淺談云岡石窟的裝飾紋樣

趙曉丹

（云岡研究院，山西 大同 037000）

0 引言

北魏王朝是中國(guó)古代東胡的一支——拓跋鮮卑建立的國(guó)家，在其祖先南遷的過(guò)程中，便吸收沿路的匈奴、東胡、漢等民族文化因素。定都平城大同之后，以漢化作為其建國(guó)思想，漢文化的影響體現(xiàn)在禮制、建筑、服飾等多個(gè)方面。同時(shí)，漢族以及其他游牧民族不斷向平城遷徙，北魏的平城以胡風(fēng)、民族風(fēng)俗為特征，加上充滿異國(guó)情調(diào)的佛教美術(shù)和西方文化的傳入，在這個(gè)文化背景下創(chuàng)造了我國(guó)裝飾文化中獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)歸宿。

云岡石窟的裝飾紋樣也受到了近代學(xué)者的重視，中國(guó)建筑史專家梁思成、林徽因、劉敦楨等曾在1933年來(lái)到云岡石窟考察，并共同發(fā)表《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》一文，專門討論了云岡石窟的裝飾花紋，云岡石窟有多種裝飾紋樣，多數(shù)是從外國(guó)傳入的母題和表現(xiàn)。這里所展示的各種紋樣都是從希臘起源的，從波斯和犍陀羅傳入，特別是西方紋樣出現(xiàn)在中國(guó)的裝飾品上，比如回折的卷草紋，自此以后，卷草紋成為中國(guó)最普遍的模式，雖然經(jīng)歷了一些變化，但分支和回旋的主要原則并沒有改變，甚至認(rèn)為唐宋以后的花紋也由此而演進(jìn)。日本學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄的《關(guān)于北魏唐草紋樣的二三》和水野清一、長(zhǎng)廣敏雄的《云岡石窟裝飾的意義》兩文，主要側(cè)重于對(duì)裝飾紋帶的討論。20世紀(jì)80年代，宿白先生發(fā)表《（〈大金西京武州山重修大石窟寺碑〉的發(fā)現(xiàn)與研究》一文，就云岡第九、第十窟藝術(shù)風(fēng)格與司馬金龍墓出土文物進(jìn)行對(duì)比，對(duì)確定云岡石窟的分期有著極大的意義。

北魏平城的裝飾紋樣有植物紋、動(dòng)物紋、人物紋、幾何紋、天象日月等，各種紋飾表意有別，其所表達(dá)的藝術(shù)情感也不相同，既有隨同佛教藝術(shù)、中西商貿(mào)從異域而來(lái)的忍冬紋、蓮花紋、葡萄紋、聯(lián)珠紋、瓔珞、露幔紋、獅子、火焰紋等，又有龍、鳳、虎、鯢等動(dòng)物紋，幾何紋、天象日月等承襲秦漢以來(lái)傳統(tǒng)的紋樣。從西方傳來(lái)的紋樣不僅用于佛教藝術(shù)，也運(yùn)用到世俗生活中，成為當(dāng)下的時(shí)尚。而我國(guó)傳統(tǒng)的紋樣也被賦予了新的宗教意義，傳統(tǒng)與外來(lái)的紋樣相互交融，對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響，此后，商周兩國(guó)以動(dòng)物紋樣為基礎(chǔ)的裝飾主題逐步演變進(jìn)入以植物紋為主體的歷史時(shí)期。

1 植物紋樣

人類的生存與植物之間有著不可分割的關(guān)系。從遠(yuǎn)古時(shí)期人類就以植物紋樣作為裝飾，多表現(xiàn)植物的原形，隨著絲綢之路開通，各種外來(lái)文化源頭的輸入，并與我國(guó)本土藝術(shù)交融。尤其佛教?hào)|傳后，融入了佛教美術(shù)的我國(guó)古代美術(shù)出現(xiàn)了新氣象，打破了兩漢以來(lái)以神獸、神仙及云氣紋為主的裝飾體系，植物紋樣成為裝飾的主流，尤其是蓮花紋和忍冬紋，這些在云岡石窟中表現(xiàn)得淋漓盡致，外來(lái)的裝飾紋樣與中國(guó)古代傳統(tǒng)裝飾相互融合，創(chuàng)造了新的樣式。

