淺析格里格《特羅爾豪根的婚禮日》（Op.65 no.6）的演奏技巧

陳 韓

（長江大學 藝術學院，湖北 荊州 434000）

一、格里格生平介紹及作品簡介

愛德華·格里格（Edvard Grieg，1843—1907）是挪威著名作曲家、鋼琴家，也是19 世紀下半葉歐洲音樂舞臺上最杰出的浪漫主義民族樂派的代表人物之一，同時，他也是挪威民族樂派的奠基人，正是由于他的不懈努力，挪威民間音樂才登上了世界音樂舞臺。

格里格《鋼琴抒情小品》的創作貫穿了格里格的創作生涯始終，在長達37 年的創作生涯中，他陸續創作了10 卷共66 首鋼琴抒情小品，這些小品蘊含濃厚的挪威民族民間音樂色彩。通過這些小品，我們不光可以領略北歐的自然風光，還能感受挪威民間風俗場面，以及各種挪威神話中的故事和人物，其中，《特羅爾豪根的婚禮日》就是其中最具有代表性又膾炙人口的一首炫技型作品。這首作品通過各種創作手法和豐富的演奏技法，充分表現了挪威民間的生活習俗和對新人的祝福之情，表現了格里格“小品大師”的高超技藝。

二、《特羅爾豪根的婚禮日》的曲式結構

《特羅爾豪根的婚禮日》采用了三聲中部的三部曲式。其結構圖式如下：

（一）呈示部

呈示部（1-56 小節）共分為三個樂段，整體結構為帶展開性中段并采用動力再現的三段曲式。呈示段（1-20 小節）采用重復的平行樂句形式。音樂開始在D 大調，每個樂句10 個小節，樂句的整體結構是2+4+4，同樣采用并行樂句的形式。展開段（21-48小節）共分為2 個段落，第一句的前半句和后半句的結構類似于呈示段的第一句的前半句和后半句的結構形態，后半句是前半句的上方3 度模進。再現段（49-56小節）采用了具有典型特征的動力再現，在這里，左手運用不對稱節奏型、切分節奏型的柱式和弦的向上跳躍進行收尾，打亂了節拍強弱規律。這些創作手法的運用表現了來賓們在喜慶、喧鬧、熱烈的婚禮現場歡快唱歌跳舞的場景。

（二）三聲中部

（三）再現部

再現部（107-162 小節）是呈示部（1-56 小節）的完全再現。

（四）尾聲

尾聲為162 到179 小節。尾聲的進入采用的是呈示部展開段第2 句的音型，最后以一個fffz 的主和弦的突然出現、解決并終止，預示著這對新人開始了新生活，然后結束全曲。

三、《特羅爾豪根的婚禮日》（Op.65 no.6）的演奏技巧分析

本章節，筆者將根據樂譜上的演奏法、記譜法等內容，結合自己的練習過程，對《特羅爾豪根的婚禮日》（Op.65 no.6）的幾個具體演奏技巧及演奏要求進行分析。

（一）呈示部中連奏與跳奏的交替演奏

這首作品呈示部的旋律聲部，不管是材料1 的六和弦琶音八度分解上行，還是材料2 的環繞式旋律進行，都運用了連奏和斷奏交替進行的演奏方式，并且都是按照2 音組的方式進行交替，這也是旋律中最有特色的音響效果之一。演奏這種音型時一定不能模糊或者同質化，必須將兩者的性格進行充分表現。在演奏連奏時，我們可以采用落提的演奏手法，將手臂的力量集中在指尖落下去彈奏第一個音，這個音的觸鍵要具有一定的穿透力。演奏第二個音的力量來源于前一個音的力量轉移，然后，利用手腕控制力量轉移的方向，同時，第二個音的提起要自然、輕巧，不能彈奏成類似斷奏的效果，而是一種自然的收尾，如果沒有做到利用手腕帶動力量的轉移，整組聲音聽上去就會顯得僵硬、倉促。

（二）呈示部中各種和弦的演奏

在音樂的呈示部中出現了大量的柱式和弦及分解和弦，以下對其中幾種典型的演奏方法進行分析。

1.以第32-44 小節為例。在這里，右手聲部與左手聲部形成類似切分的節奏進行交替演奏，其中，左手是半分解和弦上下彈奏，右手是包含旋律音的柱式和弦級進上行為主，從音樂的情緒來說，這一段是音樂高潮前的一串長鋪墊，力度也從最弱的pp 開始逐級遞進，最終到達高潮。需要注意的是，彈奏這一段的時候，為了保證在密集音型下的音量不至于過大，這一段的前4 小節要求加入弱音踏板進行彈奏。并且，由于整體是在快速的節拍下進行彈奏，所以，左右手的和弦演奏要整齊，要在保證律動的前提下突出旋律音。這里需要注意節拍點的均勻和每個和弦的整齊，彈奏時手臂要放松，整個人的重心要放下，所有的力量都通過手臂傳達到指尖，在放松的同時不能懈力、松垮，否則，和弦的聲音就會松散，并且，手掌和手指要保持一定的緊張度，讓它們起到支撐作用。最后要注意的是，由于右手的小拇指負責旋律聲部的彈奏，所以，要突出小拇指的力量，就算是在很弱的力度下，也要保證旋律的清晰和流暢，并凸顯層次感。

2.以45-48 小節為例，包含其他強奏和弦的彈奏。在彈奏這些強奏和弦段落時，演奏者要運用整個身體的力量發力，并最終傳達到指尖。這時，為了保證聲音的整齊，手指要緊緊抓住琴鍵并立住，最好在彈奏這些和弦前使手指指尖接觸到琴鍵表面，而不是在半空中落下彈奏，這種彈奏前的預備可以很好解決一個和弦內聲音交錯出現的問題。

