淺析肖邦《第一敘事曲》的創作特征

□吳藍滔 曹昆

文章以肖邦《第一敘事曲》為研究對象，力圖通過對肖邦所處的時代背景及其作品所體現的作曲技術理論進行分析，進而論證肖邦作品的風格特征以及音樂表現與技術的關系，最終達到提高作品分析能力的根本目的，為下一步的藝術探究提供依據。

一、《第一敘事曲》作者與作品介紹

（一）肖邦簡介

弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦出生于波蘭中部的一個小鎮。肖邦很早便展現了他在音樂方面的天賦，7 歲時便創作發表了第一首樂曲——《g 小調波蘭舞曲》。1829 年，肖邦從華沙音樂學院畢業，由于當時社會的動蕩，他萌生了離開華沙的想法。次年，他便告別了家人、朋友，登上了驛車，沒有人想到，從此他再也沒有回到華沙這片土地。

（二）敘事曲體裁

敘事曲最初是一種舞蹈歌曲，演唱時載歌載舞或穿插舞蹈。肖邦從文學上的敘事詩和聲樂作品中的敘事詩得到啟發，將浪漫主義文學與音樂聯系起來，作為鋼琴作品的新的體裁，并把此體裁敘事曲稱為法語的“ballade”。

肖邦是首個把敘事曲這一體裁引入鋼琴作品創作的作曲家。他在創作題材中引入了波蘭民間音樂的舞蹈元素，在曲式結構上融合了奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式等結構原則，創造了規模較大型的曲式結構，使戲劇性和交響性大大增強。

（三）g 小調第一敘事曲創作背景

《g 小調第一敘事曲》大約完成于1831 到1835年。眾多學者普遍認同第一敘事曲是在密茨凱維支的敘事詩《康拉德·華倫洛德》的影響下創作的。

《康拉德·華倫洛德》是一篇愛國主義的史詩，敘述14 世紀時，立陶宛人反抗日耳曼武士團的斗爭。倭爾特·馮·斯塔丁是立陶宛人，幼年被俘，由日耳曼武士團撫養成長，長大后倭爾特娶了立陶宛大公的女兒阿爾多娜為妻，夫妻二人在婚后萌生了復仇的念頭，以挽救祖國的前程命運。阿爾多娜自愿以修女的身份，把自己關在尖塔上的小屋里，直到死去。而倭爾特則改姓換名為康拉德·華倫洛德，加入日耳曼武士團，開始了復仇計劃。在隨后的戰爭中，倭爾特在日耳曼軍團屢屢立功，不久便被任命為武士團大總管，于是他開始處心積慮地消耗武士團的戰斗能力與財力，使軍隊屢屢打敗仗。最終事情敗露，倭爾特被處死，在刑臺之上，他與阿爾多娜做了訣別。

二、創作結構特征

（一）曲式結構特征

1.引子

肖邦《第一敘事曲》以稍緩的廣板速度開始，雙手齊奏，旋律線條較長，沉重而富有朗誦性，開始講述一個悲壯的故事。調性上一開始較為模糊，因降二級音導致聽覺上更偏向降A 調，但從和聲上分析可以確定，引子的終止式為N6-IV-VI-V-I，開始的降A 音實質為“那不勒斯和弦”的和弦音（降根音）。調性的對比使全曲一開始就儲蓄了強烈的內在發展驅動力，為后續戲劇性的發展做了鋪墊。

2.呈示部

由于引子部分和聲疊入了主部，所以主部主題實際上從第9 小節第四拍開始。主部開始便形成切分的節奏，重音落在后半拍，聽覺上效果如譜例1。

譜例1

連續的切分混合從不穩定到穩定的和聲，樂句內旋律線的小幅度下降，使主部的音樂形象猶如說話般的嘆息。節奏雖然切分，但感情是平穩的，感情堆積至第33 小節出現了短暫而又含蓄的華彩，僅僅出現一小節便緩和了下來。緊接著，連接部出現了新材料，如譜例2。

