論查爾斯·賴特詩學中的形式觀*

肖小軍

（深圳職業技術學院 商務外語學院，廣東 深圳 518055）

1 引 言

自擺脫古典詩歌在格律上的束縛與要求之后，現代詩在形式方面因其無限的開放性和可能性而引起了廣泛的關注和探討?，F代詩盡管已有一百多年的發展歷史，但迄今，學界與詩人對它形式的認知以及如何建設仍是眾說紛紜，無法形成基本的共識。英國詩人菲利普·拉金（Philip Larkin）就曾非常干脆地否認形式在現代詩歌中的作用，“對我來說，形式毫無意義，內容才是一切。”[1]153（Form means nothing to me.Content is everything.）而現代主義大師威·赫·奧登（W.H.Auden）則表達了完全不同的觀點：“一首詩的形式結構與意義并不是截然分開的，而是與后者緊密結合在一起的，就如同靈與肉的關系一樣。”[2]261俄裔美籍詩人、諾貝爾文學獎獲得者約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）有關現代詩歌形式的見解頗具新意，他認為自由詩如同古典的格律詩一樣有其內在的格律，而且作用非常顯著，他說：“各種詩歌格律本身就是不同的心靈強度，它們是不可替代的。”[2]260他的“各種詩歌”中包含現代詩。我國現代詩形式方面的研究專家張桃州教授也贊同這一觀點，認為自由詩也可以建立其自身的格律，“自由體新詩在建立格律時，更多地趨于一種內在的旋律。”[3]黎志敏教授在考察現代詩的發展軌跡后得出的結論是：“現代詩歌的基本特征乃是‘自由形式’，其形式美學思想的最基本原則是‘無定式’；”[4]123因此，他提出，“現代詩歌的形式理論不應追求任何獨立的詩歌形式模式（類似于古詩的那種能夠獨立于內容的詩歌形式模式），而應該以‘詩歌形式必須具有內容的藝術表現力’為宗旨?！盵4]127對現代詩形式發展真正產生重大影響并引起學界開始重視的是美國投射派詩歌的形式觀。上世紀50年代初，投射派詩人羅伯特·克里利（Robert Creeley）提出：“形式向來不過是內容的延伸”（Form is never more than an extension of content）[5]77，該形式觀被投射派領袖查爾斯·奧爾森（Charles Olson）奉為詩歌創作的綱領性法則而大加推崇[6]，很快給美國詩壇帶來了廣泛而持久的效應。投射派形式觀的基本要義在于，一方面，詩歌形式與內容一樣具有難以想象的藝術張力；另一方面，形式對于現代詩人來說仍是一個極富誘惑但又充滿挑戰的恒久性課題，它并無規范或普適性的模式可以套用與遵循，某種程度上，現代詩的形式如同內容一樣允許個性，支持創新，因此，它需要詩人利用自己的智慧去探索。

美國前桂冠詩人（2014-2015）、普利策詩歌獎、國家圖書獎獲得者查爾斯·賴特（Charles Wright 1935-）在詩歌形式與風格上獨樹一幟。除創作實踐上呈現出個性化的形式特征外，他還就自己對詩歌形式的理解進行過深入的闡述，諸如“詩歌中，但凡需要思考的都是形式方面的思考”，“形式就是一切”，“形式不過是內容的變體”，“形式存在于所有詩歌問題的核心區”等眾多觀點不僅新穎而且內涵深刻，其中部分闡述具有一定的哲性思辨，給人以前所未有的啟迪。但是，除了部分學者對其獨創性的詩歌“下墜式分行”（dropped line）這一具體形式進行過探討外，對賴特形式上的理論主張則鮮有觸及。實際上，對賴特詩歌形式觀的深入分析不僅有助于我們了解其詩學的精神實質，幫助我們更好地理解他的詩歌藝術，而且對現代詩歌在形式上的建設也是大有裨益的。

