淺析建筑彩畫中的三寶珠吉祥草

唐文靜 劉國(guó)芳

太原科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

三寶珠吉祥草又稱“西番草三寶珠”，是以一大兩小三顆寶珠為中心，且兩側(cè)伴以吉祥草（卷草紋），組成三寶珠吉祥草的母題圖案［1］。其色調(diào)一般以朱紅為地，寶珠與吉祥草的顏色以青、綠、紅、黃為主，間以退暈法，色彩絢麗，整體呈暖色調(diào)傾向，多應(yīng)用于建筑中的檁、枋、梁等大木構(gòu)件。三寶珠屬于藏傳佛教符號(hào)“摩尼三寶珠”［2］，具有鮮明的民族特色。吉祥草又稱“卷草”“番草”，常與其他團(tuán)花組成圖案，或與三寶珠、法輪組成復(fù)合圖案。吉祥草隨六朝時(shí)期佛教?hào)|漸傳入的忍冬紋樣演變而來，并受中華傳統(tǒng)文化的影響。田自秉先生在《中國(guó)紋樣史》一書中提道：“如從紋樣發(fā)展演變來分，漢代可稱之為卷云紋，魏晉南北朝稱之為忍冬紋，唐代稱之為卷草紋（唐草紋），近代則稱之為香草紋，名稱各異，但大體呈波浪形枝蔓骨架，配以葉片；配以花朵的，又稱纏枝花。”［3］這也說明卷云紋、忍冬紋和卷草紋一脈相承，都是從波浪形狀逐步演變而來的。

三寶珠吉祥草大致分為四種形制。一為包袱式，在古建筑中每間水平構(gòu)件的中間部位設(shè)計(jì)的半圓形圖案稱為包袱。二為海墁式，造型自由，不設(shè)箍頭、找頭、枋心。三為公母草式，主要造型有兩種，即公草、母草，因此亦被稱為“公母草”，公草與母草的區(qū)別在于草端部的畫法不同：公草（陽草）端頭兩個(gè)卷草分支成尖端靠攏狀，母草（陰草）端頭兩個(gè)卷草分支成尖端分散狀，通俗而言就是一個(gè)開口一個(gè)閉口。四為中心四岔式，紋飾構(gòu)圖近似琉璃影壁的“中心四岔”式，即構(gòu)件的中心位置和四角位置都有紋飾，構(gòu)件中心以菱形或圓形為主，四角（四岔）則飾以三角形紋飾。

一、三寶珠吉祥草的發(fā)展演變

（一）異域風(fēng)格

早期的三寶珠吉祥草約產(chǎn)生于后金時(shí)期（1616—1636）的沈陽地區(qū)，帶有顯著的異域風(fēng)格。尚文舉在《關(guān)外純色 古樸天成——沈陽故宮的彩畫藝術(shù)》一文中對(duì)三寶珠吉祥草的產(chǎn)生進(jìn)行了說明，他認(rèn)為三寶珠吉祥草彩畫的產(chǎn)生與建筑年代相一致，約為清（后金）入關(guān)中原前后產(chǎn)生［4］。王成民在《論“三寶珠吉祥草”彩畫的源流》一文中對(duì)三寶珠吉祥草產(chǎn)生的時(shí)間進(jìn)行了多方面論證，他認(rèn)為該類彩畫出現(xiàn)的時(shí)間約在“后金”時(shí)期，流行于清入關(guān)前后［5］。早年間東北乃關(guān)外之地，是少數(shù)民族聚居之所，故而現(xiàn)存的早期三寶珠吉祥草彩畫具有濃郁的關(guān)東風(fēng)格。

