因“觀”生“境”：王國維戲曲意境說的創構與生成

朱 煒

關于王國維戲曲意境說的思想源流，學界一直爭論不休。一些學者認為，王國維是從文學角度來研究戲曲的，①“戲曲”一詞有兩種含義：其一是文學概念，指戲中之曲，即一種綜合運用曲詞、念白和科介等表現手法展開故事情節和塑造人物形象的文學體裁，又稱“劇曲”，后人亦用來專指中國傳統戲劇劇本；其二是藝術概念，指中國傳統戲劇，即一種包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等各種因素而以歌舞為主要表現手段的總體性演出藝術。王國維首先大量運用“戲曲”一詞指代為演劇而寫的劇曲或劇本。參見齊森華、陳多、葉長海：《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第3頁。宋俊華指出，王國維所說的文學不是單純的現在意義上的文學，而是和音樂性演出密切相關的文學。參見宋俊華：《王國維的戲曲概念》，載《戲曲藝術》2003年第1期，第36頁。顧大海也持此觀點，參見顧大海：《王國維“戲曲意境”說與戲曲舞臺表演》，載《戲曲藝術》2019年第1期，第104頁。并由此將文學中的意境作為戲曲美學的范疇；也有一些學者認為意境的思想淵源在西方近代哲學。目前學界的主流研究方法是在中西美學交融與碰撞的語境下闡釋意境，以揭示戲曲意境說的內涵。但是，這一闡釋路徑依然未能真正解決兩個關鍵性問題：一是文學中的意境是否可以直接作為戲曲美學的范疇？二是如果能，王國維又是在何種意義上提出戲曲意境說的？回答這兩個問題需要厘清王國維戲曲意境說產生的來龍去脈。在王國維論述意境與境界的過程中，①據筆者統計，在王國維治學歷程中，意境和境界是過渡時期（1906—1913年）的兩個核心概念，論述意境的文獻是《人間詞乙稿序》和《宋元戲曲史》，前者“意境”一詞出現16次，“意”和“境”分開使用的情況有6次，后者“意境”一詞出現4次；論述境界和境的文獻是《人間詞話》，“境界”和“境”分別出現22次和23次，“意境”出現1次。一個不容忽視的現象是：“觀”與構境相關，貫穿于王國維戲曲意境說從雛形到成熟的發展歷程（即從“意與境渾”過渡到境界說，再擴展至戲曲意境說）。那么，何謂“觀”？“觀”在王國維的治學歷程中具有怎樣的地位？“觀”與意境、境界、戲曲意境說之間的關系是什么？本文擬對這些問題試作解答，不當之處，祈請方家指正。

一、“觀”：意境生成的基礎與前提

王國維在治學各階段均曾論及“觀”，特別是在以文學研究為主的過渡階段，他更深刻意識到“觀”對意境的創構與生成具有重要意義。在托名撰寫的《人間詞乙稿序》②關于《人間詞乙稿序》和《人間詞甲稿序》的作者，學界持有兩種觀點。一是學者劉雨認為，山陰樊志厚為王國維的筆名毫無根據，序言并非王國維自撰，實出自樊志厚之手。參見劉雨：《〈人間詞序〉作者考》，載《文學評論》1982年第2期，第141頁；劉雨：《〈人間詞話序〉作者新證》，載《文學遺產》1985年第2期，第137—138頁。二是學者陳鴻祥、彭玉平、孫敦恒等認為，《人間詞甲稿序》和《人間詞乙稿序》是王國維自撰而托名于樊志厚。參見陳鴻祥：《王國維年譜》，齊魯書社1991年版，第102—103頁；彭玉平：《王國維詞學與羅振常、樊炳清之關系》，載《四川大學學報（哲學社會科學版）》2013年第3期，第98—103頁；孫敦恒：《王國維年譜新編》，中國文史出版社1991年版，第24頁。趙萬里亦認為：“此序與乙稿序，均為先生自撰，而假名于樊君者。”參見房鑫亮、胡逢祥：《王國維全集（第20卷）》，浙江教育出版社2009年版，第415頁。關于此事，當事人羅振常說他親見王國維從蘇州將序寫好寄給樊志厚。原文為：“余與樊君開緘共讀，而前已有《序》。來書云：《序》未署名，試猜度為何人作？宜署何人名則署之。樊讀竟大笑，遂援筆書己名。”參見陳平原、王風：《追憶王國維（增訂本）》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第15頁。可見《人間詞甲稿序》《人間詞乙稿序》最有可能系王國維自撰，而托名樊志厚。中，王國維對文學有個最基本的規定，那就是“文學之工不工，亦視其意境之有無”。[1](p682)而文學之所以有意境，是因為文學能“觀”。由此可見，“觀”是文學有無意境的基礎和前提。換言之，如果說王國維是以文學意境說為理論基礎的，那么“觀”就是理解王國維戲曲意境說的關鍵所在。盡管王國維受到西方哲學思想影響，但從本質上講，王國維對“觀”的理解不是源于叔本華的審美直觀，而是源于中國傳統美學精神。