2 賴特的形式概念

1983年，在賴特的一次專訪中，采訪者伊麗莎白·麥克布萊德（Elizabeth McBride）的提問令人印象深刻：“讓我對你詩歌特別感興趣的是，你是以形式來進行詩歌創作，而且還不是傳統意義上的形式——你沒有創作過十四行詩，也沒有寫過六行詩，你創造了屬于你自己的形式。”[1]146采訪者的疑問實際上也是學界的困惑所在，它照實反映了學界對賴特普遍關心的一個問題——賴特不斷自我宣稱形式對他創作的非凡意義，那么在他的詩學理念中，形式的內涵究竟是什么，與普通意義上的形式又有何本質上的不同？稍顯遺憾的是，他本人當時的回答避重就輕，而且非常簡短，只是以零碎的方式提到了“建筑、結構、和總體形式”（overall form）這些名詞，并沒有進行任何針對性解釋。直到1985年，他在另一次專訪中對這一問題進行了回應，顯然，比起兩年前，他對形式這一問題有了更成熟而全面的思考。他說：

對我來說，內容什么都不是，形式意味著一切。意思是說，對我而言，詩歌中最本質的問題是形式問題。形式存在于所有詩歌問題的核心區。我指的不是具體的形式（forms）——不是十四行詩、六行詩、回旋詩、四行詩、三行詩這一類的形式。我指的是大寫的形式，即UFO——終極形式的組織。某種意義上，它是超詩歌的存在。但我關注形式、結構，以及形式的建構問題。……形式是你如何組織詩歌的方式……形式，是將自由詩的詩行與結構粘連在一起的膠合劑（glue），它總是在變化之中[1]153-154。

結合賴特的訪談與他有關形式方面的一些散論，我們發現，賴特詩學中的形式包含至少兩個層面的意思：形式既有具體性又有抽象性，或者說，形式可分為具體形式和抽象形式兩種。

具體形式包括如詩體、格律、分行、聲音、節奏等各種特征表現，因這些屬于詩歌的基本常識，我們就不做贅述。除此，引起我們特別關注的是，賴特的具體形式還包括組織詩歌的方式，具體說來，是一首詩的外部特征如結構形狀和分行等以及內部特性如聲音、韻律和節奏等的完整組合，賴特有時候將它稱之為“整體形式（overall form）”[1]146。它是一首詩歌作品給讀者呈現出來的整體感。我們知道，現代詩歌不同于傳統的格律詩，后者在整體形式上有基本的規范要求，如莎士比亞十四行詩，組織結構上共分兩個部分，第一部分由三個四行（quatrain）組成，第二部分為兩行（couplet），詩歌的每一行共十個抑揚格音節，韻腳為：abab，cdcd，efef，gg。又如漢語古詩中的五言絕句和七言絕句等，整體的組織結構都有非常嚴格的要求。由此，傳統詩歌的整體形式因為規范和統一而成為詩人創作的認知前提，所以它的結構性存在以及存在的美學價值容易遭人忽略?，F代詩由于不受格律的束縛，它在本性上為無定式的自由狀態，對整體形式無任何要求，也無任何規范可以遵循，因此，詩歌的整體形式不僅得不到重視，甚至對它的存在都無感知的欲望。盡管也不乏一些詩人在詩歌的整體形式上做過一些努力，如我國著名的現代詩人聞一多就曾提出過現代詩歌的音樂美、繪畫美和建筑美“三美”創作原則，其目的之一就是讓現代詩能保持格律詩的整體形式這一傳統，但是，由于這些原則從一開始就已經背離了現代詩追求自由的本性，因而最終難逃無法被廣泛接受的宿命。賴特提出整體形式概念，其目的并不是為了制定某一規范性的具體原則讓人遵循或效仿。事實上，他的整體形式是一個動態的概念，每一首詩的外在形式都在變化之中，對讀者而言，一般很難從一個具體作品的整體形式中去發現作者的創作意圖，或者品讀出某種獨立的意蘊來。但是對詩人本人來說，整體形式一直存在于他的創作過程之中。簡而言之，整體形式是作者創作意圖、表達手段、具體方式方法的一個藝術化過程的完整體現，形式上的整體性既要符合作品內容的具體需要，又能與內容相得益彰，另外，它還是詩人作為藝術家的責任與使命所在。由此，我們也就不難理解賴特為何反復強調“詩歌中，但凡需要思考的都是形式方面的思考”這一說法。

