從媒介到思維
——當代性繪畫的演進

吳彥臻 Wu Yanzhen

1.當代性繪畫實踐與研究前沿的導圖

引言

1966年迪克·希金斯（Dick Higgins）提出了中間媒介（Intermedia）的概念，隨后發展成為了20世紀至今當代藝術中重要的關鍵詞之一。中間媒介的概念在某種程度上和數學的集合有相似之處，即一件作品既可以屬于一種媒介，也可以屬于另一種媒介，以繪畫媒介為例，裝置繪畫就呈現了裝置形式和繪畫媒介的融合。

然而，就當今的繪畫語言研究而言，僅僅以繪畫本體亦或是中間媒介的角度對繪畫語言展開研究，在某些個案或者研究的角度，仍然呈現出一種局限性，例如虛擬現實技術（Visual Reality）在繪畫層面上的應用。從媒介上來說，傳統的繪畫語言在虛擬現實所構成的三維空間中被消解進而成為一種非物質，即非平面的程序代碼所構成的空間；從繪畫思維而言，藝術家通過這種創作方式的緣由，以及通過虛擬空間中的“繪畫實踐”所傳達出的，有別于傳統繪畫媒介的觀念和信息變得尤為重要起來；從受眾方面而言，虛擬現實的觀看方式有別于傳統的繪畫觀看方式，這不僅在觀看層面給觀眾帶來全新的體驗，也給美術館、策展、收藏提出了問題。

2.盧錫安·弗洛伊德，《自畫像》，布面油畫，木炭，2002，私人收藏，圖像來源：windowstothedivine.org

3.大衛·霍克尼，《春天到來》，IPad繪畫，2018，圖像來源：Artsy

因此，當代繪畫語言的研究不僅限于繪畫媒介或者是中間媒介之中，還須以當代繪畫思維為出發點，對繪畫語言逐漸脫離傳統繪畫媒介的現象，繪畫語言與其他文本的參照，圖像以及繪畫思維的重要性進行研究。

當代性繪畫實踐與研究的演進

本文將以繪畫語言對傳統繪畫媒介的逐步脫離的漸進邏輯，對當代性繪畫語言的個案進行簡單的梳理。

20世紀60年代，抽象表現主義思潮在美國拉開了帷幕，代表著抽象表現藝術理論基礎的格林伯格（Clement Greenberg）在而后的近20年里展開了如火如荼的以“純化”繪畫語言為目的之一的藝術評論和理論研究，他認為繪畫應排除那些導致其庸俗化的因素，例如文學，并從而獲得自律，由此來表現繪畫本身不可替代的特征如平面性。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）批判格林伯格將平面性當做“繪畫藝術不可還原的本質”的理念，認為真正重要的是“在某個既定時刻，能迫使我們相信我們可以繼續將它視為一幅畫的東西是什么。這不是說繪畫沒有本質，而是斷言，那種本質——例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西——主要是由最近的過去那些重要作品決定的，因而也是出于對最近的過去那些重要作品的回應而持續地加以改變的?！?/p>

以這樣的觀點，繪畫媒介基于相對較近的歷史進行自我的更新，例如20世紀中葉的豐塔納（Lucio Fontana）。到了21世紀，繪畫藝術已經吸收了龐大的充實的藝術家個案的養料，繪畫的本質已經很難得到周全的界定，這同樣也對繪畫語言的研究，不論是傳統意義上的還是更新的，提出了新的要求和挑戰。

1.傳統繪畫形式在當代語境下的研究——以寫生為例

近代中國著名美術教育家徐悲鴻認為要復興中國美術，就要靠復興寫實傳統。其現實主義的觀念極大地影響了20世紀一大批美術家的創作以及美院的教學，例如對寫生的重視，也因此，寫生在現代中國有著十分深厚的傳統。同樣，在西方美術史中，從文藝復興到印象派，寫生在美術史中也同樣占據著一席之地。