第一，王國維在闡釋意境、境界時，的確用到了西方文學理論中的主觀、客觀、寫實、理想等概念，但從整體和思想上看，《人間詞話》所承襲的仍是中國傳統文學詩詞形式，西方概念只是王國維用來詮釋自己觀點的工具而已。亦即陳寅恪在《海寧王靜安先生遺書序》中總結王國維治學方法時所說的第三條：“取外來之觀念與固有之材料互相參證，凡屬于文藝批評及小說、戲曲之作，如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲史》等是也。”[2](p213)在《王國維及其文學批評》中，葉嘉瑩也以“興發感動”的體悟和表現為依據，論述了王國維的境界與嚴羽的“興趣”、阮亭的神韻之間一脈相承的關系。[3](p185，278-279)

第二，早在先秦時期，“觀”就與體道、抒情言志等傳統相關。《周易》中的觀物取象③觀物取象是《周易·系辭》中重要的哲學、美學觀點，其表述為：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”參見（清）阮元校刻：《十三經注疏》，中華書局1980年版，第86頁。更是奠定了中國古代藝術的審美思維方式。孔子則闡釋了“觀”與文學詩詞的關系，其言：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”[4](p168)雖然前后兩個“觀”的內涵不盡相同，但“可以觀”是指讀詩的人可以通過對社會生活、風土人情的觀照，實現主體情感與意志的碰撞交流，這是文學能觀的雛形，即文學作品能夠被觀照。而道家所提倡的“澡雪精神”“滌除玄鑒”“見獨”等工夫論進一步豐富了“觀”的美學內涵。可以說，在中國古代儒道互補的進程中，文藝創作和理論批評逐漸形成了“詩，可以觀”的詩學精神，“觀”也因此成為中國古代文論與詩詞中的重要概念。如《文心雕龍》詮賦第八：“物以情觀，故詞必巧麗。”[5](p136)哀吊第十三：“隱心而結文則事愜，觀文而屬心則體奢。”[5](p240)《滄浪詩話》曰：“陳陶之詩，在晚唐人中，最無可觀。”[6](p161)《原詩》稱：“以俗儒之眼觀之。”[7](p209)由此可知，王國維的“觀”論并不是無源之水，而是對中國傳統詩學精神的繼承與延續。在“觀”的過程中，中國詩詞所要傳達的意蘊在“情中見景，景中見情”的情景相融中顯現自身。顯然，王國維深知“觀”在文學審美過程中的重要性，所以，他才將其視為文學審美的重要方式。