沈陽故宮作為中國(guó)關(guān)外唯一的皇家建筑群，建筑風(fēng)格仍保留著關(guān)外的風(fēng)貌，彩畫裝飾亦具有早期的異域風(fēng)格特點(diǎn)。早期的三寶珠吉祥草在大木構(gòu)件中以獨(dú)幅的形式存在，具有鮮明的滿族風(fēng)格特色（如圖1），構(gòu)圖以包袱式和海墁式為主［6］。以故宮鳳凰樓內(nèi)的三層木檐彩畫為例，寶珠以一大兩小的樣式向兩側(cè)舒展，中間寶珠置于兩側(cè)寶珠前方，此時(shí)的寶珠前后大小有明顯區(qū)別。同時(shí)從寶珠兩側(cè)中點(diǎn)開始繪制卷草紋，引申舒展，公母卷草相互銜接纏繞于寶珠兩側(cè)，均衡有序地分置于左右，畫面整體呈對(duì)稱之勢(shì)。設(shè)色以大面積朱紅為地，寶珠黃、綠兩色相間，局部有瀝粉貼金，卷草以藍(lán)、綠為主，間以紅、黃二色，顏色由淺至深向內(nèi)攢退，整體呈暖色調(diào)。這一階段的寶珠體態(tài)飽滿碩大，寶珠外層圍有紋飾，吉祥草紋飾疏簡(jiǎn)凝練、厚重柔鈍，且卷曲的弧度較小，整體形狀接近正圓形，靈動(dòng)飛揚(yáng)，展現(xiàn)出旺盛的精力與強(qiáng)大的張力，其中蘊(yùn)含著少數(shù)民族簡(jiǎn)單率真、豪放爽朗的性格特點(diǎn)。

圖1 沈陽地區(qū)三寶珠吉祥草彩畫

從后金時(shí)期的三寶珠吉祥草彩畫中能夠看出此時(shí)期整體紋樣呈現(xiàn)出線條粗獷豪邁、色彩對(duì)比強(qiáng)烈、構(gòu)圖簡(jiǎn)練疏朗、不拘一格、用金量大、節(jié)奏感強(qiáng)等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)代表了早期三寶珠吉祥草彩畫的總體藝術(shù)特征，展現(xiàn)了少數(shù)民族在建筑裝飾藝術(shù)上的輝煌成就。

（二）滿漢相融

三寶珠吉祥草彩畫在發(fā)展過程中逐漸呈現(xiàn)出滿漢相融的風(fēng)格特點(diǎn)。 清康熙年間（1662—1722）繪制在北京端門門樓內(nèi)檐之上的三寶珠吉祥草圖案技法成熟、線條流暢，滿漢相融風(fēng)格凸顯。胡安和李沙在《端門內(nèi)檐彩畫藝術(shù)初探》一文中也確定了端門內(nèi)檐三寶珠吉祥草彩畫為康熙六年（1667）修繕時(shí)所繪［7］，具有鮮明的滿漢融合的特點(diǎn)。

北京紫禁城端門始建于明永樂十八年（1420），是紫禁城正門之一，清康熙六年（1667）在原有明代建筑彩畫的基礎(chǔ)上改繪為具有滿漢風(fēng)格的三寶珠吉祥草圖案。處于發(fā)展中的三寶珠吉祥草彩畫不同于早期的獨(dú)幅構(gòu)圖樣式，更多的是與旋子彩畫的結(jié)合使用。其構(gòu)圖套用漢式旋子彩畫的形制，有枋心、找頭、箍頭，三停分制，屬于枋心式的三寶珠吉祥草彩畫樣式（如圖2），構(gòu)圖飽滿且排列均勻，與早期相比更加嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，初具程式化特點(diǎn)。設(shè)色上依舊以朱紅為地，但繪制面積較早期占比少，寶珠青、綠相間，多用瀝粉貼金修飾。卷草圖案以青、綠、香、紫色為主，按照相應(yīng)比例有序涂之。色彩多用平涂法，無退暈效果。冷暖色相間用之，對(duì)比強(qiáng)烈。此時(shí)的寶珠形象圓潤(rùn)飽滿，三顆寶珠并排相切于同一平面，只有大小區(qū)別，沒有色彩隱顯。吉祥草從早期以一點(diǎn)為中心的發(fā)射式轉(zhuǎn)為后期的環(huán)繞式，且體態(tài)變大，整體形狀似橢圓，內(nèi)彎弧度留有空隙較多，形態(tài)婉轉(zhuǎn)修長(zhǎng)。卷草姿態(tài)變化多端，清悠回旋，整體娟秀靈動(dòng)，具有滿漢風(fēng)格特點(diǎn)。