面對當今圖像獲取的便利，以及種種新的繪畫手段的出現，寫生并沒有如同許多人想象的那樣，淡出當代繪畫語言的討論，例如英國新具象畫家盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的肖像寫生畫。有相當一部分關于盧西安·弗洛伊德繪畫語言的研究，是有關其畫作中的肖像和存在于工作室中真實的對象之間的關系的。肖像畫寫生在西方美術史中有相當長一段時間都是以美化對象為目的，如米開朗基羅（Michelangelo）的理想化人體和拉斐爾（Raphael）的甜美。到卡拉瓦喬（Caravaggio）和委拉斯貴支（Velazquez）這一批藝術家，人物形象的寫生開始反映真實。而弗洛伊德的肖像畫和原對象之間存在著輕微的變形，這與弗洛伊德非傳統的推進式作畫和厚重色塊反復堆疊的創作方式不無關系，每一塊色彩之間的關系在逐步推進的過程中使畫面由局部走向整體的真實，并通過傳統的繪畫語言反映了人物精神層面的特征，其變形實則是由成千上萬筆觸所組成的對人物性格的放大。當然這種略微的變形與其早期肖像畫的變形特征之間也存在著關系。

移動設備對于從事繪畫寫生實踐的藝術家帶來了巨大的挑戰（比如拍攝、下載、圖片編輯等），但同時也有藝術家利用移動設備和軟件進行寫生創作，充實了當下的繪畫語言研究，例如英國藝術家大衛·霍克尼（David Hockney）從2010年開始，利用Ipad中的Brushes軟件進行風景、靜物寫生的創作，Ipad軟件將繪畫變得“比紙還要薄”，他不存在任何物理上的重量，也可以很方便地通過移動設備進行分享，霍克尼從繪畫語言和媒介的角度對繪畫藝術的觀看、傳播、出版和收藏作出了新的闡釋。同時brushes軟件中的筆觸回放功能，能夠再現藝術家一筆一劃創作的過程，這也使得繪畫藝術形成了時間性和延續性。值得注意的是隨著技術的發展，有許多軟件中的筆刷工具能夠模擬顏料的肌理感，并擁有龐大的筆刷數據庫能夠做到還原真實繪畫的效果，例如Procreat?；艨四崛匀皇褂米罨A的筆刷和軟件工具，在寫生的筆觸中呈現出程序的特點（例如筆觸粗細的一致），這在某種程度上反映了通過軟件，繪畫藝術的門檻被降低，由此，寫生作為一種具有深遠歷史淵源的繪畫媒介，在當下能夠被更多的一般人踐行和接受。

2.中國傳統繪畫語言的當代化問題

4.趙孟頫，元，《鵲華秋色圖》，圖像來源：ARTPC.CN

5.徐冰，《背后的故事：鵲華秋色圖》背面，干枯植物和回收物品粘在磨砂玻璃版上，2020，圖像來源：www.xubing

美國著名中國藝術史研究專家高居翰（James Cahill）將清初后中國畫的衰落歸咎于寫意手法的廣泛運用。清朝滅亡100多年以來，中國畫經歷了傳統主義、融合主義、寫實主義、形式主義等，在當今形成了當代水墨、觀念水墨研究的話題，踐行當代水墨的藝術家和針對當代水墨現象的研究也層出不窮，這在某種程度上為寫意性起到了正名的作用。

王端廷在文章《基因變異——走向觀念主義的水墨藝術》中認為觀念水墨是“‘85’新潮”的產物，是中國傳統繪畫語言（文人畫），歷經近現代演變，打破了傳統水墨寫意畫的創作規范、語言準則、欣賞習慣，是對水墨語言的拓展和水墨走向觀念性的過程，并且其形式也不僅限于繪畫的媒介，例如谷文達的作品《簡詞典系列》，利用傳統的書法和水墨以及中國近代大字報的表現形式對中國的語言和詞匯展開了探討；徐冰的系列作品《背后的故事》通過在毛玻璃背后用樹枝、樹葉、塑料等材料打上燈箱構成山水畫。其作品模仿的是歷史上的山水畫名作，作品在展出后就地拆解，顛覆了藝術作品的觀看方式和收藏習慣。王端廷的文章認為，當代水墨的目的不是畫畫或者寫字，而在于水墨語言的觀念性表達。

