蕭紅作品與人生的雙重誤讀

崔思晨

蕭紅的作品一直與其人生經歷緊緊相連。作為作家，蕭紅得到了較高評價：“她以個人的孤獨承受并昭示了整個女性群體那亙古的孤獨，她以自我一己的犧牲宣告了我們民族在歷史前進中的重大犧牲——反封建力量的、人的犧牲；她以自己短促的痛苦的生命燭照著我們社會和文化的結構性缺損。”[1](p205)蕭紅具有自傳色彩的作品一直是解讀、評價蕭紅的主要文本，并由此承擔了傳記的某些功能，傳遞出“小說比傳記更加真實”的信號。①由于蕭紅作品帶有自傳性，很多傳記作者將蕭紅作品中的某些片段視作蕭紅的真實經歷，并在傳記中加以記敘。如袁權認為蕭紅的《棄兒》是“關于蕭紅早年生活的極其重要的文章”，“完全可以作為第一手資料對待”。參見袁權：《蕭紅全傳從呼蘭河到淺水灣》，中國青年出版社2011年版，第34頁。在傳記寫作中，蕭紅的作品往往被視為母本，為傳記作家建構傳主形象提供傳記材料，這不僅模糊了文學作品與作家真實經歷之間的界限，而且造成了對蕭紅作品和人生的誤讀。

以往的研究集中于探討傳記中的蕭紅形象，指出蕭紅的人生存在著被建構的現象，認為這一建構最終指向了傳記作者的傳記意識。②相關的研究有彭依伊：《蕭紅“強”、“弱”形象探析》，載《現代中文學刊》2018年第3期；李璐：《作家蕭紅的“個”的自覺——論平石淑子〈蕭紅傳〉對葛浩文〈蕭紅評傳〉的反叛》，載《上海魯迅研究》2021 年第1期；孫琦：《共生與重構——論新世紀以來的蕭紅生平敘述》，黑龍江大學碩士學位論文，2018年；王驕：《眾聲喧嘩“說”蕭紅——蕭紅傳記解讀》，山東師范大學碩士學位論文，2016年；等等。此外，亦有關于蕭紅傳記傳播與接受的考察，③如朱曉晨：《新時期以來蕭紅接受研究——以蕭紅傳記的寫作為中心》，渤海大學碩士學位論文，2015 年；張立群：《“蕭紅傳”的歷史化與經典化問題分析——兼及蕭紅研究的若干問題》，載《傳記文學》2020年第8期。以及以蕭紅傳記為案例的系統性傳記研究。④如趙煥亭：《中國現代作家傳記研究》，中國社會科學出版社2016 年版；朱旭晨：《秋水斜陽芳菲度——中國現代女作家傳記研究》，復旦大學博士論文，2006年。這些研究在一定程度上廓清了傳記文體的概念，明確了傳記的文體價值。但總體來說，蕭紅傳記與蕭紅作品的對照研究仍有相當開拓空間。本文在前人研究的基礎上嘗試將傳記研究融入作品研究，進一步探討傳記契約下的傳記價值，同時尋找傳記作為獨立文本的獨特意義。①本文所探討的“傳記契約”是菲力浦·勒熱納提出的“自傳契約”的衍生，是在自傳理論的基礎上拓展至傳記總體研究的闡述。

一、《商市街》與傳記契約

菲力浦·勒熱納認為自傳中存在自傳契約，并將自傳中的同一性（即作者、敘述者和人物三者同一）視為自傳契約中的主要部分，而同一性中人物名與作者名的相等在他看來更為重要。“所謂自傳契約，就是在文本之內對這種同一加以肯定，它最終指向封面上作者的名字。”[2](p117)自傳契約是作者在進行自傳寫作時實現的作者、敘述者和自傳中人物的三者同一。由自傳契約的同一性可以推出傳記寫作中同樣存在著傳記契約。傳記契約與傳記作者的傳記意識相關，是作者在傳記寫作中有意或無意間遵循的寫作原則。明確而成熟的傳記契約對于傳記文體的確立和文體價值的展現有著重要作用。但在蕭紅傳記的寫作中，作者有時存在著傳記意識模糊的情況，以致模糊了自傳與自傳性作品的概念邊界。應該明確的是，蕭紅作品帶有的自傳性并非意味著作品即自傳本身。