1.1 忍冬紋

忍冬紋，于東漢末年出現(xiàn)，在南北朝時(shí)期忍冬紋的應(yīng)用最為風(fēng)靡。可能是因棕櫚葉（或菩提葉）形與中國(guó)草藥忍冬花的葉極為相似，忍冬屬于藤生科，葉子成對(duì)生長(zhǎng)，卵形狀，頂端漸尖或呈鈍形，明代李時(shí)珍《本草綱目》對(duì)忍冬記載曰：“忍冬在處有之……花初開者，花瓣俱色白，經(jīng)二三日，則色變黃，新舊相參，黃白相映，故呼金銀花。”因其一年四季不凋謝，故名忍冬。其實(shí)佛教之忍多與此毫無(wú)關(guān)聯(lián)，忍冬紋來(lái)源于西方，伊東忠太博士認(rèn)為忍冬淵源遠(yuǎn)及埃及和亞述，希臘是集大成者。古希臘文明東傳之時(shí)，忍冬紋也隨之傳入中亞和西亞地區(qū)，再加上西域諸國(guó)多信奉佛教，于是犍陀羅藝術(shù)形式也隨之來(lái)到我國(guó)云岡石窟，云岡石窟的忍冬紋明顯傾向于希臘的手法，而且北魏采用西域紋樣雖說(shuō)是照搬但多少也有些改變，經(jīng)過(guò)自由自在的使用，紋樣也變得朝氣蓬勃。紋樣的種類很多，如單菱形、單枝平行、波浪形、環(huán)形、垂直波浪形、戒指、龜甲等。忍冬紋樣是云岡石窟中使用最廣泛的植物紋樣，早期只出現(xiàn)在佛像袈裟邊緣、菩薩頭周圍、菩薩棺材上，這也意味著忍冬紋的裝飾比較復(fù)雜和成熟，體現(xiàn)了早期的特色。

中期較早的第七、第八窟的忍冬圖案簡(jiǎn)潔舒適（圖1），并有波浪狀的忍冬紋作為裝飾界帶將壁面佛龕進(jìn)行分層，同時(shí)也裝飾于拱門上方，與這組雙窟樸實(shí)無(wú)華的雕刻風(fēng)格交相輝映；第九、第十窟的忍冬紋表現(xiàn)形式呈多樣化（圖2），有菱形狀的，有環(huán)狀的，有波狀的，還有龜背狀的等，繁縟有致、富麗堂皇，彰顯出皇家風(fēng)范。此外，裝飾部件的數(shù)量也大大增加，除了裝飾邊框外，還裝飾了柱子、佛龕拱柱、須彌座層帶、門楣、門框及所有邊角。

圖1 云岡石窟第七窟后室西壁波狀忍冬紋

圖2 云岡石窟第十窟后室南壁內(nèi)飾鳥形環(huán)形忍冬紋

晚期洞窟除有波狀以及第十四窟頂棚、東區(qū)第十五窟及第三窟院梁外，西區(qū)小石窟僅在第三十五窟門上部有平行的金銀花裝飾，第三十九窟蓮花窟頂部的四個(gè)角落偶爾有三葉金銀花裝飾。其余石窟不再有金銀花裝飾，或許在此期間高級(jí)工匠和孝文帝一起移到洛陽(yáng)雕刻了龍門石窟，其裝飾回歸簡(jiǎn)約，增加了幾何裝飾，但這只是后期云岡石窟的裝飾樣式，不是北宋后的普通裝飾藝術(shù)。北宋以后，龍門石窟裝飾更加繁盛，也映射出魏王朝遷到洛陽(yáng)。

1.2 蓮花紋

在中國(guó)傳統(tǒng)佛教文化中，蓮花是一種圣物，正如周敦頤的《愛蓮說(shuō)》中所云“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。日本學(xué)者長(zhǎng)廣敏雄和水野清一在考古調(diào)查中也認(rèn)為云岡石窟中的蓮花雕刻既體現(xiàn)了中國(guó)化本土化的色彩，也包含了異域風(fēng)情，是漢文化不斷豐富和發(fā)展的表現(xiàn)。