中國傳統的繪畫語言不僅影響了中國當代水墨藝術的發展，也對西方當代藝術產生深遠的影響，例如西班牙藝術家塔皮埃斯（Antoni Tapies）的作品受到中國傳統書法藝術、水墨繪畫語言、禪宗和道教的影響。英國畫家大衛·霍克尼也曾談到中國傳統卷軸畫中散點透視對自身創作的影響。中國傳統繪畫語言在不同的觀看方式、空間呈現以及筆墨語言上為西方當代藝術家的創作提供了思路。

3.繪畫媒介內部的相互轉化以及深化問題

西方和中國看待繪畫媒介的方式有所不同，以學院中的學科設置來說，西方的藝術學院往往僅設立統一的繪畫系，中國的學院則設立各個完備的系科，并有著相對獨立的教學體系。也因此，中國的藝術家在進行繪畫媒介語言轉化的過程中，常常會留下明顯的轉化痕跡，這種轉化過程有時會形成獨特的繪畫語言。

蘇新平在20世紀八九十年代的創作主要集中在以草原為題材的石版畫上，例如“寧靜的小鎮”系列，《躺著的男人和遠去的馬》等，他運用質樸而富有力量的語言描繪了草原的生活，反映出了對城市生活、人際關系不適應的一種愁思。值得注意的是，在蘇新平的石版畫中能夠清晰地觀察到素描排線的清晰筆觸，這種筆觸不禁讓人聯想到了石版畫復雜的工序和一絲不茍的創作過程，這種重復性的堅韌的繪畫語言在其后來繪畫語言的轉化和深入中都有明顯的體現。

蘇新平繪畫語言的轉化和深化，從《欲望之?！返健帮L景”系列，再到《八個東西》、《灰色系列》和最近回歸具象的作品，實際上體現了蘇新平對石版畫中自律的筆觸語言的深化和轉化，在《欲望之海》中形象清晰，到“風景”系列之后轉變為抽象，堅實的筆觸逐漸凸顯出來。根據殷雙喜的觀點，無論是工作室中收集的擦筆紙，還是后來回歸具象的系列，蘇新平的筆觸并不在于塑造，而是“幻覺”和“超現實”，例如作品《遠方7號》和《二零一九》中，形象的重新回歸毋寧說是輪廓的回歸，其無法取代的仍然是一種筆觸的自律?！盎脑毕盗凶髌分苯映幸u了蘇新平早年的石版畫實踐，采用一張張獨立的素描或是銅版畫拼接而成，這讓人聯想到了沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）關于巴洛克藝術和文藝復興藝術中關于多樣性的問題：“這一概念集中關注于一件作品中不同的細節，以及每一部分所具有的獨立地位。例如在米開朗琪羅的《大衛》雕像上，肌肉的每一種細微波動，都具有自己的生命?！碧K新平的“荒原”系列的每一個組成部分都有著與整幅作品同等的崇高。

蘇新平不止一次強調：“我的作品并不是某種媒介的語言，而是繪畫的語言?！边@種將繪畫語言上升到繪畫思維高度的觀念，對當代性繪畫語言的研究提出了新的啟示。

4.繪畫語言反審美的研究——壞畫

在美術史上能在字面上稱得上“壞畫”的例子很多，例如古典主義者就認為巴洛克藝術是無比丑陋的，法國新古典主義代表人物安格爾也認為德拉克洛瓦的繪畫作品是不守規則的丑陋的藝術。當代“壞畫”是后現代主義繪畫的重要表現方式，這個起源于20世紀70年代歐美幾個畫展的名稱，特指某些無規則的、原始的、粗野的，一般是具象的素描和繪畫，它區別于古典主義繪畫和現代主義繪畫。對在當代語境下的壞畫上有深入研究的學者，如易英。

6.蘇新平，《荒原 No.3》， 紙本素描，2015，圖像來源：蘇新平工作室

易英在其文章《“壞畫”探源》中提出真正的壞畫和做作的繪畫的問題：“美國的新表現是奔著市場去的，并非真正的壞畫，而是為市場營造的‘偽壞畫’。壞畫應該是天然的。‘壞畫’一詞最先用于意大利的藝術批評，應該與‘貧困藝術’有關聯?！谝粋€制度無處不在的世界上的非制度的生存方式’，這是貧困藝術的一個出發點?！彼园腿模˙aselitz）為例進行了具體的分析：“德國新表現主義畫家巴塞利茲最有名的搞法就是把人物顛倒過來，如果我們從他早期的顛倒到后面的顛倒作一個比較的話，可以看出，早期的還畫得非常學院，造型準確，色調統一，筆觸雖比較自由，但與形還是緊密結合，甚至都懷疑是正著畫的，倒過來展出。后期作品則大不一樣，形象無可辨認，色彩狂放，筆觸粗野，真是‘壞’得可以。奧利瓦曾把壞畫分為‘好的壞畫’與‘壞的壞畫’，前者指天然的壞畫，后者指蓄意做作的壞畫?！?/p>