《商市街》出版于1936年8月，彼時蕭紅身在東京。人們通常將這部散文集看作是蕭紅在與蕭軍的感情創傷中對往昔生活的追憶。但事實上，《商市街》是蕭紅立足文壇的初始之作，在寫作《商市街》的過程中，蕭紅的自我意識已經覺醒并確立了獨立的書寫態度。《商市街》寫作于1935 年3 月至5月，1935 年3 月，初到上海的二蕭受到了魯迅先生的邀請，與茅盾、葉紫、聶紺弩等人結識。此時《生死場》尚未出版，蕭紅還沒有在上海文壇立足的作品。在魯迅推薦下，蕭紅于3 月5 日在《太白》第一卷第十二期發表了一篇散文《小六》（后收錄在《商市街》中）。這段時間的寫作對于蕭紅來說是一個迫切的表達出口，她需要通過寫作獲得收入改善與蕭軍的生活，也需要用文字讓文壇感受北方來客的獨特與魅力。出于被文壇接受的渴望，蕭紅在《商市街》的多篇散文中帶來的是來自底層的經驗，是知識分子難以接觸到的真實困苦。蕭紅真切體會過饑餓，她在《餓》中一連串的追問展現著她對饑餓的深層體驗；蕭紅也真實感受過孤寂，《他去追求職業》中來往的聲音與隔絕的環境實際上照見著她渴望人群卻又疏離于人群的矛盾。《商市街》中的情景與蕭紅在上海的生活有某種相似性，謀求生計、交際寥寥、故土之思交織在一起，共同構成了《商市街》的寫作動因。

那么《商市街》中的敘述者是否就可以被視為是蕭紅本人？敘述者與作者本身是否在此重合？考察《商市街》可知，作品的敘述者是“芹”或“我”，而作者的署名為“悄吟”。作者身份是對“整個書面文本陳述行為的最終責任者”，[2](p113)而“使用化名的往往是一些孤立的寫作，幾乎從來不是某位作者宣稱自傳的作品”。[2](p115)因此，即便《商市街》與蕭紅本人經歷的相似性很高，但仍然無法達成自傳具備的同一性，不應被視為自傳。“蕭紅”雖然也是筆名，但已經是被社會認可的確切身份，指向一個真實存在的人。“蕭紅”的名字常常作為新聞報道選擇的身份指向，如《社會日報》曾刊載了題為《蕭軍與蕭紅》的文章。[3]《商市街》中的散文發表在不同刊物上，如《中學生》《文學》《文季月刊》等，署名均為“悄吟”。在此期間，蕭紅發表的其他作品的署名卻是“蕭紅”。如《文季月刊》第1 卷第3期“隨筆”欄目刊登了其《十三天》《最后的一星期》兩篇文章，署名是“悄吟”；[4](p604-606)《文季月刊》第1卷第5期“小說”欄目刊登了其作品《牛車上》，署名卻是“蕭紅”。[5](p933-939)在同一段時間內，作品的不同署名折射出《商市街》的虛構性，恰恰說明蕭紅的散文與自傳不能等同。“悄吟”并不直接指向真實的作者身份，而是蕭紅在創作過程中的一種身份寄托。

