敘事學研究的“空間”概念，大多是指敘事中人物出現或事件發生的活動場所和空間，是事件發生和意義產生的空間載體。而紀錄片中的“空間”是通過承載故事的敘事空間來參與故事發生和表現意義，它將敘事的重點放在空間體驗上，具有很強的空間流動性，以生動的畫面直觀地展現具有文化、歷史意義的地理景觀，同時詳盡勾勒出個體命運流變的遷移軌跡。

在《24號大街》中，創作者運用空間敘事策略拉開了一幅中國城鎮化進程和社會轉型之下小人物的生存圖景。作為觀察型紀錄片，該片全程使用同期聲，沒有一句解說詞，這也意味著，在紀錄片創作中，空間鏡頭畫面需要承載更多的內容和主觀化的表達內涵。本文所探討的“空間敘事”，也并沒有停留在以往空間敘事研究中所關注的人物或事件發生的場所空間，而是通過空間敘事展現了一個變化發展的社會宏觀景象，著力體現大時代、小人物之間的關系。

同時，通過空間敘事的指引，我們也看到，時代發展的洪流滾滾向前，但總有一部分人趕不上時代的列車，在時代車輪的碾壓之下，個體無法抗拒命運，只能在夾縫中生存。正如老蘇的“空間移動”，這不僅表現在實際距離上的移動，還表現在他與城市人在心理上的距離，這也成為老蘇無法融入城市的根源性因素。因此，影片通過現實空間距離展現出的城鄉文化二元空間，也隱喻著城市人與異鄉人心理上的落差，而老蘇作為個體在城市與鄉村的空間之中游離，無法尋得棲身之所，在很大程度上也反映著中國農民工群體的生存現狀，正如畫面的“無聲解說”，該影片也給觀眾留下了關于社會發展與人物命運的命題思考。

事實上，透過《24號大街》的鏡頭空間，我們可以清晰看到創作者的空間敘事策略，這些在景別選擇、同期聲、景深、緊張與舒緩的節奏處理等方面得以印證。而空間作為紀錄片敘事的表征，是推進事件情節的必要因素，它也是表現創作者主觀情感強有力的工具，對于主題的建構和表達具有其他敘事藝術無法替代的作用。

注釋：

①龍迪勇：《空間敘事學：敘事學研究的新領域》，《天津師范大學學報（社會科學版）》2008年第6期。

②馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第173頁。

③王小平：《后現代“災難電影”的敘事策略——評近年來災難片的影像書寫》，《廊坊師范學院學報（社會科學版）》2010年第5期。

④陳爽：《淺析電影〈大象〉的顛覆性敘事語法》，《電影文學》2015年第2期。

⑤海闊、羅鑰屾：《電影敘事空間文化研究范式》，《北京電影學院學報》2011年第2期。

⑥鐘大年：《紀錄片創作論綱》，北京廣播學院出版社2000年版，第39頁。

⑦林少雄：《多元文化視閾中的紀實影片》，學林出版社2003年版，第434頁。

⑧謝安民：《哈貝馬斯公共領域理論的交往轉向及當下意義》，《中共杭州市委黨校學報》2021年第6期。

⑨龍迪勇：《空間在敘事學研究中的重要性》，《江西社會科學》2011年第8期。

⑩丁如如：《戲劇演出中的多重空間敘事研究》，《戲劇（中央戲劇學院報）》2014年第2期。

（作者張義霞系云南民族大學文學與傳媒學院碩士研究生;蘇濤系云南民族大學文學與傳媒學院副教授、新聞系主任）

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