譜例2

看似沒有聯系，但實際上，肖邦還是沿用了切分節奏，使主部與連接部有機聯系起來。

副部的調性并沒有遵循傳統奏鳴曲式往屬調（屬方向調）發展，而是往下屬調方向。副部與主部的統一主要體現在情感與舞蹈因素上，主部與副部都能發現三拍子舞曲的節拍因素，并持肖邦“瑪祖卡”特色的后半拍重音特點。

結束部建筑在主音持續音上，從第90 小節開始連續上行三度的和聲逐漸過渡到a 小調，強烈的調性對比，內部矛盾深化，預示著即將進入第二部分——展開部。

3.展開部

中心Ⅰ、中心Ⅱ分別是主部主題、副部主題的升華。中心Ⅰ屬音作為持續低音出現，營造緊張、不安的氣氛，直到105 小節迎來A 大調的終于式，持續音得到解決，調性開始明朗。中心Ⅱ以變奏的方法發展主題，柱式和弦占據主導位置，和聲轉換更加頻繁，旋律走向高潮。

中心Ⅲ為混合的新材料，主要圍繞降E 大調的屬七和弦展開，旋律發展富有幻想性和即興性，這個段落將前面累積的情感能量逐漸回落到平面。

4.再現部

再現部為倒裝再現，副部先行，并且沒有調性服從，在結構上形成對稱，同時，調性布局也集中對稱，即g-bE-a-A-bE-g。副部再現以變奏為原則，由于副部在展開部中也是用變奏的原則，并且結構完整，所以整個結構同時具有回旋曲式的特征。195 小節開始動力化再現主部主題，左手是以屬持續音為主導的和聲進行，右手回歸旋律，主題的減縮最終在慷慨激昂的連續六度進行中悲情結束。

5.尾聲

減縮再現主部主題后，銜接了一個篇幅較大的尾聲。與傳統曲式尾聲不同，《第一敘事曲》的尾聲由新材料組成，獨立性較強，肖邦在第二、第四敘事曲中同樣采用了此手法。尾聲沿用了六度為主導因素，激動的情緒隨著六度的減少逐漸出現回落，全曲在八度的音階中走向結束。

（二）和聲手法

1.旋律發展手法

模進是整個《第一敘事曲》用得最為突出的旋律發展手法，其次是變化反復。從宏觀的角度來看，此曲樂段的再現為動力化再現。細化至樂句材料，不難發現，從動機、樂思、樂句、樂段都是環環相扣，緊密結合的，無一不體現了肖邦縝密、成熟的作曲技巧與思維。從材料角度出發，主題是從材料a 展開的，如譜例3。

譜例3

材料a 連續模進了六次，緊接著用a 材料進行剪裁，補充了22 小節后3 拍，23 小節再次模進了22 小節，后續24、25 小節為22、23 小節的變化反復，26 小節還是舊元素，直至27 小節才出現新元素，兩小節后再次模進，接著一段簡短華彩后，最終在一聲“嘆息”中結束主題，如譜例4。

譜例4

旋律先下行四度，再上行三度，表現的是肖邦以浪漫主義情感表達的一聲嘆息、傷感。此“嘆息”更是多次出現在肖邦的作品中，包括《瑪祖卡op7.no.2》《夜曲op.27no.2》《a 小調前奏曲》《第四敘事曲》。這個“嘆息”是肖邦式旋律的有機組成部分，在此曲中數次出現。

2.調性與和聲特點

關于肖邦的和聲風格，還有一個重要的概念——“肖邦和弦”。

研究發現，盡管很多作曲家都寫作過這樣的和聲進行，但不一定都是有意識的作曲想法與和聲思考，而肖邦是有意而為之，這是其獨一無二的風格編配的和聲，是有意識的和聲色彩安排。