云岡石窟中蓮花紋飾的雕刻種類繁多，數(shù)不勝數(shù)，表現(xiàn)形式也各有不同。比如第十七窟西壁佛龕內(nèi)的立佛頭光（圖3），蓮花呈圓弧放射狀，內(nèi)側(cè)都是圓形雙層重瓣蓮花，且蓮花的花瓣寬而肥，每個(gè)花瓣都有一個(gè)U形突起，花瓣的輪廓很厚，形狀粗糙有力，充滿立體感和異域風(fēng)情。

圖3 云岡石窟第十七窟西壁佛龕內(nèi)立佛頭光

蓮花寶座在云岡石窟中也很常見。佛、菩薩、弟子等坐在或站立于圓形蓮花座上，蓮花座多為蓮花形。蓮花吉祥、潔凈、悅?cè)耍绲诹吆笫抑兴數(shù)姆瘕惙鹣瘛⒌谑吆笫夷蠅|側(cè)的佛像。蓮花寶座的功能是佛或菩薩的座位，其造型藝術(shù)含蓄，追求寫實(shí)，具有立體感，多呈半盛開狀，具有莊嚴(yán)、華麗的景色。

蓮花化生童子是蓮花紋與飛天、童子的創(chuàng)新組合，在佛教中蓮花童子也稱“化生童子”和“花生童子”。源自于宗教文化中的“化生童子”，此語(yǔ)由“化生”和“童子”組成，關(guān)于“化生”為佛教用語(yǔ)，在大乘佛教輪回觀常道“四生十類”“六道四生”“有情眾生”等，所謂“四生”，在《長(zhǎng)阿含經(jīng)》云：“謂四生：卵生、胎生、濕生、化生。”如第十窟后室南壁蓮花化生童子像（圖4），頭部四周被蓮花環(huán)抱上半身，常雙手合十或兩手上舉瓔珞，蓮花或雙瓣或單瓣向下展開，造型豐富生動(dòng)，裝飾性強(qiáng)。蓮花即把蓮瓣平行排成一列作為裝飾帶，將偌大的壁面層分成四五層，在云岡石窟晚期各窟內(nèi)廣泛使用，均衡中錯(cuò)落有致，變化中和諧統(tǒng)一。

圖4 云岡石窟第十窟后室南壁蓮花化生童子像

1.3 葡萄紋

葡萄圖案起源于西方，亞述人老早就將葡萄藝術(shù)化并應(yīng)用到紋樣上，這些圖案在南歐流傳，包括希臘、埃及和羅馬地區(qū)。目前考古所見的中原最早的葡萄紋應(yīng)該出現(xiàn)于北魏平城時(shí)期。云岡石窟第十二窟明窗邊框的紋樣與波狀忍冬紋相近，波狀藤蔓的波心內(nèi)填充葡萄與禽鳥，長(zhǎng)尾禽鳥站在葡萄枝上，時(shí)而回頭，時(shí)而仰視，嘴里還銜著忍冬葉。

2 幾何紋樣

幾何紋，即類似幾何學(xué)的圖形，以點(diǎn)、線、面等幾何圖案組成有規(guī)律的紋飾。有時(shí)那些難以言名的抽象圖案也被稱為幾何紋。幾何紋一直是古代以及現(xiàn)代器物上常見的裝飾圖案或輔助紋飾，具有濃厚的傳承性，北魏的幾何紋充滿了異域氣息。

2.1 聯(lián)珠紋

在東方和西方藝術(shù)中，有非常簡(jiǎn)單的幾何形狀紋飾，其中珠子裝飾從很早的時(shí)候就獨(dú)立出現(xiàn)了。在西方錢幣中，有將珠子串在人頭上的做法，而且連續(xù)不斷。人們認(rèn)為西方珠子起源于波斯文化中的權(quán)力之環(huán)。連續(xù)的珠子代表宇宙中的圓圈，代表日月的靈氣，還代表神對(duì)王的力量，因此，珠子也象征著信仰的光明和神圣的祝福。

