美學的感性化與生活的藝術化
——馬克思早期美學思想研究

賈媛媛

(上海應用技術大學 馬克思主義學院，上海 200233)

當代學者研究馬克思的美學思想時，總是從“實踐美學”或者“社會美學”的視角對其定位，忽視了馬克思在他那個時代所要解決的美學問題。從馬克思早期的哲學思考來看，青年馬克思的哲學事業致力于克服笛卡爾以來哲學與生活相分離的傾向以及打破由此帶來的學科壁壘，從而實現“哲學的世界化”和“世界的哲學化”，而他早期對美學的思考是與他的整個哲學思想緊密結合在一起的。因此，在馬克思早期哲學著作中，他的美學思想雖然是零散、碎片式的，但是其深刻的內涵不容小覷，體現出了不同于西方傳統美學特別是德國古典美學的原創性。正是這些原創性的美學思想開啟了現代美學的思維范式，使現代美學走上了一條與古典美學不同的新路。

一、“無利害性”和“美的理念”：德國古典美學的理性化傾向

學科意義的“美學”最早由18世紀德國哲學家亞里山大·鮑姆嘉通提出，他認為應該建立一門與研究理性認識的邏輯學相對應的關于感性認識的學科，即“感性學”(aestheta)，也就是我們所說的“美學”。然而，鮑姆嘉通的美學僅僅在一般知識的意義上將“aestheta”視為感性認識的對象，這并不是現代美學用法的真正來源。奠定現代美學基礎的是康德美學。康德關注的“感性”是關于愉快或不愉快的感覺(feeling)，而不是關于認知的感覺(sensation 或perception)。這使他的美學不再研究感覺的對象，而是轉向對對象的判斷。在康德看來，美根植于對欣賞者與對象之間關系的反思性判斷中。他認為：審美是“通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力”[1]45。這里，康德對純粹審美判斷作了嚴格規定，一方面，在審美判斷中，與主體發生作用的僅僅是對象的形式，即事物的時空結構；另一方面，主體在進行審美判斷時，應該是“無利害的”，因為“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”[1]39。這種“無利害性”，既需要主體與對象保持一定的距離，也需要與自身保持一定的距離。即一個人在審美中獲得的愉悅既不能依賴于在社會環境中存在的事物，也不能依賴于他自己的需要和欲望，這兩種情況都會妨礙審美愉悅的自由、純粹和獨立。因此，“無利害性”是欣賞者某種自我克制的標志，它使審美活動依賴于主體的反思判斷力。

康德對審美判斷的規定將審美從知識論中分離出來，使審美活動遠離了生活經驗。康德認為審美活動之所以可能，正是因為它與日常生活的功利性、目的性以及欲求切斷了聯系，而僅與對象的表象形式和主體的無功利無目的態度之間的關系聯系在一起。審美活動與日常生活的分離使審美只是作為一種靜觀成為主體意識活動的一部分，而與人的實踐和行動無關。這種理性主義美學在黑格爾那里表現得更為明顯。

黑格爾美學的基本概念是“理念”，他將美定義為“理念的感性顯現”[2]142。黑格爾認為，整個世界和歷史都是理念自身運動的結果，美是理念顯現自身的一個階段。在這一階段，理念以一種感性的方式呈現，藝術便是一種呈現理念的方式，它的內容是理念，而形式是感性顯現，藝術的內容與形式的統一表現了理念與感性顯現的統一。黑格爾的美的理念既來自柏拉圖，但又不同于柏拉圖。在柏拉圖那里，美的理念是獨立于感性世界之外的存在，它只能通過哲學家的“凝神觀照”才能獲得。盡管黑格爾也認為理念是一種抽象性的存在，或者說“理念……就是概念”[2]129，但是美的理念卻是一種存在于感性世界之中的“確定形式的理念”[2]153。美既包含客觀、理性的內容，同時又必須通過感性顯現出來，即美的理念必須顯現為感性形象，通過感性形象來表現理念的理性內容。美雖然具有感性的特征，但由于黑格爾的整個哲學都奠基于理性的自我運動之上，所謂的感性不過是理性自身運動的一個環節。因而，感性的最終根源仍然是理性的，藝術作品的感性表象是內在于藝術家心靈的理念(理性)的呈現。在黑格爾看來，一切感性的、外在的東西從根柢上都包容于理性之中，理性與感性的統一，實際上是理性與自身的統一。這樣，黑格爾使藝術淪為一種“精神化”概念。