如果說具體形式表現的是其具體的物理性屬性，那么抽象形式就是形式超越語言描述的非客觀性屬性?！澳撤N意義上，它是超詩歌的存在。”[1]153賴特本人在訪談時特意強調抽象形式的真實存在，為凸顯它的意義，他還特意論及兩種形式之間的差異，“我正在將兩種形式區分開來，作為被認可的傳統形式的具體形式和我無能為力進行闡釋的抽象形式，真的——但我可以感知它，無論如何我知道它存在著……宇宙的秘密就是形式?！盵1]154那么，賴特的抽象形式究竟是什么呢？他本人表示無法給出一個確切的定義。但我們從他的字里行間中不難發現，它是理念（idea）化的形式，抽象而玄奧。我們不妨借助于柏拉圖非常經典的有關“床”的摹仿說理論來幫助解讀，無論木匠制造實用的床還是藝術家創作出來的床都是在模仿一種先在的“床”，先在的床既可以說是床的理念，又可以說是神造的披有神秘面紗的存在。在賴特的詩學精神中，抽象形式就是這樣一種類似于柏拉圖式的理念先在?；诖?，詩人在創作過程之際，必須秉持的是，形式先于內容，形式是神圣與神秘表達的重要方式的藝術精神。

3 賴特詩歌的分行藝術

西方自古希臘《荷馬史詩》起，分行就是詩歌外在形式上的標志，是詩歌區分于其他文體的顯在特征。傳統格律詩的分行有相對固化的要求與模式，詩行外在的結構呈現了視覺上的形態美，而內在的聲音與節奏又充分演繹了聽覺上的音樂美。因此，自古以來，詩歌的分行就成了格律詩的要素之一。

但是，現代詩自打破格律詩的桎梏之后就失去了傳統格律詩形態和音樂上的穩定性。由此，就有部分學者與詩人認為，既然分行不僅不能給詩歌以實質性的幫助，而且它還禁錮著創作者的自由，那么它的有無已不再如格律詩那么重要，因此主張取消現代詩分行這一形式要求。“自由詩之所以成為詩，只在于詩的境界，不在于分行書寫。因此，散文分行書寫并不能變為詩；反過來說，詩不分行仍不失其為詩。所謂散文詩（prose poetry）或詩的散文（poetic prose），就是不講音步的無韻詩。”[7]859王力的這一觀點不僅被部分學者所認同，而且被一些詩人運用到詩歌創作之中?！袄缧爝t在其自編的《徐遲文集》中就放棄了‘分行’形式，將自己早年以‘分行’形式創作的新詩作品全部改成了‘不分行’的散文形式?！盵4]127不過，對于大多數學者與詩人來說，無論格律詩還是自由詩，分行依然是必不可少的藝術形式。我國當代詩人于堅指出：“詩是什么，沒有定論，詩言志，是說這些特殊的分行存在的詞語的內容。唯一可以把握的，就是分行。這是詩的基本存在方式。取消了分行，關于詩歌，我們就將陷入本質主義的深淵?！盵8]73于堅的觀點單刀直入，他高度認可分行的存在意義。在他看來，分行不只是詩歌滿足形式上的觀感需求，更是可以確定詩歌之所以是詩歌的本質性特征。而朱光潛在分析西方現代詩與散文等其他文體的區分時所表達的觀點就具有一定的代表性?！暗撬蟹巧⑽?，因為它究竟還是分章分行，章與章，行與行，仍有起伏呼應。它不像散文那樣流水式地一瀉直下，仍有低徊往復的趨勢。它還有一種內在的音律，不過不如普通詩那樣整齊明顯罷了?！盵9]114朱光潛所言及的詩行中的內在音律這一觀點被學界所普遍接受，不過，它的內在音律究竟是什么呢？另外，現代詩的分行有沒有共性的方式方法？分行的藝術特性又具體有哪些呢？對于這樣的問題，迄今，無論學界還是詩人似乎都無法給出一個統一的答復。也正因為如此，詩人們在現代詩分行這一藝術形式上不僅在理論建構上各抒要義而且在實踐上也自成品格。