針對中國的壞畫藝術，易英在其文章《“壞畫”傾向》研究中認為“與西方的壞畫相比，中國壞畫只能算是一種傾向，尤其在它初起的階段，仍與學院繪畫有著千絲萬縷的聯系。換句話說，按照西方壞畫的標準，中國的壞畫傾向可能還是一種學院風格。”但“技術的消解、題材的切入和觀念的強化則是共同的特征。”

5.圖像學對當代繪畫語言的介入問題

潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在其著作《圖像學研究》一書中認為圖像志表示的是純描述性的，而且常常是統計學的方法，針對圖像志，他認為：“凡是不孤立的使用圖像志的方法，而是將它與破譯其它難解之謎的其他方法，如歷史的、心理學的、批判論等方法中的某一種結合起來的地方，就應該復興圖像學這個詞。”也就是說圖像學是對不能直接從作品中閱讀出來的圖像意義闡釋與追尋。

例如以模糊褪色的低保真圖片為特征的比利時畫家圖伊曼斯（Luc Tuymans）創作于2000年的作品《盧蒙巴》，其描繪的是剛果共和國的第一任總理帕特里斯·盧蒙巴，由于其拒絕向比利時以及英美屈服而被英美聯合暗殺，此事件直到2013年才被公開承認。褪色在這里有了新的含義：圖伊曼斯巧妙地將盧蒙巴的皮膚顏色淡化，將面部的對比度降低，讓他的膚色看起來更加白凈，同時也些許改變了其眼部的外觀，使其看起來更加和善，更像一個傳統意義上的受害者。這幅畫通過褪色挑戰了針對黑人男性即是野蠻的刻板印象。

在易英的文章《圖像學的模式》中他將圖像學分為兩種模式，一為潘諾夫斯基的“歷史的重構”，一是貢布里希（Gombrich）的“方案的重建”：“貢布里希認為，歷史流傳下來的是作品，方案則被隱藏起來，破解作品的意圖就要重建失傳的方案。圖像學的解釋就是重建業已失傳的證據?！崩缬嫾遗喔‵rancis Bacon）對圖像收集以及改造的習慣，直到他去世后對其工作室的整理才得以被系統化地研究。研究發現這種習慣直接成為了其繪畫中怪誕形象的來源，例如早期的醫學x光掃描圖、愛德華·麥布里奇（Eadweard Muybridge）的攝影。培根在攝影術基礎上將對象進行改造，以及對照片物理上的改造：折疊、撕毀、將二維照片折疊后三維化等。這種工作方法隱藏在畫面背后，深刻地影響了其作品中形象的構建。

也有學者認為，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的“悲愴公式”理論和“好鄰居法則”也影響了許多基于圖像創作畫家。所謂的“悲愴公式”也翻譯為“動情公式”，其研究并不像潘諾夫斯基那樣依托于歷史，而是在圖像中尋找文化心理的范式。自大眾媒體的廣泛傳播，博物館的作用，以至自媒體時代的到來，圖像已經深深根植于大眾的視覺經驗之中，一個圖像所涉及到的在文化層面上和心理上的共情，則是瓦爾堡圖像學研究的根基。其“好鄰居法則”則是來源于瓦爾堡圖書館和其他大部分現代圖書館的不同，瓦爾堡圖書館并沒有對圖書進行學科的分類，而是把各種互相聯系的不同學科的書目放在一起，構建成一種跨領域的知識體系，許多藝術家例如里希特、圖伊曼斯、波爾曼斯、培根等都有意識地建立自己的圖像檔案庫，這也與當今移動設備中圖像信息的存儲對繪畫創作的便利產生了聯系。

