京劇與歌舞伎異同探析

孫佳雪 葉凌飛

摘要：中國的京劇與日本的歌舞伎都被譽為國粹，是中日兩國民族文化的重要代表形式。日本的歌舞伎并非作為一種獨立的藝術樣式出現在舞臺上，而是集歌、舞、戲劇于一體的綜合藝術形式，與中國的京劇在表現形式上有很多相似之處，同時也有諸多不同之處。文章從藝術特征、發展現狀、表演形式、表演內容、舞臺構造五個方面對兩者進行比較分析，從異同中尋找藝術發展規律，有助于深入了解中日兩國的傳統文化，促進兩國文化交流。

關鍵詞：京劇;歌舞伎;表演;舞臺藝術

中圖分類號：J821 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）13-0-03

1 京劇與歌舞伎的發展歷史

1.1 京劇的發展歷史

京劇的發展經過了四個時期——孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期。徽劇是京劇的前身。1790年，四大徽班——三慶、四喜、春臺、和春逐漸進京，他們開始與湖北的漢調藝人協作，不僅采用了昆曲、秦腔的部分曲調、演出劇目和表演技巧，還采用了一些地方民間曲調。在不斷交融中，京劇逐漸孕育出世。隨后，京劇在清朝宮廷內快速發展，在民國時期達到空前的繁榮。京劇的形成是在1840年之后的20年間，徽戲、秦腔、漢調合流，又從昆曲、京腔中汲取優點，進而形成了京劇。1883年后的30年間，京劇走向成熟，該時期的代表人物有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，被稱為“老生后三杰”。1917年以來，京劇呈現出流派眾多的繁榮發展局面，優秀的京劇演員大量出現，代表人物有楊小樓、梅蘭芳等，京劇進入鼎盛期。

1.2 歌舞伎的發展歷史

日本歌舞伎先后經歷了阿國歌舞伎、若眾歌舞伎、野郎歌舞伎、元祿歌舞伎和近現代歌舞伎的歷史發展過程。日本歌舞伎起源于江戶初期，據說一名叫云阿國的女藝人以奇異的服裝和大膽的表演方式創立了歌舞伎表演。她胸前佩掛十字架，身穿寺院的僧服，散著的頭發上包著頭巾。阿國歌舞伎的“風流”舞蹈立刻在京都引起了熱烈的反響，女性忽然獲得了極大的自由，開始大膽享受情愛之樂。風流享樂的意識逐漸滋長泛濫，幕府統治階級認為阿國歌舞伎有傷風化，在1629年下達了禁令，終結了26年的女性出演歌舞伎的歷史。之后若眾歌舞伎應運而生，這是一種由年輕俊美的男子來扮演“女形”的歌舞伎表演形式。由于其發展到舞臺下的荒唐淫亂之態，德川幕府于1652年再次頒布禁令，若眾歌舞伎被禁演。到17世紀后半葉，野郎歌舞伎產生，其是由成年男子演出的歌舞伎形式，這時歌舞伎作為一種戲劇表演形式逐漸走向正規。到了元祿歌舞伎時期，歌舞伎作為一種戲劇形式得到了極大的發展和完善，并且確立了“和事”藝風和“荒事”藝風。此后，隨著人形凈琉璃的發展，歌舞伎表演逐漸呈現出衰微之勢。但是憑借自身旺盛的生命力，歌舞伎慢慢消化、吸收并充實了人形凈琉璃的劇本，在表演方面甚至超越了人形凈琉璃，在音樂、舞蹈和舞臺設置方面都取得了長足的發展，歌舞伎的表演形式在此過程中基本定型，進入較為穩定的近現代發展時期。

2 京劇與歌舞伎的相同點

2.1 藝術特征

2.1.1 綜合性

中國京劇是一種綜合性強的舞臺表演藝術，包括文學、音樂、舞蹈、武術、雜技和其他藝術，這些元素在京劇中有機結合、相輔相成。在長期的發展過程中，京劇已經成為一種完整的表演藝術，以唱、念、做、打為表現手段，講述故事和刻畫人物。

京劇在昆曲、漢調、徽劇、梆子等藝術形式的基礎上大膽嘗試，從聲腔、表演、舞蹈、文學劇本結構到唱腔行當的劃分都形成了自己的特色。京劇藝術的綜合性則是這些個性鮮明的藝術形式和各具特色的表演手段的高度統一。所謂高度統一，并不是指這些藝術手段在每個劇目中都平分秋色，而是指演員根據劇本的風格和要求、人物性格和情緒變化的需要，從戲情、戲理出發，使唱、念、做、打（舞）各有側重，從而在舞臺上塑造出活靈活現的藝術形象。