賴特共出版2部文集來闡述他的美學思想，分別為《半生：散論與訪談》（Halflife:Improvisations and Interviews, 1977-1987）與《四分音符：散論與訪談》（Quarter Notes:Improvisations and Interviews）。耐人尋味的是，前者多以詩歌形式方面的主張，后者則以主題和創作影響為重。在形式的各種具體特性上，分行是賴特論述最多的一種。在他的詩學觀中，分行對于詩歌來說，至少有三個方面的藝術價值：第一，分行是一切藝術表現的需要，它有引導性功能。不止詩歌，其他藝術如繪畫、書法、音樂、舞蹈等都需要分行。我們知道，如繪畫、書法就有實在可視的線條（line）；音樂既有可視的樂譜上呈現出來的線條，又有可聞但不可視的演奏出來的旋律性線條；而舞蹈的線條則是流動的，它通過舞者的身體演繹出來，它既是舞者自身不斷變化的身體，又是腳和手等在空中的系列動作所形成的一個個姿態等。無論分行還是線條，對于這些藝術而言，都意味著方向（direction）?！皼]有線條，就沒有方向?！盵1]5而方向最大的功能是引導。失去引導，藝術家就會迷失。在詩歌創作中，分行的引導性作用就顯得特別重要，在外部形式上，它決定著一個作品的形態結構。詩歌的分行如同其他藝術形式的線條，有始、行、轉、折、止等方面的具體表征。賴特認為，在創作過程中，詩人就要時刻注意這一動態的分行過程。他說，“當我開始創作時，我似乎在運用某種‘繪畫技術’，我特別喜歡的是，徹底釋放線條（relaxing the line），將分行作為詩歌中的一個整體單位（overall unit），而不是連接詩歌部分與部分之間的橋梁?！盵1]102從這個意義上來說，分行這一詩歌形式是獨立于內容之外的，它自身是一個完整體。第二，分行是詩的韻律單位（unit of Measure）。賴特在《半生》一書的第一章第一節就開宗明義，直言詩歌分行的意義。由此可見，分行在賴特詩歌形式美學中的重要性不言而喻?！霸娦惺琼嵚蓡挝唬喉嵚墒且魳罚涸娦惺茄哉Z的音樂（verbal music）。”[1]3我們前面已經提及，格律詩的分行就是通過音步的多少來進行，它表達的是詩歌的音樂美。很顯然，賴特的詩行觀是對詩歌這一傳統的繼承和保留。不過，稍顯不同的是，格律詩的韻律單位是音步（foot）：即兩個音節，抑揚格為一個非重讀音節加一個重讀音節；揚抑格為一個重讀音節加一個非重讀音節，以此類推。但賴特的韻律單位是一整個詩行，換句話說，詩行就是一個完整的韻律單位，如同格律詩詩行中的一個音步。顯然，詩行決定著詩歌的節奏。第三，分行是詩人風格的體現。現代詩的形式特征是無定式，因而，分行的特點因個人不同的創作風格與需求而大相徑庭。對賴特這種注重個性化風格追求的詩人來說，分行也是他風格化的形式追求之一。說到風格（style），賴特曾這樣強調它的意義：“風格意味著一切（everything），當然同時它什么都不是，但多數時候，風格就是一切。”[1]36我們有必要補充的是，賴特是以“場景”（landscape）構建起自己獨特而完整的詩學體系。①“場景，如同形式，對我來說意味著一切。”[1]181在賴特的詩學中，“場景”的外延甚廣，它不僅僅包含風景、景觀、地方、場所、人等任何可感知的客觀事物，而且還包括知識、概念、思想、智慧、宗教精神、力量等抽象的東西。在追求風格的過程中，賴特何嘗不是將風格化的詩行作為某種場景來塑造呢？他在接受采訪時曾說，“詩行一如既往地重要——沒有它就不能構建起詩歌來……場景與詩行……對我而言，這兩處都是我生命蘇醒的重要時刻。”[1]125后來，他在談到風格時不忘補充說，“我希望有人在閱讀我的詩歌時，評價說：‘哦！這就是查爾斯·賴特?！憋@而易見，賴特在創作過程中自覺不自覺地將分行作為一種風格化的身份標簽來謹慎對待的。