康德和黑格爾將審美作為一種意識形式的觀點使整個德國古典美學呈現出強烈的理性主義色彩。按照他們的觀點，審美和藝術居于獨特的領域中，人們只有從日常生活的實際事務中解脫出來，才能夠享受到自然或藝術的純粹的、超越性的美。這種理性主義美學使審美經驗和藝術作品與產生它們的生活實踐相分離，從而導致了它們在社會生活中一度擁有的合法性和意義性的喪失。受康德和黑格爾美學的影響，19世紀以后的藝術成為與現代工業完全不相容的超越性存在，藝術家不再像過去那樣融入社會生活中，而是形成一種特殊的“審美個人主義”，即藝術家的作品只是他們深奧的或古怪的自我表達的手段，藝術不屬于社會而只屬于他個人。與此同時，普通大眾的日常生活卻完全“非審美化”：他們的生產是機械的大規模工業生產，他們的生活是丑陋乏味平庸的生活。正如托爾斯泰所言：藝術和美學常常成為那些有錢人的游戲，他們有足夠的錢去購買博物館、音樂會和表演的門票，然后吹捧他們所喜愛藝術的永恒卓越，同時又不承認藝術與日常生活和普通人的生活有何具體聯系。[3]要想改善這種狀況，就需要一種完全不同于德國古典美學的新的美學主張，這種新的美學要彌合審美活動與生活實踐之間的鴻溝，要強調藝術對于社會和個體的功能和意義，更重要的是，要使普通大眾在日常生活中獲得審美活力和藝術品味。馬克思的美學思想提供了這些美學主張的有益解釋，盡管他的思想并不系統和清晰，但是他留下了足夠的線索，使我們能夠在審美活動與感性實踐的連續性中獲得關于審美與藝術的正確理解。

二、美學的感性化：馬克思審美理論的實踐本質

馬克思沒有獨立的美學著作，他的美學思想是與他的哲學觀以及對資本主義經濟和社會的批判緊密聯系在一起的。早在《博士論文》時期，馬克思就將哲學與現實的關系作為他哲學思考的主題，并提出“把世界從非哲學中解放出來，同時也就是把它們自己從作為一定的體系束縛它們的哲學中解放出來”[4]。在《德意志意識形態》《關于費爾巴哈的提綱》中更是直接將“感性”作為顛覆傳統哲學的重要概念。馬克思的“感性”概念得益于費爾巴哈對黑格爾哲學的理性主義濫觴和理念的自我運行的深刻批判。費爾巴哈認為，黑格爾哲學雖然展現了自然界與人類社會的整個生命進程，但卻是以理念作為開端展開的，現實的自然界和人不過是理念的自我異化而已，而理念在黑格爾那里卻是最抽象的范疇，它是精神或思維的同義語。黑格爾哲學的實質是把一種抽象的、精神性的存在作為整個感性世界的本原，其本質不過是宗教神學的變體罷了。費爾巴哈進一步強調，黑格爾將理性置于感覺之上是一種本末倒置，感性的或感覺的東西才是真正的實在，是世界的基礎，理性無非是將感性、個別的東西聯結起來，但最終要通過感性才能獲得驗證，因此，“思維、精神、理性，按其內容，除了說明感覺所說明的東西以外，并未說明什么其他東西”[5]。馬克思同樣不滿意黑格爾哲學的純粹思辨性和理性普遍性，他汲取了費爾巴哈感性論的合理成分，將感性作為世界和人的基礎。“人的第一個對象——人——就是自然界、感性。”[6]90在馬克思那里，哲學的第一主題不再像傳統哲學那樣是抽象的思維與存在的關系，而是現實的人與自然的關系。人與自然的關系首先通過感性建立起來，自然界既是人居于其中的世界，同時也是人的感性的對象世界，這個世界一方面為人的勞動提供生產資料，另一方面也提供了人的肉體生存所必需的生活資料。人的生存和生活無時無刻不是依賴著這個感性的對象世界。對馬克思來說，感性不僅意味著人對感性自然界的承認，即自然界不再是理性的外化，更重要的是，它意味著人對自身力量的確證，即人“以全部感覺在對象世界中肯定自己”[6]87。與理性相比，感性無論在邏輯上還是在經驗上更具有優先性。因此，“感性必須是一切科學的基礎”[6]89。正是在感性的意義上，所有的科學才能相互交流，自然的內容才能實現總體化，世界的形式才能獲得真正的統一。