《商市街》的寫作，是蕭紅女性意識逐漸覺醒的過程。出現在上海的蕭紅，在外人看來是蕭軍的附庸。②駱賓基在《蕭紅小傳》中最先提出，蕭紅在與蕭軍的感情中是附屬品的存在。參見駱賓基：《蕭紅小傳》，建文書店1949年版，第90頁。但蕭紅從未承認自己是弱者，即便蕭軍一直這樣認為。①蕭軍在《為了愛的緣故：蕭紅書簡輯存注釋錄》中說：“我從來沒把她作為‘大人’或‘妻子’那樣看待和要求的，一直把她作為一個孩子——一個孤苦伶仃、瘦弱多病的孩子來對待的。……對于弱者我是能夠容忍的，甚至容忍到使自己流出眼淚，……這痛苦只有自己知道。”可見，蕭軍以強者自居，將蕭紅身體的弱點與性格上的“弱”相等同，自己在感情中的付出在他看來是居高臨下的，充滿悲憫的，而非愛人之間的平等相待。參見蕭軍：《為了愛的緣故：蕭紅書簡輯存注釋錄》，北京：金城出版社，2011年，第156頁。蕭紅身體的虛弱并不代表性格的脆弱，相反，在等待與煎熬中成長起來的她，性格中有著倔強與頑強的一面。蕭紅在作品中以敘述者的口吻道出自己的態度，《歐羅巴旅館》講述的是女子剛剛被愛人從困境中解救出來的生活，話語間并沒有充滿戀人相聚的甜蜜，而是毫不客氣地直面苦澀的生存困境以及愛人的性格弱點。在《商市街》中，蕭紅通過敘述者的回首，反思自己在感情中的位置，找到自我的價值。蕭紅感嘆二人同病相憐的命運，也揭開感情中的危機。《商市街》所展現的，不是一對愛人在艱苦的歲月中如何相互扶持、度過困苦，而是兩個性格相異的人在亂世中抱團取暖的磨合過程。但敘述者和作者身份并非完全重合，《商市街》中隱含的不僅僅是蕭紅與蕭軍感情裂痕的預兆，還有蕭紅在寫作中的自我重塑和對敘述者形象的建構，這成為《商市街》的作品魅力所在。

如果將某一作品視為作家的自傳，那么即便文本中出現了與作者經歷不符的內容，也無法否定其真實性。因為作者的陳述行為是真實的，即便其中有“出錯、撒謊、遺忘或歪曲”之處。[2](p135)但是人們常常將蕭紅帶有自傳色彩的散文認定為其對過往經歷的回憶，甚至將散文直接作為傳記材料引用。事實上，自傳性作品并非自傳，《商市街》中的某些敘述可以作為傳記的素材，但并不能直接視為作者的真實經歷。有的蕭紅傳記在寫到蕭紅與蕭軍相遇后的生活時，直接用《商市街》中的大量片段還原蕭紅當時的心理。事實上，蕭紅僅僅從哈爾濱的生活經歷中截取了她認為適宜講述的片段，散文中的內容與蕭紅的生活之間有著相似性，但并沒有同一性。出于感染讀者的目的，作品存在著一定的虛構。如《廣告員的夢想》《又是冬天》中提到的老秦可以讓人聯想到蕭紅的好友金劍嘯，但“芹”的伴侶則是虛構的“蓓力”，將散文與自傳分而論之，才能還原作品的藝術魅力。

“不管是散文還是小說，都應該將其視為作者有意識創作出來的作品世界來解讀。”[6](p79)對于傳記寫作來說，傳記作者所看重的真實性應在于情感的真實而非事實的真實，因此，引用蕭紅作品的出發點應在于作品中傳遞的蕭紅的心理成長和變化。

寫作《商市街》是蕭紅面對內心聲音與原始本能欲望的過程，在等待與饑餓中，蕭紅與自己對話。她觀察行人、商販甚至乞丐，她能夠清晰聽到窗外的行乞聲、走廊里的腳步聲，蕭紅的感官在封閉的空間內被激活，感知在日復一日的等待中被深化。一直伴隨蕭紅的是“肚痛，寒冷和饑餓”，[7](p121)這些細節被她捕捉到筆端，成為打動人心之處。在外人看來，虛弱、不能自謀生路的蕭紅由蕭軍解救是圈子內的佳話，感情上缺損的她需要一個人守望相助，但當蕭紅回首自己的哈爾濱經歷時，個體性的沉思多過依附于他者，女性的自我意識開始凸顯。蕭紅在作品中強調的是作為獨立個體的自我，以此對抗著將她認定為蕭軍情感附庸的世俗目光。在《商市街》中，蕭紅的敘述視點由對自我的感知轉移至更多的人世苦難上，被凍死的小魚、鋸木柈的老人、春天里拉琴的盲人……蕭紅在他們身上看到了比自己更為艱難的生存境地，擴展了作品敘事的空間和容量，同時也將作品提升到表現人民生存困苦的高度，展現了作品的群體關懷。