在詩歌創作實踐中，賴特的分行有哪些個性化的風格呢？

具體說來，可以概括為兩點：其一，下墜行；其二，奇數音節詩行。

下墜行又被稱為斷續行，賴特本人還為其另取了個名字“低腰行”（low-rider），這是賴特在詩歌分行藝術史上的首創。下墜行是直到他創作的中期階段才開始出現的。他的第一個三部曲《鄉村音樂》（Country Music）中，只是在最后一首詩《他》（Him）中才第一次發現下墜行的出現，而且只出現一次，并且是該詩的最后一行。賴特選擇在這里第一次使用下墜行，不能不說隱含著某種特定的象征意義，它承前啟后，昭示著詩人藝術形式上的風格變化。

…

Look for him high in the flat black of the northern Pacific sky,

Released in his suit of light,

lifted and laid clear.[10]156

如上所示，下墜行“lifted and laid clear”，其開始的位置剛好是上一行“released in his suit of light”的結尾處。從外觀上看，下墜行就像從上一行垂直墜落下來。兩行之間在語言的句法結構上從屬于一個整體，換句話說，兩詩行在句法上都不是獨立而完整的句子結構。

在詩人創作的中后期階段，下墜行就被頻繁使用。下墜行的使用是否有助于詩歌主題的表達，詩人本人并沒有給出任何具體的解釋，對學界和普通讀者而言，這注定是一個沒有確切而統一結論的課題。我們不妨摘引他的另一首詩，看能否從中發現某些端倪：

What were we thinking of,

where were we trying to go,

My brother and I,

That March afternoon almost forty-five years ago,

Up U.S.11W,

Snow falling, aged ten and eight,

so many miles from anyone we knew?

…

Then up the mountain,

Five miles in the late snow,

unsure of our whereabouts.

Home, of course, parents abstract with dread,

Three months in a new town,

Second World War just over

Some six months before,

home to the only home we knew.

…[10]21

該詩的標題為“跳躍的敘事”（Sprung Narratives），篇幅相對較長，近 200行之多，其中下墜行共 60行。與其他作品相比，本詩使用下墜行的頻率非常高。如此高頻率的使用是否與主題“跳躍”有關，我們無法找出令人信服的依據來。不過，下墜行的交錯相間，產生出比較強烈的視角效果。至于其具體效果如何，也是因人而異，我們無法一概而論。但是，分行所產生的視角上的藝術感正是賴特的意圖之一。他曾解釋說，“我這樣做（指詩行的設計。筆者注），部分源自畫家的啟迪，我之前曾經提及，以畫家構織色塊的方式構成詩節，每個詩節各有差異，通?；ゲ魂P聯，這將呈現出總體感：每一截、一撇、一刺似乎彼此間并不銜接在一起，但當結束的時候，它們卻構成了一個整體，是一處非凡的場景。”[1]85而這正呼應了我們之前所提到的：分行既是詩人個性化風格的體現，對賴特來說，它又是一種別樣的場景。