6.綜合材料繪畫的研究和界定問題

7.喬治·巴塞利茨，《吃橘者IX》，布面油畫和坦培拉，1981，圖像來源：Skarstedt Gallery

8.弗朗西斯·培根，《人物習作三聯畫》局部，布面油畫，油畫棒，1972

9.安塞姆·基弗，《蛇在天堂》，布面油畫，乳液，丙烯，蟲膠，鉛，金屬，石膏，金箔，裝裱于木板上，1991-2017，圖像來源：www.trebuchet-magazine.com

10.羅伯特·勞森伯格，《字母組合》，油畫，畫布，紙張，織物，印刷制品，黃銅板，網球，橡膠輪胎，木材，安哥拉羊標本，1955-1959，圖像來源：MoMA

11.凱瑟琳娜·格羅斯，《用瀝青鋪成空氣和頭發》，丙烯噴灑于草地，樹木，防波堤和人行道上，2017，圖像來源：www.katharinagrosse

隨著繪畫藝術的內部觸角向外的不斷拓展，綜合材料繪畫的實踐越來越受到理論研究的重視，同時也被大眾所接受。關于綜合材料繪畫在本文中的探討，首先以中文語境中，被歸類為綜合材料繪畫的五個英文合成詞之間的類比，對綜合材料繪畫的討論范圍進行了界定，并得出綜合材料繪畫中最為重要的特征是突出作品中非常規材料的物理屬性（視知覺）和文化屬性。這五個英文合成詞分別是multi media paiting（綜合媒體繪畫），multi medium painting（綜合媒介繪畫），matter painting（物畫法或綜合材料厚涂法），installation painting（裝置繪畫），multi material painting（綜合材料繪畫）。對于綜合材料繪畫中的材料屬性來說，材料的物理屬性不僅限于科學上的物理范疇，其文化屬性的體現也具有多樣性，如隱喻、文化標識等。這些屬性的覆蓋面廣度，使得文化屬性和物理屬性在個案上都具有獨特和復雜的體現。

不論是在20世紀60年代到80年代羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）作品中所涉及的龐大敘事，還是安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）創作所涉及的個人藝術語言體系，它們都緊密地與材料的文化屬性和物理屬性產生聯系。在創作和觀看層面，材料的物理屬性和文化屬性都能夠有效地構建起較為完備的體系。就觀看層面而言，這種體系可以體現為一種作品之外的文本體系；對于創作層面來說，這種體系可以體現為材料的物理屬性和文本的對應關系。由于材料的物理屬性和文化屬性之間的復雜關系，綜合材料繪畫展現出其獨特的復雜性、可讀性。這也同時回答了材料屬性的體現是作為綜合材料繪畫重要的界定標準的原因。

7.裝置繪畫的研究

在英文的表達中，裝置和繪畫放在一起使用（Installation painting）的頻率并不高，波普藝術家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）將繪畫與雕塑以及現成品相結合，被廣泛稱作為“集成”。1985年11月勞森伯格在中國美術館舉辦了大型展覽，給當時的中國藝術界極大的沖擊——繪畫還可以這樣表現。也因此，在中文的語境中，裝置繪畫或是繪畫裝置的討論有著堅實的根基。

裝置繪畫首先在不同程度上開始對墻面產生脫離，這也就使繪畫藝術產生了場域的問題，同時材料、現成品的介入，也使繪畫在表現形式上能夠運用這些材料更加直觀地反映作品的觀念和作者的情感。例如2016年在當代唐人藝術中心的大型群展“出墻——面對裝置誘惑的繪畫”中，裝置繪畫的討論被放在了首要的位置。這次展覽的命題非常謹慎，它并沒有直接提到裝置繪畫或者繪畫裝置，而是說受到裝置誘惑的繪畫，也因此繪畫作為展覽中的主體被討論，體現了繪畫語言在和裝置元素的結合下如何實現當代化。

策展人朱朱認為，當代中國對繪畫裝置的實踐已不再是昭示一種繪畫新的可能性，它已經成為了一種新的傳統，重要的是藝術家如何在這種新的繪畫語言中體現充分的緣由以及個體性：“那么對于藝術家來說，最重要的就是知道如何來引用這些方式，所謂的引用就是要有個人轉化，要有個人的內在東西。當你有了一個自身的出發點，我覺得這個東西就是成立的?！?/p>