在這首敘事中，還有另一個充滿肖邦色彩的和聲手法，即同等音轉換。中心Ⅱ在銜接到中心Ⅲ時，調性的轉換為A 大調到bE 大調，為遠關系轉調，肖邦以#f 小調作為過渡調，利用導音上的減七和弦作為中介，等音轉換為bE 大調上，降五音的二級七和弦完成轉調。這種和聲手法是肖邦較為常用的處理遠關系轉調的手法，也是最典型的。

（三）復調技法

復調技術在巴洛克時期達到全盛，以巴赫的復調寫作最為成熟經典。在古典主義、浪漫主義時期音樂創作中，眾多作曲家都十分喜好且善用這項作曲技法，肖邦便是其中之一。復調類型主要分為模仿復調、對比復調、綜合式（模仿與對比混合）復調。而出現在肖邦《第一敘事曲》這一作品中的復調，主要是對比復調和模仿復調。

譜例5 切分節奏為三聲部的出現提供了良好條件，高音聲部呈下行；中音聲部維持柱式和弦伴奏狀態；低音聲部旋律線條填充高音聲部節奏，并與其形成對位，呈上行狀態，使高、低音聲部呈反向進行，音程、和弦度數的壓縮為建立音樂形象、推動音樂發展提供了發展動力。

譜例5

三、創作的感情基調

（一）浪漫主義情懷

肖邦的浪漫主義情懷主要體現在其作品的戲劇性、抒情性、即興性。

戲劇性。作曲家在建立音樂形象時常常打破常規，在建立音樂形象時用強烈的力度、調性對比以增強內在情感張力，以表達內心的感受，更為自由地處理曲式結構。肖邦早在《b 小調諧謔曲》《c 小調奏鳴曲》中就有所透露，他并不拘泥于傳統的作曲技法與曲式結構，認為形式服從于內容，契合音樂形象的創作更富有生命力。

抒情性。夜曲是肖邦重要的創作體裁之一，其大多數夜曲為表達對愛情，對美的追求，或者抒發自己個人情感。

即興性。不同于李斯特，肖邦旋律的華麗不炫技，不造作，思緒深沉，結合肖邦式的和聲，創造了只屬于他的音樂旋律。

（二）民族精神

肖邦善于捕捉波蘭民間音樂的特點，并且能夠將其合理運用在自己的作品中。最具代表性的是他的瑪祖卡舞曲，把最具波蘭民間舞蹈音樂特色的旋律、和聲、節奏元素都分離出來，最為顯著的是3/4 拍的節奏，其重音落在第二、第三拍上。

肖邦前期的作品雖然在藝術上略顯稚嫩，內容缺乏深度，但風格清新淡雅，富有民族精神。1830年，肖邦離開華沙遠赴巴黎，不久傳來華沙淪陷的消息，這進一步激發了肖邦的愛國情懷，此時肖邦作品的風格逐漸有所改變，轉為更肅穆、安靜的風格，此時他的作品常與祖國的前途命運、山河大海聯系在一起，也有對故鄉、親人的思念。最能代表這一時期的作品有《c 小調練習曲》《d 小調前奏曲》《b 小調諧謔曲》等。

《c 小調練習曲》是肖邦得知華沙起義失敗，被沙俄軍隊徹底攻陷后，在十分激動、憤慨的情緒下創作的，由于身體不適等原因，肖邦沒有端起鋼槍當兵從軍，只能揮動筆桿，傾瀉一腔熱血。樂曲慷慨激憤，材料凝練集中，氣勢磅礴，將革命的熱情、英雄的形象展現得淋漓盡致。此曲體現了肖邦高超的藝術造詣，更體現了其民族精神。

《第一敘事曲》是肖邦敘事曲體裁中的代表作，肖邦在創作此作品時，作曲技法、心智各方面已經趨于成熟。其不僅創新了體裁，還突破了傳統的奏鳴曲式結構，對敘事曲體裁的發展產生了深遠影響。