（三）多聲部復調型旋律的演奏

格里格的作品經常以多聲部的形態來豐滿一條單一的旋律，這首作品也不例外。呈示部的旋律主題、三聲中部的旋律主題都是基于復調形式演奏，這種創作手法可以利用豐富的和聲色彩充分表達旋律的真摯情感。在呈示部中，由于旋律主要出現在右手的高聲部中，所以，在彈奏時除了要突出旋律聲部以外，其他聲部的力度要相應降低，特別是由右手演奏的兩個聲部，在保證旋律清晰的前提下，使另外一個聲部相對較弱，是練習中的難點。我們可以通過分手分聲部的方法進行練習。首先是分聲部練習。單獨用較強力度彈奏旋律聲部，然后用較弱的力度彈奏第二聲部，先在聽覺習慣上培養出強弱的對比感，然后再進行右手雙聲部的組合練習，在保證和弦整齊的前提下，使旋律聲部比內聲部更加突出，力度的控制是這項練習的重點；接下來是分手練習。左手聲部要彈奏得清脆，略微突出強拍和弱拍的對比即可，需要注意的是，左手聲部有些和弦是帶有加強演奏記號的，這些有標記的和弦需要加強力度彈奏；最后進行合手練習。按照之前的要求，突出旋律，彈出左手聲部的清脆色彩，又不能壓過旋律。

在三聲中部中，由于有一個二重唱式的旋律進行，所以，不光是在右手聲部，左手聲部也有旋律的進行。這里要特別注意這種旋律的銜接和過渡，在力度上不能有過大的反差，在觸鍵上也要保持同樣的音色效果。隨著音樂的發展，情緒不停上揚，由最開始柔和的音色變得更加激動時，下鍵的速度要加快，觸鍵方式由之前的以指腹為主變成以指尖為主，旋律的銜接也不能出現紕漏。

（四）踏板的運用

整首作品中踏板的運用方式各有特色。除了常規的延音踏板外，還有比較少用到的弱音踏板。在呈示部的第3-4 小節，踏板持續運用了整整7 拍，在右手聲部有連奏和斷奏組合音的情況下，這樣運用踏板其實是比較不符合常規的，通常，如果是這種樂句，踏板至少在其中換過2-3 次，但是，作曲家在這里運用長踏板，目的是突顯樂句的大山型旋律特征與和聲的整體性，雖然有連奏和斷奏，即使運用長踏板，還是可以表現得很清晰，這種長踏板的使用是作曲家為了保證旋律的完整性而有意為之，在彈奏時，如果聲音混在一起，可以采用最多1 次的切分踏板，或者踏板淺踩的方式解決。在之后的環繞型旋律中，由于音符過于密集，作者為了凸顯旋律特性和音型特征，使用了手腳同步同時彈收同時踩放的模式，強調每2 拍一組的音型，而不是用常規的切分踏板加強樂句的銜接。在4 小節之內，雖然節奏型相同，但是由于旋律特征不同，強調內容不同，使用了兩種對比性較大的踏板運用方式，這是在演奏時要特別注意的一點，并且，這種踏板運用方式在全曲很多位置都可以看到。

從音樂的第31 小節的最后一拍開始，再次運用了長踏板，并再次加入了弱音踏板，弱音踏板的加入是為了在密集音符的進行過程中把音量維持在一個很弱的狀態，我們在彈奏這部分樂曲時，第一需要注意的是旋律音的清晰表達，第二需要注意的是長踏板的運用目的。首先，要讓整體音響效果呈現出一種旋律音獨立鳴響在一片彌漫的和聲背景聲中的效果，其次是推動情緒向上時不是線性地向上進行，而是一種臺階式的上升，每一步都要踩得很踏實再向上爬升，前2 組是一種內部情緒的孕育，每組旋律向上大二度的模進，進行情緒的發酵，在35 小節的最后一拍，也就是長踏板的第3 組開始時取消弱音器踏板，音樂開始一點點漸強，從這里才開始正式進入情緒的正式的向上推動過程，這一次，旋律的模進采用了小三度的跳進，表明這里情緒的推高是一個持續較久的過程。在運用踏板的時候切記不能讓音樂混成一團，為了保證旋律音的清晰甚至可以適當在每一組增加一次踏板的快速切換或踏板的淺踩，使最終的聲音效果達到旋律清晰地出現在一片和聲音響氛圍中。

在三聲中部的呈示段中，踏板的運用又有了新的方式。在這里，踏板的運用很少持續超過1 小節，大多時候只在右手聲部旋律進行時才有，旋律過渡到左手聲部時不踩或者少踩踏板，左手聲部同樣要柔和地連奏。從75 小節開始，pp 力度出現，弱音器踏板和長踏板再次加入，這里一組4 小節長踏板樂句接一組4 小節的無踏板樂句，有種朦朧與清晰相間出現的感覺。我們在彈奏這部分樂曲時，要注意在有踏板的段落，除了旋律聲部以外，和聲聲部的力度要更弱一些，在無踏板段落，和聲聲部的力度要適當強一些。

四、總結

通過對《特羅爾豪根的婚禮日》（Op.65 no.6）的曲式結構和演奏技巧中的呈示部中連奏與跳奏的交替演奏、呈示部中各種和弦的演奏、多聲部復調性旋律的演奏、踏板的運動等四個方面的較詳細的分析，我們可以看出，挪威作曲家格里格利用嫻熟的創作技巧將挪威民間音樂元素和歐洲浪漫主義風格相結合，充分展現了他在鋼琴抒情小品方面的創作天賦，為后來的音樂創作者留下了寶貴的財富，極大提升了挪威民族音樂在世界音樂舞臺上的地位。