8.繪畫語言與公共空間

涂鴉藝術起源于20世紀60年代美國的布朗克斯區，那里是當時著名的貧民區，人口大部分由黑人和拉美裔組成，起初涂鴉藝術主要是社會底層表達不滿的工具，后來漸漸形成了政治意圖的表達，例如基斯·哈林（Keith Haring）的涂鴉藝術對艾滋病的表達，以及班克西（Banksy）對國際政治的嘲弄。涂鴉藝術使繪畫語言不局限于博物館的墻面，它可以出現在街頭、文化衫、雜志、廣告上，并且擁有更加廣泛的受眾，考慮到一般大眾的接受，涂鴉的繪畫語言通常會廣泛吸收流行元素的養分并保留可供辨識的具象性。

凱瑟琳娜·格羅斯（Katharina Grosse）的作品是一個比較極端的例子，她的作品在某種程度上脫離了繪畫而進入了大地藝術的范疇。格羅斯的作品常常利用類似于農藥噴灑器的裝置以及其他手段在室外建筑或者是公共場合大面積噴灑顏料進行創作，這些作品的體量往往有數百平方米甚至更多。這種創作的手段與街頭涂鴉藝術有相似之處，與之不同的是，格羅斯的作品并沒有非常強烈的文化符號來作為支撐，相反她的作品利用的是一種抽象的繪畫語言以及這些繪畫語言與周圍環境之間的關系。

2017年格羅斯創作了位于丹麥皇家公園海岸邊的作品《用瀝青鋪成空氣和頭發》（），藝術家將公園中臨近海岸的瀝青公路兩邊的草坪都噴繪上了粉色的顏料，從而構成了一幅巨大的立體畫作，而作為承載這些涂鴉的草皮、樹木則融入在繪畫之中。因此這件作品也受到了丹麥民眾的廣泛討論：“為什么一個外國人可以在丹麥的國土上畫這樣的一件作品”，這是有關于國土所有權的問題；再例如“這些顏料看起來是對環境造成污染的”，這又引出了公共衛生安全以及環保的問題。格羅斯這件作品通過場域的構建，抽象的繪畫語言巧妙地構建起了社會現實問題的開放性思考。

12.威廉·肯特里奇，《立體鏡》中的繪畫，紙本木炭，水彩，1998-1999，圖像來源：MoMA

13.Tilt Brush創作過程，圖像來源：Tilt Brush演示視頻截圖

9.影像藝術中的繪畫語言

繪畫語言在動畫以及影視作品中的運用不僅存在于分鏡頭的繪制上，一些藝術家善于運用定格動畫的方式，展現運動的繪畫語言。威廉·肯特里奇（William Kentridge）以其獨特的素描炭筆的定格動畫作品聞名，其作品展現了繪畫的抹除過程和變化。

肯特里奇以其低技術的素描語言表現了他的故鄉南非，值得注意的是他并沒有像別人預期那樣將重心都聚焦于種族歧視的主題上，而是更加關注時間的痕跡。他雖然生于南非但具有猶太人的血統，這就意味著他帶著一種旁觀者但又并不是完全“置之事外”的獨特視角——他的父母都是律師，聞名于捍衛包括曼德拉在內的種族隔離的受害者的權益。因此南非的社會政治條件和歷史，自然對他的工作產生影響，在這個意義上他與弗朗西斯科·戈雅和科勒惠支一樣針砭時弊?？咸乩锲娴膭赢嬜髌房梢砸曌魇且环N連續性的繪畫，他以一種看似拙劣的繪畫手段，利用擦除和重塑展現了繪畫的偶然性和時間的流動。

在國內利用繪畫語言進行動畫創作的還有孫遜，他利用木刻、水墨、水彩、3D技術制作動畫，涉及到政治、歷史、哲學、時間，表達一種懷疑主義的觀點。

10.虛擬的繪畫語言——“VR繪畫”

VR繪畫的實踐技術真正成熟且商業化開始于2015年谷歌公司為HTC Vive發布的Tilt Brush應用程序，谷歌邀請了大批藝術家、畫家、漫畫家、舞蹈家和設計師參與他們的藝術家駐留項目，而視覺藝術實驗（Virtual Arts Experiments）博客陸續發布了一系列令人印象深刻的藝術作品。當然，其他藝術家同樣利用這款工具創作了無數優秀的內容。