但是，馬克思的感性與費爾巴哈的感性并不相同，在費爾巴哈那里，感性雖然是認識的唯一源泉和真理的最后標準，但感性僅限于靜態的“感性直觀”，它是人的自然本能而不具有社會意義。馬克思的感性是非靜態的，對馬克思來說，感性是個人以及人類原初的生命活動，即人與世界發生代謝交換的實踐活動。這種對實踐的理解吸取了黑格爾《精神現象學》的合理內核。在《精神現象學》中，黑格爾描述了意識通過歷史向自我認識行進的旅程，在這一過程中，主體與客體相互建構并最終獲得統一。同樣，每個個人也必須經歷精神的發展過程，通過自我教化覺察到先前認識階段的各種不足，最終走向真實的自我。馬克思將黑格爾的歷史主義和意識能動性的思想賦予實踐，使實踐包含以下三方面的內涵：實踐具有歷史性，實踐并不是人的某個單一的活動，而是人類創造世界和創造自身的過程，它內蘊著歷史性；實踐具有目的性，人的實踐活動不僅是在自然中發生的合規律的活動，同時也是將主體的目的性嵌入其中的合目的活動，后者體現了人的本質力量；實踐具有現實性，實踐是一種類生活方式，它是人的本質力量的確證。而人的本質力量的確證與感性的對象世界直接相關。實踐這三方面內涵的規定，使馬克思對感性的理解不再拘于一種靜止的直觀，不再囿于傳統認識論的范式，而是被賦予了豐富的樣態和不同的層次，從而具有動態的特征。人類整個的感性活動是一個充滿內在矛盾又具有生長力量的、富有意義的活動過程，在這個動態過程中，感性呈現為一種自我異化并不斷揚棄異化的歷史，并最終使人的內在生命獲得完整的表現。馬克思的美學思想正是在這種對感性的理解中才得以呈現。

第一，審美建立于感性活動之上。在馬克思看來，人類的感性活動是一種對象化的活動，這種對象化活動是一種主客體統一的活動，它以感性的方式呈現出來，人的本質力量正是通過這種感性活動凝結于對象并改造對象。這種對象化活動先于認識論意義的主體與客體，也沒有感性與理性的嚴格區分，而是融匯了主體與客體、感性與理性的人的活生生的現實生活，審美就是建立在這種感性活動的基礎之上。但是，馬克思清醒地看到，在人全部占有自己的生命本質之前，人的感覺還是動物性的，審美還不存在，“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物。囿于粗陋的實際需要的感覺，也只具有有限的意義”[6]87。隨著感性活動的發展，在將粗糙的自然改造為人化的自然的感性活動進程中，非人的感覺不斷進化為人的感覺，人的審美才逐漸生成。馬克思對人與非人的區分是以其社會性為主要依據的。在他看來，非社會的人雖然有感覺，但是這種感覺與動物并無二致，只有人在實踐進程中不斷實現社會化，感覺才會逐漸獲得完善；只有當人的本質力量不斷對象化，“人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛……即確證自己是人的本質力量的感覺”[6]87才會逐漸呈現出來。因此，馬克思既不像康德、席勒那樣將審美建立于抽象的人性基礎上，也不像謝林、黑格爾那樣將審美作為絕對精神自我運動、自我認識的一個環節，而是把審美作為人的現實的感性活動自然發展的結果。這樣，通過對感性進化的闡釋，馬克思使實踐進程自身不斷審美化，審美成為人的現實活動的主題。