《商市街》的價值在于其間體現的個體存在感已經超越了作者的真實經歷。從《歐羅巴旅館》開始，到《最后的一星期》結束，其中潛藏的“歸來—離開”的往復是蕭紅一生旅程的注腳。蕭紅有自己的敘述底線，她隱去了被困、生產的經歷，就像從未在文章中出現過的汪恩甲一樣，她清楚不是所有的經歷都適合寫進作品。這樣有所保留，又有所側重的散文集，不能描繪蕭紅在哈爾濱生活的全部圖景。因此，應將《商市街》置于散文的空間探討，而不應僅僅把它當作蕭紅的生平資料，以誤讀遮蔽作品原貌。

二、《呼蘭河傳》與自傳空間

蕭紅的自傳性作品之所以被誤讀為自傳，與作品中構建的自傳空間有關，蕭紅通過對個人經歷的加工、修飾，使作品呈現出真實觀感。自傳空間是一種間接的傳記契約，也即假象契約。所謂假象即是區別于真實經歷的，有著一定虛構成分的敘述，假象意味著虛構的存在，文本中的虛構性在自傳空間中得以延展。自傳空間使得作者的創作觀念隱于作品之中，蕭紅通過自傳空間實現了更加自然、流暢的作品敘事。在《呼蘭河傳》中，自傳空間的構建揭示了作者文化批判的主題，同時也顯露出文本虛構的底色，自傳空間的存在拉開了作品與自傳的距離。小說中描述的是“對個人具有揭示作用的假象”，其背后目的是展現文本追求的終極真相。[2](p138)《呼蘭河傳》中人物形象的塑造和以家庭為敘述圓心的結構安排，是作者在自傳空間中的有意選擇，以更加自然的方式傳達出作者文化批判的用意。正因如此，《呼蘭河傳》并不僅僅是作家對童年經歷的記錄，“一概認定作品是作家的‘自敘傳’，一概把作品中的人事和作家的關系看作是恒等式，一概從自傳的角度去詮釋作品中的藝術問題”的誤讀應該得以正視。[8](p132)

《呼蘭河傳》是蕭紅一生中為數不多的長篇作品之一。將《呼蘭河傳》視作蕭紅追憶童年與故鄉之作，始于茅盾的“寂寞論”。在他看來，作品沒有表現出“封建的剝削和壓迫”以及“日本帝國主義那種血腥的侵略”，而是寫盡了蕭紅童年的寂寞和心境的寂寞。[9](p259)事實上，茅盾已經關注到《呼蘭河傳》中文化批判的深度，他認為小團圓媳婦的悲劇表現出蕭紅在悲壯大時代中的斗爭，同時也注意到小說中的諷刺和幽默，小城故事在他看來體現著“病態的美”。但茅盾卻沒有深入挖掘，而是筆鋒一轉，回到寂寞的主題上。與其說茅盾是在解讀《呼蘭河傳》，不如說茅盾是借這篇序言抒發自己當時的苦悶。1946年的茅盾經歷了夏丏尊、陶行知等多位友人的離世，也看到了熱血青年在國民黨的殘暴鎮壓中失去生命，茅盾在此期間撰寫了《為“一二·一”慘案作》《關于廣州“五四”暴行》《對死者的安慰和紀念》《我們有責任使他永遠不死》等多篇文章，表達了他對人民艱難處境的關心和繼續革命的決心。革命戰友相繼離開，留下的人要繼續面對明天的未知，現實未免使他覺得孤寂。1945年，茅盾女兒沈霞的離世同樣給這位父親帶來了沉重打擊，可以說，茅盾對于蕭紅離世的惋惜之情，除了來自對文壇之星隕落的痛心，也有對近年經歷的感嘆。他反復提到的寂寞，更多是彼時心境的寂寞。