Tilt Brush允許專業藝術家或業余愛好者在VR空間中進行繪畫，使用各種畫筆來創作3D藝術作品，然后儲存為房間尺度的VR作品或GIF。Tilt Brush不僅僅只適用于繪畫，它同樣可以用于設計舞臺，比如說英國國家劇院的沉浸式敘事工作室。其價格便宜，除去VR設備僅售68元人民幣。

在林冠藝術基金會2018年1月的展“覽虛擬現實”（）中，展覽空間被分隔成了一個個的小隔間，里面分別有一部VR設備，參觀者帶上VR設備之后，可以在虛擬的空間中活動和自由轉換視角。其中喻紅的作品《她曾經來過》將傳統的繪畫語言繪制在三維建模的塊面上，將油畫的局部與三維貼圖的方法結合，分四個場景展現了一個女人從出生到死亡的過程。

11.繪畫語言和非視覺性元素的結合以及延展

就一般情況而言繪畫語言所涉及到的大都以視覺層面為主，隨著繪畫語言的拓展，繪畫也不僅僅局限于視覺層面，例如我2017年在Organhaus的個人項目《夜空中最亮的星》中，利用風扇的吹拂不僅在視覺上使懸掛的畫面具有動感，也在觸覺上讓觀眾感受到風的存在，以移情的方式引導觀眾進入作品的語境。

由于嗅覺、觸覺、聽覺、味覺等感官在視覺范疇很難去感受，如果觀眾面對的是一本畫冊，那么這些非視覺層面上的體驗將無從談起，但當觀看的過程是直接面對作品本身，那么材料的氣味作為物質的特性之一也是不可忽視的，同時各大美術館機構也在積極地對其他感官介入繪畫觀看做出研究，例如2015年英國泰特美術館的藝術項目（泰特感官項目TATE SENSORIUM），分別從其館藏中選取了四件繪畫作品，在觀看過程中分別對應了味覺、聽覺、觸覺和嗅覺，無獨有偶，之后盧浮宮也開展了針對其古典油畫收藏在嗅覺上的拓展項目。

12.當代繪畫語言與受眾之間關系的研究

繪畫語言的發展不僅給藝術家提出問題，也給美術館、藏家、機構提出問題。對于美術館或者是策展人來說，面對繪畫語言新的可能性，如何引導觀眾走出對傳統繪畫媒介慣有的審美模式，進入藝術家、作品和策展的語境變得尤為重要；對于藏家來說，他們不僅面對怎么收藏的問題（例如VR繪畫），也可能會在面臨繪畫的新形式時，該如何構建收藏的體系的問題；對于機構，尤其是研究機構和基金會來說，則面臨著建立研究和更新檔案的問題。

結語

通過對當代繪畫研究前沿的梳理可以發現，繪畫語言不僅可以作為作品的出發點，也可以以一種思維模式中途介入，且有很多以繪畫語言為出發點或是繪畫語言作為作品重要組成部分的個案，已經脫離了傳統繪畫媒介，因此我們在對當代繪畫語言進行研究時，要警惕僅從形態學出發的方法；還應關注以繪畫語言與其他媒介甚至是學科的融合，特別是在方法論層面上展開的工作。

注釋：

[1]邁克爾·弗雷德：《藝術與物性》，譯者：張曉劍、沈語冰，南京：江蘇美術出版社，2013年，第49頁。

[2]海因里?！の譅柗蛄郑骸端囆g風格學》，譯者：潘耀昌，北京：中國人民大學出版社，2004年。

[3]易英： 《“壞畫”探源》，《文藝研究》，2010年第1期，第128頁。

[4]同上，第129-130頁。

[5]易英：《“壞畫”傾向研究》，《美苑》1998年6月刊，第52頁。

[6]同上。

[7]歐文·潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，譯者：戚印平、范景中，上海：上海三聯書店，2011年，第6頁。

[8]易英：《圖像學的模式》，《美術研究》，2008年第4期，第93頁。

[9]朱朱：《出墻——受裝置引誘的繪畫》訪談。