在我國(guó)漢代有“絕配”之說(shuō)，比如一串珍珠和一對(duì)玉石，寓意才華橫溢，或是美好的事物在一起。珠紋在彩陶、商周青銅器、秦漢瓦當(dāng)、兩晉青瓷中均有發(fā)現(xiàn)。北魏時(shí)期，盟珠紋是幾何紋的一種趨勢(shì)，或作為分界紋，或作為主紋的輔紋，或作為邊紋等，單行排列，多與其他裝飾圖案配合出現(xiàn)。云岡石窟珠飾的主要出現(xiàn)在柱子、圍井、石壁和雕塑人物的衣飾上。

2.2 火焰紋

火焰圖案是中國(guó)佛教藝術(shù)中獨(dú)特的紋樣形態(tài)，主要裝飾在燈的外側(cè)和佛像背光的內(nèi)側(cè)和外側(cè)，部分背光用多層的火焰圖案裝飾。有時(shí)也裝飾在菩薩的頭光外緣，還用在龕額內(nèi)及屋脊之上，火焰紋飾的特點(diǎn)以呈弧度的條紋狀雕刻于佛像外部袒右肩袈裟上，一層一層鏈接起來(lái)，就好似真實(shí)火焰頂部的樣子，象征著萬(wàn)丈光芒、普度眾生、佛法無(wú)邊。

火焰代表光明、照耀與前途，摩尼寶珠更具有指引、傳承、離垢與救度的意蘊(yùn)，一切目的都是為了彰顯佛陀的偉大、佛法的莊嚴(yán)與殊勝，這是大乘佛教神話世界的終極敘事與完整表白。例如雕刻在云岡石窟第十七窟火焰紋中的摩尼寶珠，雕刻技法堅(jiān)韌有力、栩栩如生，給人一種心曠神怡的美感，經(jīng)過(guò)火化燃燒的佛舍利，在諸天的簇?fù)碜o(hù)衛(wèi)下，以燦爛的形象照耀眾生。

2.3 三角紋

三角紋是歷時(shí)久遠(yuǎn)且使用范圍很廣的圖案，我國(guó)古代雖在很早之前就以三角為邊框類裝飾，且多呈鋸齒狀。云岡石窟窟頂及佛龕的帳幕的構(gòu)思來(lái)源于我國(guó)古代的室內(nèi)裝飾帷幔，這是我國(guó)古代工匠把我國(guó)傳統(tǒng)與西來(lái)的佛教藝術(shù)相結(jié)合的結(jié)果，產(chǎn)生了新的創(chuàng)意。而在具體的裝飾層上，三角垂飾、三角寶珠紋等具有異域特點(diǎn)。

2.4 龜背紋

龜背紋以六邊形為元素組成的四方連續(xù)蜂巢狀圖案，形似龜背而名。第九、第十窟前庭地面的甬道由蓮瓣紋、龜背紋等組成，其中以中間的龜背紋為主要紋樣。這種以六邊形組成的像蜂窩形狀的細(xì)密花紋，完全以龜背的紋理形式雕刻，將其用作道路的紋樣，顯然象征了堅(jiān)固和永久。

3 動(dòng)物紋樣

同植物紋樣一樣，動(dòng)物紋樣在人類的生存中必不可少。動(dòng)物從遠(yuǎn)古時(shí)期就是人類所尊崇的對(duì)象，同樣具有神秘的原始宗教含義。北魏動(dòng)物紋樣多傳承于我國(guó)古代傳統(tǒng)的動(dòng)物紋樣，并融到佛教藝術(shù)中，具有鮮明的時(shí)代特色。

北魏動(dòng)物紋樣有兩大系統(tǒng)：一類是珍禽瑞獸；一類是現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物。前者有龍、獸面等人類創(chuàng)造的動(dòng)物紋樣，也包括現(xiàn)實(shí)中可見的鴿子、獅子，鹿、象等。后者就是自然界中生存之動(dòng)物，如虎、猴子、蛙、鯢等。

3.1 獸面裝飾

北魏的獸面裝飾常見于建筑與各種器物上，如鋪首、瓦當(dāng)、棺床、帶扣等，主要作用是鎮(zhèn)邪避災(zāi)，是佛教意義中的護(hù)法思想體現(xiàn)。如在第七、第八窟后室北壁上層的盝形帷幕龕上（圖5），獸面長(zhǎng)眉梢彎曲，兩耳豎立，雙目圓睜，上眼緣屈折，鼻孔外露，張嘴齜牙，獠牙相對(duì)，雕刻形象生動(dòng)。