實際上蕭紅在《呼蘭河傳》中通過虛構營造出自傳空間，完成了自傳性作品文化批判的內涵轉換，這一巧妙設置，使得文本結構流暢自然，同時也極貼合她的創作風格。1940年7月1日，楊剛在《文學青年》上發表了題為《反新式風花雪月——對香港文藝青年的一個挑戰》的文章，認為作家不要一味書寫思念故鄉的作品。[10](p99)而彼時在香港的蕭紅卻反其道而行之，顯示了她獨特的創作觀。在她看來，“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的。……一個題材必須要跟作者的情感熟習起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒”。[11](p253)如果說寫作《生死場》時的蕭紅仍然處于寫作的試驗階段，那么到了寫作《呼蘭河傳》時，蕭紅的寫作技巧已經相對純熟。創作的巧妙之處在于其所寫的既是蕭紅熟悉的家鄉，也是以自傳空間建構起的人性反思的試煉場。

蕭紅筆下的呼蘭小城與1933 年的呼蘭縣城之間存在著一定距離，“比如東二道街南邊的確有蕭紅就讀的龍王廟初級小學，但是沒有提到教授養蠶的事情；北面的城隍廟內的兩級小學在地圖上無從確認，……《呼蘭河傳》中也沒有提到從呼蘭車站過來首先映入眼簾的天主教堂”。[6](p269)帶有一定虛構的呼蘭小城構成了文本的自傳空間，而自傳空間的圓心則是故事中的家庭。有關家庭的描寫在蕭紅其他作品中也出現過，如《小城三月》中較為開明的家庭教育觀念和聚會，表現出溫情的家庭生活。而在《呼蘭河傳》的故事中，祖母、父親都是“我”不喜歡的，祖父早早離開之后，“我”成了家里的遺忘者，熱鬧的折騰更顯得童年的寂寞。虛構后的故事將現實的距離拉開，張秀琢在《重讀〈呼蘭河傳〉回憶姐姐蕭紅》中說，蕭紅父親對女兒經常掛念，也曾寫過對聯懷念女兒。如今的蕭紅故居中仍然可以見到張廷舉所寫的對聯“惜小女宣傳革命粵南歿去，幸長男抗戰勝利蘇北歸來”置于屋內桌案之上。

蕭紅選擇從童年回憶中不斷開掘適合表現主題的片段，對其重新加工，嵌入不同的自傳空間。家庭是她敘述的出發點，是自傳空間中的圓心，由此輻射至鄉間百姓的人生無常。由《王阿嫂的死》《夜風》《牛車上》《馬房之夜》等從家庭里走出的故事，到《后花園》《小城三月》，家庭的敘述脈絡在蕭紅筆下已漸漸清晰，自傳空間的建構則從凌厲逐漸走向溫情，從側面表現出蕭紅不同時期的家庭觀。

蕭紅在自傳空間中塑造了貼合文本價值觀念的人物形象，以完成對文本終極真相的意義追尋。《呼蘭河傳》中的有二伯雖然生活在家庭之中，卻游離于家庭之外，作者為其古怪的性格抹上一層沒落知識分子的色彩，有二伯的悲劇一方面在自傳空間的真實氛圍中引起了讀者的同情，另一方面，也解釋了蕭紅文化批判的用意。《呼蘭河傳》中的有二伯被塑造為自作自受、嘴上好強的形象，與另一篇小說《家族以外的人》中粗鄙又不被人同情、最后被捉弄而離開張家的形象有所不同。可見，在不同的自傳空間中，由于蕭紅對終極真相的不同命意，人物形象也有相應調整。

