技術(shù)和藝術(shù)的分化與再融合*
——元宇宙與數(shù)字媒介技術(shù)的想象力

曾一果

（暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，廣州 510632）

元宇宙是什么？當(dāng)前學(xué)界尚未對此有統(tǒng)一結(jié)論。大部分學(xué)者以媒介技術(shù)發(fā)展為基礎(chǔ)，沿著工具決定論思想進(jìn)路探索元宇宙的本質(zhì)、功用及其對人類生活的影響：元宇宙起初被視為系列技術(shù)的集合，即“集區(qū)塊鏈技術(shù)、交互技術(shù)、電子游戲技術(shù)、人工智能技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)及運算技術(shù)等各種數(shù)字技術(shù)之大成”，它既代表著視覺沉浸技術(shù)的最新階段，也是數(shù)字媒介未來發(fā)展的終極形態(tài)。［1］在多種技術(shù)交融的基礎(chǔ)上，現(xiàn)實世界與虛擬世界相互勾連，形成更高維度的“一種人以數(shù)字身份參與的虛實融合的三元世界數(shù)字社會”。［2］元宇宙的價值內(nèi)核也從“媒介”上升為“世界”，成為人類數(shù)字化生存的生動體現(xiàn)。對此，有學(xué)者進(jìn)一步提出元宇宙的本質(zhì)應(yīng)是平行于現(xiàn)實世界的能夠深度沉浸的虛擬世界。［3］但部分研究者對此表示反對，他們要求將元宇宙與虛擬世界嚴(yán)格地區(qū)分開來，認(rèn)為其是“整合多種新技術(shù)而產(chǎn)生的新型虛實相融的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用和社會形態(tài)，它基于擴(kuò)展現(xiàn)實技術(shù)提供沉浸式體驗，基于數(shù)字孿生技術(shù)生成現(xiàn)實世界的鏡像，基于區(qū)塊鏈技術(shù)搭建經(jīng)濟(jì)體系，將虛擬世界與現(xiàn)實世界在經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、社交系統(tǒng)、身份系統(tǒng)上密切融合，并且允許每個用戶進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)和世界編輯”［4］的一種融合平臺，即技術(shù)支持下兩個世界融合共通的人類“新大陸”。由此可見，在當(dāng)前元宇宙的主流敘述話語中，“技術(shù)話語”占據(jù)主導(dǎo)地位，而與之相參照的“藝術(shù)話語”被有意無意地忽略了。

值得注意的是，雖然有部分學(xué)者試圖從文化藝術(shù)的角度理解元宇宙，提出將之視為一種文化癥候［3］，或新生的文藝形態(tài)［5］，但也都不約而同地將“技術(shù)”與“藝術(shù)”相區(qū)隔——多數(shù)藝術(shù)理論家堅持認(rèn)為藝術(shù)是技術(shù)的對立面，藝術(shù)的價值在于為人類創(chuàng)造多樣化的審美和精神生活。而以元宇宙為代表的數(shù)字技術(shù)反而抑制了藝術(shù)的繁榮發(fā)展，并導(dǎo)致藝術(shù)審美性的削弱。元宇宙的出現(xiàn)是否會改變我們關(guān)于技術(shù)與藝術(shù)對立的觀念？以及是否讓我們重新認(rèn)識原始社會以來的巫術(shù)（及宗教）與技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系？為了更好地回答這些問題，本文將元宇宙視為當(dāng)今乃至未來社會發(fā)展所必須面對與融入的新的數(shù)字化環(huán)境，并從宏觀歷史的角度出發(fā)，考察從古代社會到今天的元宇宙時代技術(shù)、巫術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的整體性流變狀況，從而整體地把握當(dāng)代元宇宙話語的基本邏輯和本質(zhì)內(nèi)容。

一、融合：作為技術(shù)與藝術(shù)中介的巫術(shù)

芒福德曾指出：“工具和機(jī)器的發(fā)展過程，是人們試圖改造環(huán)境，使人的機(jī)體得以加強(qiáng)和維系的過程。這種努力給人的機(jī)體以原來所沒有的能力，或者在人的機(jī)體之外創(chuàng)造出了一系列的有利于自身平衡和生存的條件。人類要抵抗寒冷，他們并未采用改變自己的生理條件的辦法，如增生毛發(fā)或冬眠，而是去改變環(huán)境，例如穿衣服和建住所。”［6］11由此可見，對自然的征服是人類自古以來的目標(biāo)，甚至在倡導(dǎo)與地球和諧共處的當(dāng)代，這一觀點依舊廣受認(rèn)同。而當(dāng)生產(chǎn)條件和事物認(rèn)知能力有限，征服無法順利進(jìn)行的情況下，原始人類選擇“相信有超自然的力量在左右著世界”并在這一觀念的驅(qū)使下“發(fā)明一種控制不可見力量的技術(shù)，這種技術(shù)就是巫術(shù)”［7］。

“巫師”正是巫術(shù)的使用者與主導(dǎo)者，他們“不但相信奇跡的存在，而且大膽地促使奇跡實現(xiàn)”［6］34。為了對不可見力量進(jìn)行合理解釋，維護(hù)與鞏固他者對自身“神力”的信仰，巫師們充分發(fā)揮想象，對現(xiàn)有媒介進(jìn)行改造與升級，發(fā)展出一系列原始知識與技藝，如“醫(yī)學(xué)知識、佯裝昏迷和驚厥的藝術(shù)、唱巫歌的藝術(shù)、誘吐技術(shù)”［7］、紋身技術(shù)等等。這些由巫師發(fā)展出來的技術(shù)看似荒誕，其實都以一種實用原則進(jìn)行。在原始社會，人類的一切活動幾乎都與巫術(shù)相關(guān)聯(lián)，不論是人種繁衍，還是物質(zhì)生活資料的獲取，都在巫術(shù)的支配下運行。