第三，從根本上說，西方哲學中的“直觀”、審美直觀等概念是在西方理性和主客二分語境下產生的，西方的“直觀”是指在一定的距離之外把握和審視對象，以獲得對象的純粹知識，而這恰恰是王國維所極力反對的。無論是在以哲學研究為主的階段所強調的“外以接物，內用反觀”；[1](p12)還是在以文學研究為主的階段，從頻繁使用觀物、觀我轉向“有我之境”“無我之境”；抑或是以國學研究為主的階段所使用的“觀其會通”和“達觀”，王國維都力圖消除物我對立而追求物我合一。這也是王國維從意與境渾的意境說轉向境界說的根本原因。如果說從王國維的早期思想中還可以看到物我對立關系的話，那么，到了境界說階段，物我已然不可分割。所以，王國維的“觀”絕非西方理性、智性下的“直觀”、審美直觀所能概括的，而是根植于中國傳統美學精神。因此，只有從中國古代文化自身出發，才能準確理解“觀”的內涵。

首先看“觀”的本義。《說文》曰：“觀，諦視也。”[8](p175)“諦，審也。”[8](p46)“觀”有審視的意思。《爾雅注疏》說：“觀，指，示也。”[9](p36)《說文》解釋“示”：“天垂象，見兇吉，所以示人也。”[8](p1)可見“示”指呈見于人，“示人”即讓某種現象呈現或顯示于人，所以，“觀”有顯示、呈現的意思。在“觀”的活動中，所“觀”之“物”向觀者顯現、呈現自身。

再來看“觀”的美學內涵。中國美學中的“觀”源于《周易》的觀物取象，是一個與“心”相關的概念。中國哲學和美學史中的“心”除指代具備思維能力的器官外，還包含身心共生的意蘊。成中英這樣解釋“觀”：“我們可以把‘觀’看做是看、聽、觸、嘗、聞、情感等所有感覺的自然統一體。”[10](p50)可以說，在“觀”的活動中，身體與精神在共同起作用。中國傳統思維模式是重整體、重體悟的直觀思維，與西方現象學的“本質直觀”和“顯象”具有相似性，正如成中英所說：“可以把‘哲學現象學’或者‘本體論現象學’當做《易經》所談論的‘觀’。”[10](p51)這意味著可以借助現象學的相關理論理解中國美學中的“觀”。成中英所說的“所有感覺的自然統一體”即梅洛-龐蒂所說的身體-主體。關于身體-主體，梅洛-龐蒂說：“事物是我的身體的延伸，我的身體是世界的延伸，通過這種延伸，世界就在我的周圍。”[11](p325)人在世界中存在，借助身體來知覺和體驗天地萬物，進而認識和理解世界，身體因此成為“觀”的主體，身體即主體。換言之，“觀”是一種強調身體-主體的知覺思維方式，在本質上意味著以整個身體經驗對“物”進行感應和沉思。由于身心共生，所以由“觀”所產生的身體經驗是一種內在體驗，亦即“觀”不是肉眼的目觀，而是一種心觀、內觀。所“觀”之“物”不是呈現在觀者眼前的實在之物，而是心觀所產生的虛化的、純粹的精神創造物。所謂觀物取象，即指內觀心物而取其心象。從現象學角度看，心象是指經由心靈的內窺和詳細審察后，事物如其所是呈現給觀者的本質。據此理解，心象的呈現完成了事物從目觀到心觀的內化過程。心觀意識的確立孕育了中國古代的意象論和意境論，審美意象、意境的生成正是基于心觀的心象聚合，這是“觀”的美學意義所在。由此來看，中國美學中的“觀”不僅與身體-主體的感受有關，還與象緊密相關。觀、感、象的關系一方面表現為觀其所感，而天下萬物之情可見；另一方面表現為感而生象，二者共同塑造了中國古代藝術的審美思維方式，并深刻影響著中國古代文論、書畫、詩詞、戲曲等藝術的審美觀念。