如果說下墜行是賴特詩歌創作形式外觀上的創新的話，那么，奇數音節詩行是他在形式內在上的求異。我們前文已經提及，傳統格律詩的詩行長度由音步數量的多少來決定，而一個音步是由兩個音節組成，所以，通常來說，傳統詩歌詩行的音節數大多為偶數。當然，我們有必要指出，對于格律詩而言，詩行音節的數量是否是奇數還是偶數，作詩法上并沒有嚴格的規定和要求。但是對音節數量的多少與是否是重讀音還是非重讀音卻有基本的規范。或者說，格律詩詩行的長度是通過音步的數量來決定，而節奏是通過重讀音節來控制的。但是，現代詩自誕生以降，詩行的長度與節奏就沒有了規范要求，因此，詩人在創作過程中對詩行音節上的處理大多并沒有實質性的自我控制。賴特以奇數音節來處理詩行的長度與節奏，一方面，說明他對待詩歌藝術的外在形式持有非常執著而謹慎的態度，另一方面，形式的價值對他來說有其鮮明的嚴肅性、獨立性和完整性，它不是依附于詩歌的主題和內容而若有若無的需要。詩行采用奇數音節在一定程度上也反映了詩人特立獨行反傳統的藝術個性。他說，“我認為，我以一種松散的音節（loose syllabics）進行創作，是為了反對重音節之類的傳統。每一行的寫作，我都要數點一下所有的音節。我盡量使它們變成奇數音節（odd numbers of syllables）。我愿意采用一種作賤式（bastardized）的定量節拍（quantative measure），也就是說，我更在意音節的數量、持續的時長和重量，而不是重音音節的數量和重音的方式。”[1]163他在另一次采訪中就音節的處理表達得更具體，“我希望，或者說，試圖將格律詩行的巧妙（felicities）與自由詩行的可能性結合起來。我采用七音節、十三音節、十九音節、十五音節、九音節的詩行。我最喜歡的是五行一詩節的方式，尤其是十三個音節的詩行，四到五個，通常是五個重音?！盵1]108在賴特的詩歌作品中，我們發現，奇數音節詩行只是一個相對的概念，因為也存在著一定數量的偶數音節詩行。如上面所引用的《跳躍的敘事》一詩的幾個詩行中，就有四個音節、六個音節、八個音節的偶數詩行。但無論如何，奇數音節詩行是賴特所慣用的分行方式。這里，我們不妨再引用他的另一首詩《中國來信》（China Mail）：

以上是該詩的前兩個詩節，每詩節共5行，這剛好印證了詩人本人坦言所喜歡的詩節的詩行數，兩個詩節恰好各有一個偶數音節的詩行，但總體看來，詩行是以奇數音節詩行為主。不過，除此之外，我們無法從中捕捉出音節上的其他規律來，也就是說，無論是奇數還是偶數，音節數量的多和少，并無規范可循。它們的產生大多來自詩人個人創作時的韻律感，另一方面，也受所要表達的具體內容所限。至于形式與內容之間的相互關系，因篇幅所限，筆者將另撰文論述，這里就不進行探討。

無論下墜行還是奇數音節詩行的分行方式，都是賴特在詩歌形式上的嘗試和一定程度上的創新。對于他個人而言，這些新穎的方式反映了他對于詩歌藝術的獨特思考，成功地塑造了他個性化的藝術風格。對于現代詩歌來說也帶來一定的啟迪和影響。

4 結束語

賴特強調形式對于現代詩的非凡意義，使它的存在幾乎獨立于詩歌的主題和具體內容。這說明，一方面，現代詩人需要繼承詩歌這一古老藝術在形式上所延續下來的傳統，另一方面，在保留這一傳統的同時，詩人們要不斷開拓創新，讓現代詩歌變得更有生命力。我們知道，現代詩的本性是打破傳統，廢除任何束縛性的規范和要求，它追逐自由，這些充分符合現代文化的時代氣質和精神追求。賴特在現代詩形式方面的思考與倡導，以及他在創作實踐中所運用的下墜行和奇數音節詩行的分行方法，都只是他個人藝術風格的表達，并不是現代詩歌創作的基本規范和依據。但是，盡管如此，它不僅給當代詩歌帶來了新的氣象，而且還帶來了一定程度的啟迪和借鑒作用。

注釋：

① 關于“場景詩學”的具體內涵，筆者已有專文進行詳細的討論，詳見《查爾斯·賴特的“場景詩學”》一文，該文將發表于《外國語言文學》2022年第1期。