圖2 紫禁城端門三寶珠吉祥草彩畫

康熙年間的三寶珠吉祥草彩畫整體效果較后金時(shí)期更為明艷亮麗，繪制水平顯著提升，技法逐漸成熟。彩畫線條流暢，富有韻律，色彩飽和度較高，冷暖色系搭配均衡，構(gòu)圖具有規(guī)范性，在有限的空間內(nèi)進(jìn)行物象的變換，繁而不亂，秩序井然。此時(shí)期的三寶珠吉祥草彩畫同樣具有用金量大、節(jié)奏感強(qiáng)等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)代表了發(fā)展中的三寶珠吉祥草彩畫的樣貌，展現(xiàn)出在民族大融合環(huán)境下的建筑彩畫裝飾藝術(shù)具有多樣化與多元化的發(fā)展特性。

（三）漢化傾向

三寶珠吉祥草彩畫發(fā)展至清中晚期，不僅技法成熟、色彩華麗、風(fēng)格多樣，而且深受官式彩畫的影響，逐漸走向程式化、民俗化的漢化道路。清乾隆年間的三寶珠吉祥草彩畫流行龍草和璽樣式（1736—1796），繪制在北京紫禁城午門外檐處的彩畫就是很好的實(shí)證（如圖3）。楊紅在《淺析午門彩畫的變遷及復(fù)原》一文中談到日本學(xué)者出版的《清國(guó)皇城寫真帖》一書中有關(guān)午門正樓的照片就存有龍草和璽，分析其繪制時(shí)間至少上溯到清代中葉（乾隆年間）［8］。

圖3 紫禁城午門三寶珠吉祥草彩畫

北京紫禁城午門始建于明永樂十八年（1420），清朝在順治、嘉慶年間進(jìn)行過多次修復(fù)。晚期的三寶珠吉祥草形制深受官式彩畫的影響形成龍草和璽彩畫。框架仍為三段式，即找頭—枋心—箍頭，將三寶珠吉祥草與金龍圖案相結(jié)合，枋心、找頭、盒子由龍草調(diào)換構(gòu)圖，具有程式化、規(guī)整化的特點(diǎn)。設(shè)色上枋心以青為地，繪二龍戲珠，藻頭銀朱為地，繪寶珠吉祥草紋樣，以青、綠、紅為主色調(diào)，多用瀝粉貼金修飾，有退暈效果，色彩對(duì)比強(qiáng)烈鮮明，視覺沖擊力強(qiáng)。造型上寶珠體態(tài)飽滿圓潤(rùn)，三顆寶珠體形漸趨相似，卷草從兩側(cè)寶珠身后四方出之，整體呈對(duì)稱式分布，具有節(jié)奏感和秩序性，呈現(xiàn)出向兩側(cè)延伸之態(tài)，亦有連綿不絕之勢(shì)。從紋飾內(nèi)容上看已有制度約束，造型比例上也有嚴(yán)格的章程規(guī)范。彩畫整體設(shè)計(jì)布局嚴(yán)謹(jǐn)、主次分明，但缺少飄逸靈動(dòng)的態(tài)勢(shì)，漢化風(fēng)格傾向加劇。

乾隆時(shí)期是三寶珠吉祥草建筑彩畫發(fā)展的盛期，人們常常將其歸于以龍鳳為母題的和璽彩畫中。其色彩特點(diǎn)是五彩繽紛、不求色調(diào)，繪制技法純熟，構(gòu)圖形式、圖案樣式、色彩搭配等已具備程式化與固定化的特征，對(duì)三寶珠吉祥草的紋飾形狀和整體面積都進(jìn)行了縮減，不再以主題紋飾繪于木構(gòu)建筑中，而是以一種輔助紋樣融入官式彩畫。這些改變?cè)忈屃诉@一時(shí)期三寶珠吉祥草彩畫隨著時(shí)代的變遷，為適應(yīng)人們審美需求而不斷走向民俗化、程式化和多樣化。