《呼蘭河傳》中的終極真相最終指向作者的文化批判，而這一點又通過對家庭的描寫揭示。《呼蘭河傳》中的大家庭是張家，小家庭包括馮歪嘴子家、胡姓一家、栓車的一家、養豬的一家等，悲劇在這些大大小小的家庭中展開。小團圓媳婦的故事最能體現出蕭紅文化批判的深度。小團圓媳婦一出場就生活在大家的目光之下，她心理和身體的健康在呼蘭小城是一個錯誤，她愛笑，個子高，胃口好，但到了新的人家，就要領受下馬威。對于胡家婆婆來說，打媳婦是天經地義的，是平淡生活的調劑。小團圓媳婦的哭聲是整個冬天的伴奏，除了孩子害怕，大人們仍麻木生活著。小團圓媳婦的病展現出當時愚昧的社會圖景，小城人在這個過程中獲得了新的談資，他們為此而興奮，這些被生活消耗掉大半熱情和期待的靈魂在小團圓媳婦“還求救于人的時候，并沒有一個人上前去幫忙她，把她從熱水里解救出來”。[9](p193)待到小團圓媳婦昏迷過去之后，人們才要去救她，并且為年輕生命的逝去心痛起來。這段故事的原型與作者的真實經歷有一定重合，由此構建的自傳空間便延續了真實性，同時也通過作者的渲染增加了可感性，自傳空間讓讀者更加容易接受作者傳達的文化批判內涵，小團圓媳婦的悲劇在自傳空間中有了更加立體生動的表現效果。

在自傳空間中，蕭紅并非以高蹈的姿態對呼蘭人的愚昧、麻木等劣根性加以抨擊，而是從民間性的視角講述故事，以貼合整部作品自然流暢的敘事。在其他作家思考怎樣讓創作融入抗戰的時代主流時，蕭紅選擇用超越時代的視角來回應這個話題。她知道戰爭的場面自己抓不住，但生活可以，作品因而具有了跨越時代的永恒品質。民間的寫作視角意味著直面故事中的粗野、落后和劣根性，蕭紅沒有著意粉飾呼蘭人們性情中善良美好的一面，而是直接撕開一個口子，讓人感受這片土地上近乎凝固的落后意識和吹不透的封閉之墻。事實上，蕭紅無意于以此來表達某種啟蒙的愿望，而是將大城市與小城鎮的差異放大。在自傳空間的建構中，蕭紅得以靈活、自如地表達出走于啟蒙思潮下的游子對故土和人性更為深刻的思考。

三、傳記意識與傳記材料

蕭紅的作品在人們對其人生經歷的找尋中被誤讀，同樣，蕭紅傳記在敘述傳主經歷時，也扭曲了蕭紅的人生形象。作家傳記的寫作存在特殊性，“傳記對作品的分析往往與作家的人生經歷、社會環境等因素緊密結合起來，運用作品信息考察作家的生活，探尋作家成就經典作品的緣由甚至是重要作品對作家人生命運的影響等”。[12](p108)在蕭紅傳記的寫作中，傳記作者對傳主作品的過度引用，在進一步強調蕭紅作品與蕭紅自身經歷具有重合性的同時，也將蕭紅的真實人生簡化、模式化。在蕭紅傳記寫作中，傳記作者往往大量引用傳主的文學作品，使得傳主形象與蕭紅筆下的敘述者高度重合，傳記由此成為傳主筆下文學世界的延伸，從而動搖了作者的傳記立場。

趙白生在《傳記文學理論》中認為：“傳記事實，狹義地說，是指傳記里對傳主的個性起界定性作用的那些事實。”[13](p14)不同傳記作者對傳記材料的相異處理反映出不同的傳記意識，他們共同形成了傳記契約。如一些傳記中大肆渲染的片段，包括蕭紅與祖父之間的感情、蕭紅與蕭軍同甘共苦的經歷等，在另一些傳記中卻作弱化處理。①在葛浩文《蕭紅傳》、丁言昭《蕭紅傳》等傳記中，關于蕭紅祖父的敘述較為簡略。季紅真在傳記中試圖引用《歐羅巴旅館》《破落之街》《家庭教師》《雪天》等多篇散文以及鐵峰、陳隄的資料還原蕭紅與蕭軍的苦難生活。但這樣的片段卻在平石淑子的《蕭紅傳》中只字未提，在葛浩文的《蕭紅傳》中也只是簡略提及。因此，傳記意識決定著傳記寫作將展現怎樣的傳主人生。