第二，審美使人的活動呈現自由自覺的特征。馬克思將人的活動稱為“自由的有意識的活動”[6]57，并認為這是與動物根本不同的人的類特性的體現。動物的活動發自自然天性，無法讓自己的活動呈現在意識中。而人類意識能夠以回溯的方式投入到感性的維度中，并通過理解感性經驗來把握世界的真理。馬克思進一步認為，人與動物活動的不同主要體現于這樣幾個方面：其一，動物的活動只是滿足肉體需要，而人的活動不僅滿足肉體需要，還滿足建立在肉體之上的其他需要；其二，動物的活動是固著于自身的物種特性而進行的活動，而人“懂得按照任何一個種的尺度來進行生產”[6]58；其三，動物的活動只是改變了自身(如從蝌蚪到青蛙的變化)或使身體得到生長，而人不僅改造了自身，還改造了整個自然界；其四，動物所生產的產品只是直接與它自身的肉體相關，而人生產的產品則滿足了人的多種需要，人可以自由地支配他的產品。這些區別最后可以歸結為一句話：“人也按照美的規律來構造。”[6]58也就是說，馬克思將人的感性活動與審美緊密地聯系起來，當人類的全部實踐活動都將審美的規律和形式內化于其中時，人的活動就呈現出與動物截然不同的特征：它不僅滿足肉體需求而且滿足精神需求，它不是手段與目的相分裂的活動而是二者相統一的活動，它不僅使自身得到生長，而且改造了自然界，它不僅是物質生產更是藝術創造。因此，審美是人的生命活動的重要特征，它使人的感性活動成為全面的、總體性的活動，這種全面的、總體的感性活動具有自由自覺的特征。

第三，審美意味著人的豐富性和全面發展。在馬克思的理解中，審美內蘊于人的感性活動中，它是人的感性生活本應具有的性質，是人的內在生命力量的體現。但是，在現實生活中，人的感性生活卻被私有制異化了，異化勞動使自由自覺的人的實踐活動變成僅僅為了維持肉體生存的動物的活動，使人的現實活動與審美相分裂，使全面而豐富的感性變得越來越片面和狹隘，美感在勞動異化和人的異化中逐漸消逝了。“憂心忡忡、貧窮的人對最美麗的景色都沒什么感覺；經營礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和獨特性。”[6]88本來寓于感性世界之中的審美被資本的逐利行為驅趕到彼岸世界中。馬克思認為，要改變這種狀態，不應從感性生活之外尋求解決之道，而應該立足于人的實踐活動本身。一方面通過實踐活動揚棄異化，揚棄感覺的片面化，恢復作為人的感覺；另一方面要通過實踐活動使人的感覺進一步完善，最終將人的豐富性全部展現出來。隨著實踐活動的發展，舊有的實踐方式和片面的感性活動將被揚棄，具有審美意義的、全面的、總體性的感性實踐必將生成。這時，人必將成為具有“豐富的、全面的深刻感覺”[6]88的人。因此，在馬克思這里，審美并不是像康德所說的那樣只是具有無功利、無目的的形式特征，而是以全面性、豐富性、完善性的特質融于實踐活動中，審美的實現意味著實踐活動的現實性與理想性的協調，意味著人的感性與理性協調，意味著全面的、總體性的人的真正生成。

三、生活的藝術化：馬克思的唯物主義藝術觀

學生時代的馬克思曾經深受德國浪漫主義狂飆突進運動的影響，他早期的詩歌創作中曾表達了對理想和無限性的追求，“只有在詩歌的幻想中，人才是自由的和幸福的”[7]。然而，當馬克思進行深入的哲學思考之后，他的藝術觀念也隨之發生重大變化。藝術不再是一種虛幻的理想，藝術的本質就存在于現實的感性世界中。因此，“要研究精神生產與物質生產之間的聯系，首先必須把這種物質生產本身不是當作一般范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察”[8]。也就是說，藝術作為一種精神生產其本質蘊于物質生產活動中，因此要研究藝術首先要思考物質生產。馬克思強調，人的實踐能力是在生產活動中得到揭示的，感性“必須以生產這根棍子的活動為前提”，“任何歷史觀的第一件事情就是必須注意上述基本事實的全部意義和全部范圍”。[9]32人類的生產活動既具有客觀性，表現為一種可觀察的對象化活動，同時又具有主觀性，凝聚著人的目的、理想、愿望、情感、意志等主觀因素，這種生產活動既具有歷史性，表現為人類世界分裂和統一的歷史進程，同時又具有現實性，它就是現實的人和現實的社會的真正本質。而科學、道德、藝術等“是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配”[6]82。這里，馬克思強調藝術活動與一般的生產活動的聯系：藝術作為一種社會存在，同樣也是一種生產活動，它的產生首先源自人的需要，藝術功能的實質就是滿足需要。在藝術生產的過程中，凝聚著人的目的、意愿和理想，而藝術生產的結果——藝術產品能滿足人們交換和消費的需要。可以想見，馬克思是反對德國古典美學將藝術作為天才的創造并把美規定為一種無功利的審美態度的觀點的。當把藝術與生產緊密聯系起來時，藝術就不再是與現實、生活相對立的“假象”，而是與生產實踐緊密相關的人類生活的組成部分。