最后來看王國維的“觀”。在《新學語之輸入》中，王國維在論述西方的直觀時緊接著論述了“觀”。他說：“夫Intuition（即直觀——筆者注），謂吾心直覺五官之感覺，故聽、嗅、嘗、觸，茍于五官之作用外加以心的作用，皆謂之Intuition，不獨目之所觀而已。觀念亦然。觀念者，謂直觀之事物，其物既去，而其象留于心者，則但謂之觀，亦有未妥。……tuitus 者，觀之意味也。蓋觀之作用，于五官中為最要，故悉取由他官之知覺，而以其最要之名名之也。”[12](p128-129)在這里，王國維用“象留于心”“不獨目之所觀”“外加以心”以及“觀”與五官的關系等揭示了西方“直觀”的內涵。從他對心、五官、象的強調來看，王國維的“觀”并沒有超出中國古代思想中“觀”的內涵，足以證明中國文化對其思想的深刻影響。所以，不能簡單把能觀理解為文學作品是審美直觀的對象，而應基于中國傳統美學精神，將能觀與意境的創構和生成關聯起來思考。

關于“觀”，還有兩個關鍵性問題：誰在“觀”？又可以“觀”什么？毫無疑問，欣賞文學作品的人是“觀”的主體，即觀者。在“觀”的過程中，觀者的世界與作品所呈現的世界相互結合，并不斷開啟新的“意義世界”。梅洛-龐蒂說：“發生是一種事情的約定。”[13](p84)“觀”展開了身體-主體與世界的永恒連續，即事件的發生。“觀”讓一種發生中的意義臨現或顯現，亦即在身體與世界的接觸中，使事物本然直接對觀者的身體說話。所以，文學作品能觀的重點并不在于作品本身，而在于觀者。借由“觀”，觀者心中呈現某種現象場，亦即呈現內在心象。它既可能是作品所營建的情感世界，也可能是王齊洲所說的，孔子的興、觀、群、怨說正是對他“成人”“為己之學”教育思想的踐行，“要求弟子學《詩》，就是要他們從‘詩’中領會禮樂文化精神，并身體力行，以培養君子人格”。[14](p121)由此來看，對文學作品而言，“觀”的意義在于，通過“觀”，觀者體證或體驗到文學作品所言的在世存在，進而借由心象的呈現感受作品蘊含的意境，而這恰恰是文學作品的真正審美價值所在。

二、從文學意境論到境界說：戲曲意境說的理論雛形與本體建構

由于生活環境不同，觀者由“觀”所獲得的生命體驗各不相同，這意味著中國美學史中的“觀”具有身體、文化、歷史等不同維度。王國維對“觀”的理解也是如此。以此為基礎，從《人間詞乙稿序》到《宋元戲曲史》，王國維揭示了戲曲意境說創構與生成的三個階段。

在第一階段，基于文學能觀的思想，王國維論述了“觀”和意境的關系：

文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜。[1](p682)

在這里，能觀具有兩方面內涵：一方面，文學作品之所以能觀，是因為文學作品是創作者“窺意象而運斤”的結果，其本身即蘊含著或可呈現出一個世界；另一方面，作品所蘊含的創作意象需要讀者去開啟，否則文學作品只不過是一堆文字材料或符號而已。所謂能觀，是指觀者的“觀”讓作品所蘊含的世界顯現自身。然而，由于觀者與創作者在修養、性格、文化背景等方面的差異，他們所生成的意象不盡相同，這就是文學作品意象的二次創造問題。