蕭紅傳記中塑造的蕭紅形象多帶有悲情或倔強色彩，蕭紅的情感經歷成為傳記中放大和渲染的部分。如在傳記《我本一無所戀》中，蕭紅敏感、脆弱，延續了以往傳記中的悲情形象。傳記中頻繁寫到蕭紅的眼淚，“淚水從臉頰滑落，洇濕了字跡”，[14](p153)“淚水流了下來，酒精開始攪動腸胃”，[14](p141)“回到空無一人的半地下室，臉上的淚水早已冰結”，[14](p179)“我切實感受到了什么是心痛，雙手撫著胸口，趴在被垛上放聲大哭”[14](p279)，“下午哭過之后，我感到精力耗盡，做好晚飯便回房躺下”，[14](p325)“不斷涌出的眼淚滴在信箋上，浸漬了大片文字”。[14](p333)傳記中的情節與蕭紅散文《鍍金的學說》《初冬》中的內容有著重合性，傳記作者抓住了蕭紅在散文中表現的心理波動，將其在傳記中放大。散文中主人公與家庭之間的矛盾，在傳記中被敘述為家庭影響傳主性格的起因。另一部傳記《人鳥低飛：蕭紅流離的一生》則參考了散文《初冬》《永遠的憧憬和追求》中主人公決絕離家的經歷以及由此傳遞的蕭紅對家庭的觀念和情感，塑造了倔強的蕭紅形象。《人鳥低飛》將傳主性格形成的原因歸于蕭紅一生的顛沛流離。與《我本一無所戀》中傳主對于家庭恩怨的理解不同，《人鳥低飛》中的蕭紅對于人生的每一步選擇都有一定動因，“是我爹，逼我走出了這個家門”，[15](p64)蕭紅倔強的性格使她一生的出走都變得不平凡。

蕭紅作品片段在蕭紅傳記中的再現，一定程度上提升了傳記文本的文學性，體現了傳記作者對蕭紅作品中自傳空間的認可，但文學作品的大量引用影響了傳記的真實性和客觀性。因此，傳記作者在追求筆下傳主形象豐滿的同時，也應注意到傳記區別于其他文類的獨有價值。《從呼蘭河到淺水灣——蕭紅傳》中引用了《呼蘭河傳》和蕭紅的一些散文中講述的童年生活，稱它們“成了蕭紅心中永遠抹不去的憂傷”。[16](p6)作者透過《呼蘭河傳》的故事放大了蕭紅童年生活中不幸的部分，并且將蕭紅在作品中對于女性命運的理解與故事中所展現的童年創傷相聯系，“回首以往，揀拾童年生活的碎片，她除了怨艾，除了痛，除了恨，更有了一種理性的歸結”。[16](p7)作者在敘寫蕭紅的成長經歷時，一直將家庭矛盾放大，強調家庭對蕭紅帶來的傷害，這無疑受到蕭紅作品的影響。如作者將蕭紅作品《祖父死了的時候》中主人公與父親關系的僵化視作蕭紅人生不幸的原因，認為“在她的心靈深處，父親一直是她的暗傷”。[16](p14)由此，蕭紅家庭的真實情況在文學作品的影響下失真，傳記立場中應堅守的真實性原則在對文學作品的引用中逐漸模糊。

蕭紅在作品中的自傳空間源于其真實經歷，但完全依照蕭紅作品中的自傳空間書寫傳記，則縮減了蕭紅的人生容量。蕭紅既是作家，又是經歷過戰爭和流離的真實的人，創作當然是她人生中的重要部分，但蕭紅在創作以外的生活，同樣是影響這位作家性格形成和人生走向的重要因素。丁言昭在《蕭紅傳》中以更多史料展現了蕭紅在哈爾濱時期的生活，遠遠超出《商市街》的內容范圍。蕭紅與文學圈以外友人的交往同樣展現出蕭紅不同的側面，如傳記中提到了蕭紅與演員賈容及其朋友的交往，“賈容經常去蕭家，有時，他們沒錢花了，就讓賈容幫他們去當衣服，有了錢又讓他們把衣服贖回來”。[17](p52)可以看出，雖然當時蕭紅經濟拮據，但仍然交游廣泛。丁言昭通過還原事實，堅守了傳記寫作的真實性原則，同時也體現出其較為成熟的傳記意識。