馬克思對藝術的理解十分符合藝術的原初意義。在古希臘人的生活中，藝術活動有兩類，一類是通過改造自然使自然成為為人類所使用和享受的東西，即有目的的生產制作活動；另一類是通過模仿自然創作自然的摹本，雖不實用，但它能使我們愉悅，即我們今天所說的藝術作品。也就是說，在希臘人那里，藝術是不脫離生產的，它本身就是具有功利性和目的性的生產活動的一部分。隨著歷史的發展，特別是到了現代的資本主義社會，藝術才成為一般的生產活動所無法觸及的獨特的領域。馬克思深刻地洞悉了這一現實，他將藝術根植于生產活動的目的就是要恢復藝術的原初內涵，從而使人們看到資本主義私有制所導致的異化現象。

馬克思雖然將藝術與生產活動緊密聯系起來，但他也看到了藝術與一般生產活動的區別。在馬克思看來，藝術與其他生產活動的區別首先在于人的本質力量對象化的方式不同，藝術生產作為一種獨特的人的本質力量的表現方式，具有其自身的性質。這種性質體現在：藝術不僅表現為一種實踐上的生產活動，而且也表現為一種理論上的精神活動；藝術不僅作為生產活動改造了自然界，使自然界為人們所享用，同時也作為一種審美活動生產精神產品，滿足人的精神需要，使自然界為人們所享受。因而，藝術活動比一般生產活動具有更豐富的內涵，它不僅反映了一種肉體需求，也反映了一種精神需求，體現了物質與精神、感性與理性、內容與形式、手段與目的統一。馬克思進一步強調指出，只有人成為類存在物，即完整的人，并實現了對自身全部本質的真正占有時，感性的實踐活動才具有自由自覺的特征，生產才不僅是物質生產，而且是藝術創造。同時，人所改造的自然界才不僅是人的活動的產品，而且是作為人的作品而存在。“這種生產是人的能動的類生活。通過這種生產，自然界才表現為他的作品和他的現實。”[6]58在馬克思這里，藝術活動是一種全面的生產活動，它是人以一種全面的方式，調動了全部人性的感覺，包括精神和實踐感覺即意志、愛等等[6]87而進行的活動。因而，藝術活動作為一種為滿足物質需要而進行生產的同時，也是一種人類的自我享受活動，人類在藝術活動中獲得了生命的自由感、生活的完整性和創造的幸福感。

在馬克思看來，藝術的本質是一種全面的生產活動，藝術本應是勞動者的自主活動和自由活動，從而體現了人的完善性和全面發展。但是，在私有制條件下，由于異化勞動的存在，使勞動產品和勞動活動發生了異化，最終導致藝術也發生了異化。藝術的異化主要表現在兩個方面： 第一，藝術作品的異化。藝術作品的異化實質是藝術中形式與內容的異化，藝術作品作為一種勞動產品，它不可避免地隨著勞動產品的異化而異化。馬克思認為，所謂勞動產品的異化就是勞動產品取得了獨立性，反過來成為統治人和支配人的力量。藝術也是如此，藝術作品本來是形式與內容統一的人為創造物，但是在資本主義社會中，藝術品一旦被創造出來，就成為高貴的、純潔的、超功利的神圣之物，成為一種自治的存在，它們被放置于博物館或畫廊中，與普通人的日常生活完全脫離開來，人們必須通過一種與日常生活完全不同的非功利的審美態度才能欣賞，因而，它也就成為有錢有閑的資產階級或精英階層的專利，脫離了普通人的日常生活。20世紀早期形式主義美學的出現就是這種現實的集中體現。