在王國維看來，“觀”有兩種方式，一種是觀我，一種是觀物，但不論觀我還是觀物，都不能脫離“我”這個“觀”的主體。所以，在“我”與世界的接觸中，世界萬物帶有“我”的色彩。因此，所謂觀我，實際上是“以我觀我”。前面的“我”是觀的主體，而后面的“我”并非外在的我，而是內在的“我意”，即由“觀”和知覺所喚起的生命體驗。“以我觀我”是指主體對其內在的生命體驗進行審美觀照，從而呈現“內足以攄己”的“意”。因此，基于觀我所創作的文學作品是意勝。相較而言，雖然觀物也是“我”（主體）在“觀”物，但觀物不是目觀外物，而是心觀萬物之象，讓宇宙萬物的生命創造精神呈現自身，所以，由觀物所創作的文學作品是境勝。總而言之，觀物與觀我在本質上是審美主體的兩種不同審美觀照方式，而“意余于境”和“境多于意”則是在這兩種方式下的不同審美效果。然而，王國維所追求的既不是“意余于境”，也不是“境多于意”，而是最高層次的“意與境渾”。

從王國維對觀物和觀我的論述來看，此時期的“觀”是一種空間化的思考方式，也就是觀者自覺將特定對象放置在一定距離之外進行觀照。所以，無論是“出于觀我”，還是“出于觀物”，都是在物我二分的語境下討論藝術審美，都無法真正實現“意與境渾”。正因如此，在第二階段，王國維不再討論意境，轉而將境界提升為文藝審美與批評的本體論，以修正第一階段意境說的不足。他在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格。”[12](p461)

何謂境界？王國維說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”[12](p462)在這里，王國維并沒有討論意（我）與境（物）的關系，而是以心釋境。由此，境的內涵被進一步擴充。境不僅指景物，還指人心中的情感。所謂境界，是指心中的營構之境。正如葉嘉瑩所說：“境界之產生，全賴吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。”[3](p295)感受即成中英所說的“所有感覺的自然統一體”。通過闡明境的心源特性，王國維消除了物我之間的對立，即在境界說中，物我統一于“心”，不可分割，這類似于陽明心學“山中觀花”所闡釋的心物共生關系。

關于如何由心（觀）構境，王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”[12](p461)王國維將觀物和觀我（前者）延伸為“以我觀物”和“以物觀物”（后者）。比較可知，前后兩者內涵不同，主要表現在兩方面：第一，兩者的審美主體不同，觀物和觀我的主體都是“我”，且“我”與“物”是對立關系，而后者中的審美主體發生了轉變，即變為物我合一的“我”，實現物我合一的過程，一方面強化了“我”，經過“我化”的物不再是客觀的物，而是有情感的物，即“以我觀物”，另一方面又弱化了“我”，不以我為我，而是我與物相融，即“以物觀物”，這兩種方式都通過“去我”消除物我對立，讓物和我不可分割；第二，兩者產生的審美效果不同，觀物、觀我對應境勝和意勝，而“以我觀物”“以物觀物”對應的是“有我之境”“無我之境”。從境與境界的關系來看，“有我之境”“無我之境”實際上是兩種不同觀物方式所產生的兩種美感境界。

在闡釋境界內涵的同時，王國維還論述了“真”與境界的關系。他認為，能寫真景物、真感情的作品才是有境界的作品。也就是，“真”才是王國維境界說的核心。所謂能寫真景物、真感情，是指創作者不僅要對此情此景有真實體悟，還要把這種真切感受寫入作品。對欣賞者而言，“真”則是觀者對所寫之“物”（作品）的真切感受，是作品向觀者所呈現或敞開的一個現象場。顯然，“真”不是符合論意義上的“真”，而是指觀者當下的真切感受和體驗，亦即事物如其所是地呈現給觀者，具有現象學意義。從現象學角度看，境界則是指在本質直觀中給予觀者的心象。在直觀中“原初給予我們的”是觀者在當下的真實體驗。據此理解，《人間詞話》中“自然之眼”[12](p476)“自然之舌”[12](p476)“以血書者也”[12](p465)“赤子之心”[12](p465)“話語都在目前”[12](p472)等不隔、純摯的命題和表述實際上都與“真”這一概念相關，這為境界說轉向戲曲意境說提供了準備條件。與可拆分為“意”和“境”的意境相比，境界以心為源，突破了物我分界，實現了物我的不可分割，而且境界具有整全性，其應用領域也較廣。可以說，境界說統攝了由傳統詩學發展而來的意境說，是意境說的延伸與發展，更適合作為文藝理論和批評的審美范疇。