又如，蕭紅成長于寵溺的家庭氛圍中，這成為蕭紅執拗性格的淵源，[18](p106)這是蕭紅文學作品中不曾體現的。傳記作者在寫作中應堅持還原事實的原則，剝離蕭紅作品中的虛構，如其小說中對祖母的印象源自兒童視角，并不能因此斷定蕭紅的祖母對她不好。與《呼蘭河傳》中表現出來的荒涼相反，蕭紅生活在熱鬧的家庭中，蕭紅的文學啟蒙不僅僅來自作品中提到的祖父與大伯，常來家中聊天的鄰居也為蕭紅的寫作提供了素材。[19](p4-21)蕭紅和蕭軍離開哈爾濱既有中共的支持，[20](p10)也有黃之明、袁淑奇等朋友的幫助，[21](p69-70)二蕭到上海的路費也是朋友贊助的，[22](p58)可見二人當時的生活并不完全如《商市街》中所述那般拮據。

那么，堅持真實性原則的傳記寫作，應怎樣完成作者傳記意識的表達？平石淑子的探索或可為我們提供借鑒。她在沒有引用蕭紅作品的情況下，嘗試以當時的政策、地圖、報告等資料更加嚴謹客觀地還原歷史背景。如在介紹蕭紅入學情況時，以《“滿洲國”各縣視察報告》及報告中的《呼蘭縣立學校一覽表》表明蕭紅就讀的呼蘭縣立第二小學的教育水平在全縣較高。又引蔡元培等編《晚清三十五年來之中國教育》中全國二十六省女學生在籍情況，得出當時黑龍江省的教育水平高于全國平均水平的結論。[6](p41-44)由此平石淑子認為，蕭紅在學生時代接受了與同齡人相比較高程度的教育。平石淑子的做法提示我們，對于傳記來說，文學性是傳記區別于歷史資料的重要特征，而真實性和客觀性則是傳記與一般文學作品保持距離的重要條件。傳記寫作既要有歷史材料的堅實支撐，又可適當引用傳主作品填充一定程度的文學血肉，以豐富傳記敘述層次，生動還原傳主某時的心境，增添傳記的文學性，更加豐滿地展現傳主的人生輪廓。

材料的合理運用既能傳遞傳記作者的傳記意識，也有助于實現傳記追求真實的文類價值。部分優秀的傳記作品在引用蕭紅作品時，厘清了作品與現實之間的距離，體現了作者的思辨意識。比如葉君在敘述蕭紅童年經歷時引用《蹲在洋車上》的情節，對蕭紅備受爭議的家庭恩怨給出了合理解讀：“不可忽視的是，接連不斷的家庭變故讓這位父親在很長時間可能沒有好的心緒，作為不諳世事的小女孩自然無法體察。”[23](p15)此前，蕭紅作品中出現的冷漠而古怪的父親形象一直被認為是真實的，以往的傳記作者常常將蕭紅父親的形象臉譜化。而葉君通過梳理事實，認為蕭紅家庭中母親、祖母、祖父的相繼離世，對一個家庭的頂梁柱而言是不小的打擊。蕭紅的父親本身不善于料理家庭瑣事，沒有女主人幫忙的他，既要顧及工作又要照顧家庭，一時間焦頭爛額，很容易忽視子女們的感受，這些是童年蕭紅不能理解的。

綜上所述，許多傳記作者過度依賴蕭紅的作品來還原其某一階段的生活經歷，使得蕭紅作品成為傳主人生的注腳，導致蕭紅的人生和形象遭到了曲解與誤讀。有鑒于此，作家傳記的寫作在材料運用上要在充分體現作者傳記意識和立場的情況下為傳主人生的解讀提供客觀視角，實現傳記研究與作品研究的結合。