圖5 云岡石窟第八窟后室北壁上層盝形帷幕龕上獸面銜帶、飛天

3.2 龍紋、長(zhǎng)尾鳥紋樣

龍紋、長(zhǎng)尾鳥紋樣，即以龍形、長(zhǎng)尾鳥為基本素材設(shè)計(jì)雕刻的紋飾，是中國(guó)本土文化的延續(xù)。龍作為佛教的八部護(hù)法之一，神通廣大。在云岡塑造出來(lái)的龍既是護(hù)法之神，又是被作為裝飾素材加以運(yùn)用的。云岡石洞上的龍主要出現(xiàn)在門洞頂上、洞頂上、圓拱形象的房尾、亮窗上緣、門框上等。比如洞穴頂部、洞穴墻壁、水平房間、寺廟周圍都有龍的紋樣，且龍的樣子十分的逼真。

4 人物紋樣

在彩陶時(shí)代，作為裝飾手段的人物造型登場(chǎng)，在南北朝和北魏時(shí)代，人物描寫和輪廓更加深化，也創(chuàng)造出了新的風(fēng)格。以云岡石窟第三十四窟西壁飛天為例，雖然線條粗糙，但姿勢(shì)細(xì)膩、富有表現(xiàn)力，散發(fā)著高貴的氣質(zhì)，臉瘦腰細(xì)，神情愉悅、婀娜多姿，總的說(shuō)來(lái)，是融合了兩種氣質(zhì)的中國(guó)少女。

5 風(fēng)景天象

5.1 山紋

山是最普遍的自然形態(tài)，自古以來(lái)就受到人們極大的敬畏。在大山面前人們深深感到自己的渺小，也深深地被大山所吸引和震撼，人們的文化性往往又賦予了山無(wú)盡的神秘，“山不在高，有仙則靈”就是中國(guó)人對(duì)山神秘性的文學(xué)譬喻。云岡石窟也出現(xiàn)了很多山岳形象。云岡石窟藝術(shù)家并沒有將其塑造成自然狀態(tài)的山岳，只是以一個(gè)個(gè)向上的、凸出狀平面浮雕，并在邊沿做陰刻線，結(jié)合組成了連續(xù)的“山巒”形式，也有學(xué)者稱以“駝峰型”，構(gòu)圖多呈水平直線型微傾斜排列，而斜向排列的山巒可以表現(xiàn)出縱深的空間感，其藝術(shù)性已然成為最明顯的表現(xiàn)意圖了。

5.2 樹紋

因佛教的創(chuàng)始人釋迦牟尼在樹下悟道，故佛教一直都視菩提樹為圣樹。作為佛教藝術(shù)雕刻的集大成者，云岡石窟出現(xiàn)了很多樹紋雕刻，它們的根莖粗壯、樹冠寬大、葉子橢圓。經(jīng)過(guò)逐步發(fā)展變化，樹木的葉頭不再僅是珊瑚狀，亦呈銀杏葉狀，柳樹也枝條下垂，走出了“伸臂布指”的形式。

6 結(jié)束語(yǔ)

云岡石窟的雕刻模式是石窟建設(shè)、佛像雕刻以及其他石窟藝術(shù)的重要組成部分，是裝飾藝術(shù)、繪畫藝術(shù)和雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合。佛教藝術(shù)為石窟的廣泛普及奠定了基礎(chǔ)。云岡石窟既是我國(guó)的佛教美術(shù)，也為美學(xué)發(fā)展提供強(qiáng)有力的歷史美學(xué)資料，更是敦煌美術(shù)的起源。

[1]王雁卿.云岡石窟的忍冬紋裝飾[J].敦煌研究，2008（4）：43-48.

[2]文莉莉.云岡石窟的蓮花紋雕刻[J].文物鑒定與鑒賞，2020（9）：19-21.

[3]王雁卿，高峰.北魏平城瓦當(dāng)考略[J].文物世界，2003（6）：25-31.