三、境界說的跨越運用與戲曲意境說的正式提出

當王國維從文學研究轉向戲曲研究后，因詞學上的境界說比意境說更系統、更成熟，按說，他理應用境界來闡釋戲曲。但是，在《宋元戲曲史》中，王國維并沒有這樣做，而是用“有意境而已”來評價戲曲。可見，戲曲意境在王國維心中已經作為一種成熟的理論形態被提出。那么，《宋元戲曲史》與《人間詞乙稿序》中的意境內涵是否相同？它與《人間詞話》中的境界又是何種關系？要回答這些問題，就需要理解“真”和“自然”這兩個核心概念的內涵。

按王國維的理解，戲曲是以歌舞演故事，且元曲是中國最自然的文學。戲曲屬于文學，它不僅是抒情的文學，也是寫景的文學，更是敘事的文學。陳寅恪將王國維對戲曲的研究稱為小說戲曲研究。從文學與戲曲的關系出發，王國維找到了戲曲的研究方法。如果文學能觀，那么戲曲也能觀，即戲曲審美也是源于“觀”的知覺思維。但是，王國維研究戲曲的重點并不在戲曲劇本的文學性上，而在劇本的敘事性上。劇本的敘事性依賴于文字，但又不停留于文字本身，而是借由“觀”開啟觀者在世界中存在的體驗，使敘事文字所呈現的可演性故事變得可見，即向觀者呈現一種不可見的現象場，這實際上是心象在戲曲審美中的呈現過程。戲曲的美就在于意象地感知這個非對象性、非實體的、虛化的心象。[15](p3)從“觀”的知覺意向性結構出發，就很容易理解王國維的“真”和“自然”。

關于“真”，前文已作論述。如何理解“自然”呢？王國維的“自然”有其思想上的淵源。日常語言中的自然主要有自然界，自由發展、不經人力干預和不勉強、不局促、不呆板三義。[16](p1738)中國哲學和美學中的“自然”概念出自《老子》。從哲學語義分析法來看，“自然”是“自”和“然”兩字的復合詞。“自”有初始和自己兩義。《說文》對“然”的解釋是：“然，燒也。”[8](p206)其本義是燃燒，段玉裁注：“訓為如此。”[17](p480)此后“然”引申為如此，指事物如其所是地呈現于此，呈現到人面前，無所遮蔽。結合二者，“自然”即自己如此，類似現象學所說的“如其所是”。但不是所有由“自”所呈現的“如此”都是“自然”，這取決于對“自”的理解。貢華南認為，“自然”與后一類概念處同一序列，即“出于‘自’而合于道者”。[18](p63)合于道即合乎“自”的本真之性，所以，只有出于本真之性的“自”所呈現的“如此”才是“自然”。由此看來，“自然”首先要排除“他然”，然后要排除“自”中的非本真之性。魏晉以后，“自然”成為文藝審美的重要范疇，被應用在文論中。如《文心雕龍》原道第一：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[5](p1)“心生”的是內觀的心象，這種心象借由語言、文字得以呈現。從“心生（象）”到“言立”再到“文明”的邏輯來看，“自然之道”的“自然”既有“自己如此”的意思，也存在一種內（心象）與外（言、文）的必然關系，所謂的“自然”即內與外的相融相彰。也就是說，“自然”源于“觀”和“感”，描述了人的一種感受和體驗。在此過程中，感“象”促使文學發生，悟“象”、體“象”是文學的追求。[19](p96)