二、三寶珠吉祥草的文化意涵

三寶珠吉祥草是滿族人民的智慧結(jié)晶。滿族人民認(rèn)為植物紋樣是堅(jiān)韌且具有靈性的，在生活中常用作裝飾紋樣繪于建筑上。卷草紋由花草的莖、葉組合而成，通過正反相切形成一種連續(xù)的紋樣，富有流動(dòng)感，而它的無限重復(fù)與連綿不斷象征著滿族人民對(duì)生命生生不息的殷切期望，因此三寶珠吉祥草蘊(yùn)含著滿族人民對(duì)生命的敬仰。

藏族視紅色為吉祥代表，藏族人民對(duì)寶珠同樣有著強(qiáng)烈的情感，寶珠圖案釋聚財(cái)之意［9］。生活中的摩尼寶珠常在建筑彩畫、唐卡等中出現(xiàn)，寓意幸福平安、招財(cái)進(jìn)寶。

蒙古族在建筑彩畫中不同程度地融合滲透寶珠紋樣，通過施繪于建筑中來達(dá)到傳播的目的。蒙古族在建筑彩畫中偏愛草原民族文化特色，在宮殿、寺廟建筑中常用紅、黃兩色進(jìn)行三寶珠吉祥草的繪制，希望通過強(qiáng)烈的色彩對(duì)比引起民眾的共鳴，以達(dá)到敬仰之情。

漢族視紅色為美滿喜慶之色，是富貴榮華的象征；黃色在五行中代表中央方位“土”，象征權(quán)威，屬帝王之色；青色作為五色之一，被賦予儒家五常中“仁”的含義。清晚期的三寶珠吉祥草彩畫以大面積的青色進(jìn)行裝飾，傳達(dá)出冷靜柔和、莊重古樸的色彩感受，這既符合儒家思想對(duì)傳統(tǒng)審美的需要，又迎合了人們的精神愿望。儒家思想追求天、地、人三者和諧統(tǒng)一，晚清的三寶珠吉祥草彩畫折射出的正是漢族文化這一獨(dú)具特色的文化意涵。

綜上所述，本文通過對(duì)三寶珠吉祥草彩畫各個(gè)時(shí)期的形制特征進(jìn)行梳理分析，發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生于后金時(shí)期的早期三寶珠吉祥草彩畫帶有鮮明熾烈、豪邁粗獷的少數(shù)民族風(fēng)格，雖然沒有形成相對(duì)統(tǒng)一的體系，但已經(jīng)具備了鮮明的異域特征；康熙年間的三寶珠吉祥草彩畫作為發(fā)展中的彩畫樣式，因受中原地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格、禮制思想、文化觀念等的影響，與官式彩畫結(jié)合產(chǎn)生出枋心式三寶珠吉祥草彩畫樣式，它兼收并蓄，初步具有程式化、規(guī)范化的特征；乾隆年間的吉祥草彩畫，在封建禮制的作用下具有森嚴(yán)的等級(jí)規(guī)范，常與金龍結(jié)合形成龍草和璽彩畫，具備完善的制作流程與嫻熟的繪制技藝，程式化特征明確。通過對(duì)蘊(yùn)含在三寶珠吉祥草彩畫背后的滿族、蒙古族、藏族、漢族文化的挖掘，發(fā)現(xiàn)地域環(huán)境、民族風(fēng)俗和對(duì)色彩的崇拜等，都直接影響著三寶珠吉祥草彩畫的形制樣式、色彩搭配等，不同的民族對(duì)其有著不同的文化意涵和寓意指征。三寶珠吉祥草也從單一的裝飾功能逐漸轉(zhuǎn)向多元的意象功能。從獨(dú)立走向融合的演變歷程，使我們深刻地認(rèn)識(shí)到三寶珠吉祥草彩畫既是時(shí)代的產(chǎn)物，也是多民族融合、發(fā)展的產(chǎn)物，它彰顯了中華民族海納百川、包羅萬象的廣闊胸懷。