著名藝術研究家坪內逍遙將歌舞伎稱為“藝術的三頭獸”，并聲稱它是一種完整的藝術形式，結合了舞蹈、音樂和念白。根據坪內逍遙的研究，武智鐵二更指出，歌舞伎是有十二種不同表演形式的藝術，反映了歌舞伎表演形式的豐富性和多樣性。縱觀歌舞伎的發展歷史，其成長過程就是歌舞伎與其他表演藝術交流和融合的過程，并且不斷發展著[1]。歌舞伎是一種集音樂、舞蹈、詩歌、戲劇于一體的綜合性表演藝術。在一場歌舞伎演出中，唱白、表演、伴奏、舞臺等因素都是不可或缺的，其藝術形式豐富多彩。日本文學博士河竹繁俊在《歌舞伎歷史的研究》一書中指出，“歌舞伎是以日本奈良時代與平安時代的宮人文化為背景的舞樂，鐮倉與室町時代的武家文化養成的能樂、狂言，江戶時代文化生成的人形凈琉璃這四大舞臺形式的集大成”[2]。

這種兼收并蓄、博采眾長的綜合表現形式是京劇和歌舞伎的共同點。

2.1.2 通俗性

京劇初期的作用是為皇帝獻藝，但卻一直根植于百姓之間，雖然它是以昆曲為媒介，但也將其與生俱來的民俗風情帶到了劇本乃至表演中。

日本歌舞伎的誕生象征日本大眾文化的崛起。正如河竹繁俊所說，它是各種藝術的結晶，同時也具有獨特的“卑近美”的審美意識，因為它是一種由大眾文化培育的表演藝術，而不僅是樂舞、能樂和戲劇的高貴形式。“卑近”是指近在身邊、隨手可得的事物。在這里，“卑近美”是指歌舞伎具有的質樸美。歌舞伎具有平民性、通俗性的特點。

歌舞伎與京劇都可以為觀眾提供娛樂消遣，并通過歌唱、朗誦、舞蹈和表演的形式滿足觀眾需求。因此，這兩種戲劇形式在不同的國度得到傳承發展，根本原因之一是其具有根植于大眾的通俗性。

2.1.3 程式性

京劇和歌舞伎在藝術特征上還有一個共同點，即程式性，程式既是兩種戲劇的組成部分，又體現在舞臺的每一個元素中。

俗話說“沒有規矩不成方圓”，京劇中最重要的就是規矩，這里所說的規矩就是指程式。京劇藝術中有諸多規矩，劇本臺詞的創作、場景的處理、樂隊的伴奏、舞美的設計，以及表演中的唱念、動作、臉譜勾畫、服裝穿著等都有規矩。一般來說，京劇表演者都要遵循這些規矩，不能偏離程式。

歌舞伎名旦坂東玉三郎曾說：“程式看起來是受制約不自由的形式，但如果你換個角度來看，它也是最具有自由空間的表現形式。”[2]

京劇與歌舞伎行當的程式性最為突出。行當是一種提煉和再現生活的藝術媒介，是戲劇舞臺上不同類型人物的統稱，以性別、年齡、個性和身份為依據。

京劇的行當分為四大類：生、旦、凈、丑。基本行當的分類表現了行當的藝術概況，后來基本行當分類之所以增添了眾多類型，是因為其表演內容的差異和基本類別的繁衍，如生行有老生、小生、武生等，旦行有青衣、花旦、刀馬旦、彩旦、閨門旦等，凈行有大面、二面，丑行有方巾丑、武丑。

歌舞伎行當的分類與京劇的角色分類是相同的，分為立役、女形、敵役、二枝目、三枝目、辛抱立役、娘形、花車形等各類不同的角色[3]。

京劇和歌舞伎作為流傳至今的表演藝術，有著嚴格的程式、標準。在綜合性的舞臺表演形式中，程式是制約和統一各種藝術的因素，也是京劇與歌舞伎藝術共同的特征。

2.2 發展現狀

2.2.1 觀眾流失

目前京劇觀眾流失較為嚴重。觀看京劇的觀眾大多是老年人，較少觀眾選擇去劇場觀看京劇演出。隨著現代社會的發展和高科技產品出現，電視機、手機、平板電腦等逐漸成為人們觀看京劇的載體，京劇的受眾也越來越少。此外，國外音樂藝術的引進、流行音樂的出現等，拓寬了人們選擇音樂藝術的范圍。同時，年輕人會選擇避開京劇這種傳統藝術形式，因為對他們來說，京劇煩瑣、節奏慢并且難以理解。

現代的“快餐文化”也使觀眾不愿意觀看歌舞伎表演，其同樣陷入觀眾流失的困境。追逐快節奏生活的年輕人不愿欣賞歌舞伎晦澀難懂的臺詞和緩慢的演唱。現如今歌舞伎必須在商業化的戲劇環境中謀求生存。現代觀眾已經熟悉各種藝術形式，他們用“現代”的眼睛和耳朵鑒賞歌舞伎，將其與其他藝術比較，許多觀眾認為，歌舞伎早已不是在生活中就可以體驗的藝術了。