第二，藝術活動的異化。按照藝術的本質來說，藝術本應是生產活動的一部分，但是藝術高貴化的傾向卻使藝術活動從生產活動中分裂出來，這種分裂一方面使生產活動成為片面的活動，成為只為維持個體生命的手段，“異化勞動把自主活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段”[6]58。“勞動越來越失去它的一切的藝術性質。”[10]另一方面，又使藝術活動以一種非生產的面貌呈現出來，藝術活動與現實生活無關，只與自身相關，所謂的藝術創造不過是要求某一個藝術作品與之前的藝術作品不同。于是，藝術創造活動就成為一種想象性的精神活動，它是少數人才能擁有的絕對自由的活動，普通人則由于經濟條件和教育水平的限制根本無法進行。由于藝術活動的特殊性，藝術家也以天才自居，對普通人不屑一顧，并形成了以自我為中心，將自己凌駕于社會之上的畸形心態。

馬克思主張，消除異化必須消滅產生異化的土壤，即從根本上消滅私有制。但消滅私有制、消滅異化不能一蹴而就，它必須在人類實踐活動的進程中歷史地解決。由此，馬克思描述了人類社會由低級向高級發展的歷史進程，即不同于以往任何一種歷史觀的歷史唯物主義。馬克思的歷史唯物主義向我們展示了這樣一幅圖景：人類通過實踐活動，通過對感性的、自由的生命活動的不懈追求，不斷地占有作為人的本質各種規定，最終達到對人的本質的全面占有，成為自由的、全面發展的人，這樣的人所組成的聯合體，即是共產主義社會。那么，在共產主義社會中，藝術呈現出怎樣的狀態呢？

馬克思認為，共產主義依據總體性原則將人的各種能力整合起來，由于分工而導致的人的片面性將不復存在，“由分工造成的藝術家屈從于地方性和民族局限性的現象無論如何會消失掉，個人局限于某一藝術領域……這一現象，也會消失掉”[9]460。單面的人、受壓抑的人、有限的人將全部變成歷史陳跡，人性本來的豐富性和多樣性得以激發和展現，人不再以某種職業自居，而是成為在各個領域中都能夠展現自己本質力量的全面發展的人。每一個人都將是藝術家，每一種生產活動都將是藝術活動，人類的整個生活都將是藝術化的。因此，在馬克思的觀念中，藝術并不是在日常生活之外的、只供資產階級消遣的超越之物，藝術是深植于生活之中的自由自覺的生命活動。當社會高度發展，感覺全部蘇醒，人的活動完全自由，人性全面發展時，人類生活也必將完善，藝術品將不再是生活的點綴，生活自身將成為藝術品。

結語

德國古典美學不承認審美和藝術與日常生活中的實踐性事務的任何直接聯系，這也構成了現代性以來藝術與我們生活世界的世俗經驗相分離的基礎。馬克思雖然沒有針對德國古典美學作系統的論述，但是他通過實踐唯物主義哲學觀的確立敏銳地把握了美學的真正本質，即審美和藝術是根植于現實感性生活和實踐的人的生命完整性的體現，它與生命的意義以及人類如何創造和體驗這種意義有關。我們之所以被審美和藝術吸引，不是因為它們無利害和無目的的形式特征，也不是因為它們體現了無限的真理，而是因為它們展示了人類生活意義的廣度和深度，體現了人的生命的完整性和豐富性。審美和藝術本應該參與人類所有的感性生活過程，應作為一種榜樣或典范的力量呈現和創造生活的意義，但是資本主義私有制使它們成為抽象的、脫離日常生活的、只有富有和特權階層能夠享受的超越之物，這樣的藝術是不可能對人類的生活發生意義的。只有到了共產主義社會，審美才能深蘊于生活實踐中，藝術與生活才能渾然一體。由此，馬克思開啟了一條完全不同于德國古典美學的新視界，審美和藝術深深地蘊含于人類的感性實踐活動中，既是人類實踐活動本應具有的性質，也是人類實踐活動將要實現的理想。正是在美學中，馬克思的實踐哲學思想才能得到全面而深刻的表述。可以說，審美和藝術是作為感性的自由自覺的實踐活動的最確切的表達方式，而生活的理想只有在生活自身成為藝術品時才能徹底實現。