王國維的“自然”與此一脈相承。早在《人間詞話》中，王國維就已論及“自然”，在這里，“自然”與意境的關系初見端倪。《人間詞話》第二則說：“因大詩人所造之境必合乎自然。”[12](p461)第五則說：“而其構造，亦必從自然之法則。”[12](p462)在論述納蘭性德的詞時說：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。”[12](p476)合乎自然和自然之法則即自然之道，只有符合自然之道的作品，才是有意境的作品。而這里的眼、舌顯然也不單是肉體的眼睛和舌頭，而是“所有感覺的自然統一體”，即身體-主體。通過本真之性的身體-主體所體會到的是最真切的情感。也就是說，“觀”更多地意指一種手段，其目的在于獲得“真”和“自然”的審美感受。

在《宋元戲曲史》中，王國維在論述元雜曲（劇）、元南戲的佳處時，直接將“自然”作為戲曲的最高審美范疇：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰自然而已矣。”[20](p113)《宋元戲曲史》中的“自然”①“自然”一詞在《宋元戲曲史自序》中有1處、《元劇之文章》中有4處、《元南戲之文章》中有1處。具有三方面內涵。第一，從戲曲創作論角度看，“自然”可理解為入乎其內要自然。就創作主體而言，元劇的作者非有名位學問，而且無功利，其創作是自然的萌動；就創作動機而言，并非為了傳世而作，只是單純“以意興之所至為之，以此自娛娛人而已”，[20](p113)其創作動機不受利欲約束，創作過程自由無拘束，是真情的自然流露；就創作內容而言，摹寫心中真摯的感受和社會情狀是戲曲創作的客體論；就創作語言而言，是用不隔、通俗的戲劇語言和情與詞偕、當行本色的表現形式進行戲曲創作。[21](p265)第二，戲曲的美在于出乎自然。所謂出乎自然，是指創作者在創作戲曲前胸中所生成的意象如其所是地呈現給觀者，即觀者通過“觀”藝術作品，真切體驗到創作者在作品中所道的人情和所狀的物態，也就是王國維所說的“但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣時流露于其間”。[20](p113)第三，王國維將“自然”申言為“有意境”，所以，“自然”在某種意義上等同于有意境。

何以謂之有意境？王國維說：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”[20](p114)這是從觀者的審美體驗角度來闡釋意境。意境的生成源于觀者內觀作品呈現的心象的體驗，有意境的作品能讓創作者的創作意象如其所是地呈現給觀者。而且對觀者而言，這種意象沁人心脾、歷歷在目，像是親身所見所聞一樣。這實際上是王國維在論述境界說時所說的“真”和“自然”。至此，王國維建立了“真”和“自然”與意境之間的關聯。所謂有意境，是指觀者在“觀”作品時所感受和體驗到的“真”和“自然”。從“觀”的角度看，二者密不可分：一方面，“自然”以“真”為前提和基礎，能感受到“真”的作品就很自然；另一方面，“真”中包含“自然”，因為“自然”，所以才讓人覺得“真”。也就是說，“真”和“自然”實際上是王國維戲曲意境說的一體兩面。

在明確文學意境說、境界說和戲曲意境說的內涵之后，我們可以對三者進行簡要比較。如果說文學意境說是戲曲意境說的理論雛形，那么境界說則是文學意境說的發展，戲曲意境說只是境界說的跨界應用而已，即在境界說理論體系形成后，王國維將其進一步擴大運用于戲曲文學批評上，它并未超出之前境界說的范圍。這從以下兩方面可以看出：一是戲曲意境說仍然是在“觀”與心境生成的語境下討論藝術審美，只是對象不同而已，一個討論詩詞，一個討論元曲；二是到了戲曲意境說階段，境界說中的“真”和“自然”內涵并未發生變化，只是得到進一步深化，凸顯了戲曲審美的本質，并成為戲曲意境說的一體兩面。在這三個階段中，“觀”的歷史演進推動著戲曲意境說的歷史生成，使文學意境說從雛形走向成熟。