2.2.2 演員減少

一名京劇演員往往需要經過幾十年的磨煉，才能達到爐火純青的境界。這是影響京劇人才培養的主要因素。

同樣的問題也出現在歌舞伎演員身上。對發音、發聲、化妝、舞蹈、音樂等技能的學習，都是成為歌舞伎演員的關鍵。在日本，人們在日常生活中不再穿和服，以至于歌舞伎課程的學習需要從如何正確穿和服開始。許多學生學習歌舞伎時存在困難，因為歌舞伎中有很多非常難念的臺詞，甚至沒有被列入字典。另外，歌舞伎還是一個等級森嚴的世襲職業，主要角色都由“名門望族”扮演。一般來說，不是來自歌舞伎家庭的人很難到達這個等級制度的頂端。很多年輕人對這種世襲制度感到氣餒，望而卻步。

3 京劇與歌舞伎的不同點

3.1 表演形式

京劇與歌舞伎在表演形式上有所不同。在京劇的“唱、念、做、打”中，“唱”占據主導地位。一直以來，專業京劇演員追求的目標都是把某一流派唱腔的神韻研究透徹。唱戲和聽戲是賞戲的根本，是京劇演員與觀眾交流的核心部分。而在歌舞伎表演中，被稱為“所作事”的“舞”的元素占比很大，尤其是女形演員，舞蹈的表現力是歌舞伎表演極其重視的。在歌舞伎表演中，“唱”的部分主要由音樂伴奏的唱隊和樂隊負責，而“做”是觀眾在劇場中主要欣賞的部分，這些肢體語言富有吸引力，為歌舞伎表演博得了掌聲和人氣。對比京劇“唱”“聽”的表演形式與日本歌舞伎“做”“觀”的表演形式，可以更清楚地看到兩者之間的差異。

3.2 表演內容

就京劇的表演內容而言，有大量折子戲和完整的大戲。它們的特點是以表現歷史為主題，描述政治和軍事斗爭，故事大部分取材于小說、話本等。

與京劇不同的是，歌舞伎的演出主題有兩種，一種是刻畫貴族和武士的生活，還有一種是展現百姓的生活。其演出內容也分為兩類：“荒事”和“和事”。“荒事”以寫意的方式在舞臺上再現宮廷和武士生活的場景，“和事”將現實生活以及日常的男女情愛場面“忠實”地展現在舞臺上，與京劇相比，歌舞伎的內容選材更為有限。

3.3 舞臺布景

戲劇最重要的組成部分是舞臺劇場。舞臺構造往往決定著表演內容、舞臺技術和演出風格。歌舞伎舞臺的特點是“花道”、升降舞臺、旋轉舞臺和豐富的大道具制景。相比之下，京劇更推崇方方正正的戲臺。因此可以看出，兩種戲劇在舞臺布景方面存在顯著差異。

舊時京劇的舞臺被稱作戲臺，大多是方方正正的舞臺。戲臺各部分都有專門的稱謂，如上場門、下場門、內場、外場、小邊、大邊等。上場口和下場口各有一個門，門上寫有“出將”二字的為上場門，在舞臺的右側，用于演員上場;門上寫有“入相”二字的為下場門，在舞臺的左側，用于演員下場[4]。

在日本歌舞伎表演中，舞臺左側設有“花道”，與舞臺同高。“花道”和舞臺一樣，是表演空間的組成部分。它能讓觀眾零距離地觀察演員的表演動作，強化觀眾的沉浸式體驗。歌舞伎舞臺還有一個獨特的構造，即在舞臺下方有很大的空間，整體是懸空的，歌舞伎演員在此被“托”上舞臺。這種通過升降設備將演員“托”到舞臺上，或者從舞臺上降下來的裝置，名叫“迫”。“迫”不僅可以升降演員，還能升降體積龐大的道具。

在道具布景上，歌舞伎與京劇也存在明顯的差異。京劇崇尚“一桌兩椅”的簡單性，而歌舞伎更喜歡高度復原亭臺閣樓、街邊店鋪乃至歷史建筑，其還原度堪比如今電視上的室內情景劇。

4 結語

京劇和歌舞伎作為中日兩國的國粹，既有相似點，也有不同的特點，研究兩者的異同，可以更好地互相借鑒，使各國的傳統藝術得以更好地傳承與發展。隨著時代的發展和科技的進步，傳統藝術應該在保持本質的基礎上進行創新，因此京劇和歌舞伎要不斷豐富和發展各自的藝術表現力，融入更多的現代技術，為傳統藝術注入新的活力，吸引更多的觀眾，進而成為一種大眾文化，實現蓬勃發展。

參考文獻：

[1] 朱琴.論日本歌舞伎的藝術特色[J].藝術百家，2015（3）：229-230.

[2] 蘇冬花.中國京劇與日本歌舞伎的比較研究[J].戲曲藝術，2005（1）：20-24.

[3] 葛英.中國京劇與日本歌舞伎程式化之比較[J].外國文學研究，1998（4）：99-101.

[4] 趙珂，唐鈺瀅.淺談歌舞伎與京劇的不同[J].河北民族師范學院學報，2013（1）：75-77.

作者簡介：孫佳雪（1997—），女，安徽蚌埠人，碩士在讀，研究方向：音樂與舞蹈學。

葉凌飛（1978—），男，江蘇無錫人，碩士，副教授，研究方向：藝術學。