從戲曲意境說的內涵出發，王國維分析了元劇的文章。以關漢卿的《謝天香》為例：

[正宮·端正好]我往常在風塵，為歌妓，不過多見了幾個筵席，回家來仍做個自由鬼，今日倒落在無底磨牢籠內！[20](p114)

該曲是《謝天香》第三折的第二段，王國維認為它是言情述事的佳作。曲中并沒有對謝天香的神情、外貌、動作等進行任何描述，只是通過風塵、歌妓、筵席、自由鬼、無底牢籠等與事相關的詞語來敘事。通過“觀”這些文字，觀者完成了戲曲的審美活動。鄒元江認為，呈于（意）象，感于（心）目，會于心（觀），這種美感經驗過程本是非語言分析性、非演繹性的。所以，當我們面對這些詞語時，關聯性思維是難以切中這種模糊的美學秩序的，轉而要依賴“會于心”的聚合性通感思維。[22](p164-165)通感思維就是身體-主體的知覺思維（觀），“會于心”即鄒元江所說的《管子》中“內聚以為泉（原）”的“內聚”。“內聚”源于內觀或心觀，觀者在“觀”中動態生成另外一個心象或事象，“內聚”就是指這種心象或事象的聚合，即意象并置，心象的聚合或并置向觀者呈現出一個情景化藝術的場域或焦點。[22](p164-165)由此看來，在戲曲的審美活動中，不能拘囿于文字或詞語的實名或字面意思，所謂實名，就是那個對象化的物體的名，如該詞中的筵席、風、塵等，都是物象之名，而應該借由曲中的文字與詞語意象性感知聚合的心象。也就是讓曲中的文字或詞語鮮活地喚醒我們的知覺感官，并與我們的生活體驗相互交織，讓作者所欲講、所想說的“謝天香歌妓的人物形象和被困事件”全在我們的知覺之中，有如重臨現場（述事如其口出）。借由此，觀者將真切感受到一個身陷風塵女子的內心悲苦和對自由的向往。王國維在該曲后評價說：“話語明白如畫，而言外有無窮之意。”[20](p114)

又如鄭光祖在《倩女離魂》中的寫情：

[迎仙客]日長也愁更長，紅稀也信尤稀，春歸也奄然人未歸。我則道相別也數十年，我則道相隔著數萬里。為數歸期，則那竹院里刻遍瑯玕翠。[20](p115)

同樣，曲中的日、愁、紅、信、春、刻遍瑯玕翠等所喚起的不是這些詞語所指向的景物，而是觀者在世界中存在的知覺體驗。通過知覺體驗，觀者領會到張倩女對王文舉的思念之情。由于這種情感源于觀者內在的生命體驗，所以對觀者而言是沁人心脾的。

四、結語

王國維從文學的角度來研究戲曲，他的戲曲美學思想奠定了我國現代戲曲美學研究的基礎。從這個意義上講，王國維的確實現了在中國文學史中為戲曲爭取地位的目標。以意境和境界來研究戲曲美學并非王國維首創，明人湯顯祖、呂天成等人早就將意境或境界等納入戲曲的審美批評范疇。但是，與他們不同的是，王國維以中國傳統美學中的“觀”和意境論為背景，創造性地將意境用于戲曲美學研究，認為戲曲能觀是戲曲有意境的根本所在。“觀”，作為一種身體-主體的知覺思維，其美學意義在于借由“觀”開啟了觀者與世界的關系。在“觀”的活動中，觀者的經驗與戲曲文學或表演所呈現的世界交織，并生成心象，意象、意境的生成正是源于心觀的心象聚合，戲曲的美在于意象性感知這種非對象性的心象。依據“觀”對意境生成的建構作用，王國維從“意與境渾”的觀物說出發，經過“有我之境”與“無我之境”的境界說的過渡，最終提出了以“真”和“自然”為核心的戲曲意境說。由此看來，王國維雖然受到西方哲學美學思想的影響，但其戲曲意境說仍根植于中國傳統美學精神。