巫術(shù)的存在還引導(dǎo)人類的思維轉(zhuǎn)向?qū)ν獠渴澜绲年P(guān)注，“它指出需要改造外部世界：由此要造出工具來，使人們的觀察力變得尖銳。人們未發(fā)現(xiàn)魔法石，卻出現(xiàn)了化學(xué)科學(xué)，它使人們的生活大為豐富，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了淘金人的樸素的夢想。草藥采集人熱心尋覓包治萬病的草藥，卻為植物學(xué)家和內(nèi)科醫(yī)生的精心研究鋪平了道路。”［6］37雖然巫師們對外部世界的探索由于缺乏方向經(jīng)常以“失敗”告終，但也正是他們對獲取神秘力量的渴望與豐富的想象力為現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展提供了基礎(chǔ)。從“長生不老丹”到火藥的研發(fā)，巫術(shù)、魔法、仙術(shù)都成為“架在眾人的異想天開與技術(shù)之間的橋梁：可以通過超能力的夢想到達(dá)成功的機(jī)械”［6］37。

巫術(shù)的大膽想象不僅針對技術(shù)，同時也建構(gòu)出獨具特色的地方文化，并在藝術(shù)實踐中進(jìn)一步提升既有技術(shù)的精細(xì)程度。以圖騰崇拜物的繪制與雕刻為例，圖騰作為族群內(nèi)部的信仰常被巫師描繪在身體、服裝、用品、居所等各個方面，也廣泛存在于“狩獵、戰(zhàn)爭、祭祀、婚嫁、生育、喪葬等各種儀式性場合”［8］，在這個過程中人類逐步熟練掌握打磨、生火、雕刻、鉆孔等技術(shù)，并演化出更為精巧靈活的制作工具，體現(xiàn)出很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。就像我國三星堆出土的帶有夔龍紋飾的青銅面具、北美印第安文化中的圖騰柱和日本北海道的鳥形人巖畫等皆是巫術(shù)想象下誕生的技法嫻熟的藝術(shù)作品。這些“藝術(shù)的原始形式看去好像是怪異而不像藝術(shù)的，但一經(jīng)我們深切考察，便可看出它們也是依照那主宰著藝術(shù)的最高創(chuàng)作的同樣法則制成的”［9］。也許原始人類沒有因巫術(shù)而形成明確的審美意識，但正如博厄斯所說：“世界上任何民族，不論其生活多么艱難，都不會把全部時間和精力用于食宿上。生活條件較豐實的民族，也不會把時間完全用于生產(chǎn)或終日無所事事。即使最貧窮的部落也會生產(chǎn)出自己的工藝品，從中得到美的享受，自然資源豐富的部落則能有充裕的精力用以創(chuàng)造優(yōu)美的作品。”［10］

綜上，巫師對于技術(shù)的大膽想象與創(chuàng)造性應(yīng)用一方面打開了原始人類對外部世界普遍征服的大門，另一方面則使得“這種具有極大普遍性和涵蓋性的原始巫術(shù)”成為技術(shù)和藝術(shù)的中介，將二者彼此聯(lián)結(jié)，相輔相成，共同締造出早期人類的生產(chǎn)活動、審美藝術(shù)與文化信仰。

二、分化：機(jī)械復(fù)制時代的技術(shù)與藝術(shù)

隨著近代啟蒙思想的流行和科學(xué)主義觀念的逐步形成，社會分工日趨明顯，原始人類技術(shù)、巫術(shù)與藝術(shù)的一體化情況也隨之瓦解，并形成了彼此相互獨立、邊界明晰的三個重要領(lǐng)域——科學(xué)（技術(shù)）、宗教（巫術(shù)）和藝術(shù)。科學(xué)像馬克斯·韋伯所說的強(qiáng)調(diào)“價值中立”，不涉及終極關(guān)懷，也無關(guān)乎藝術(shù)。宗教和巫術(shù)則關(guān)涉神秘主義，藝術(shù)重視的是審美經(jīng)驗。不過，韋伯承認(rèn)存在一種藝術(shù)科學(xué)（Kunstwissenchafte）的學(xué)科，但這門學(xué)科的目的是想搞清楚在什么樣的條件下才會有藝術(shù)品存在，卻不提出如下的問題：“藝術(shù)領(lǐng)域是否有可能是個魔鬼炫技的世界，是個只屬于俗世，同人類的博愛精神相對立。藝術(shù)科學(xué)不追問是否應(yīng)當(dāng)有藝術(shù)品。”［11］35

（一）機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中“靈韻的消逝”

技術(shù)與藝術(shù)在近代社會的分化當(dāng)然并非一蹴而就。早在文藝復(fù)興時期，哥白尼、布魯諾等人對于宇宙的新探索推動了現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的發(fā)展。機(jī)械論強(qiáng)調(diào)排除科學(xué)研究中主觀隨意性的干擾，力圖客觀地對自然現(xiàn)象做出解釋；而在同一歷史時期，藝術(shù)家開始有意識地將自身與手工藝人區(qū)別開來，即“認(rèn)為藝術(shù)家與天才、靈感、個體性、獨創(chuàng)性有關(guān)”［12］，藝術(shù)價值的高低與創(chuàng)作者本身的才情直接相關(guān)，而手工藝人的作品則僅為滿足現(xiàn)實需要，與主觀創(chuàng)作情愫無關(guān)。

到了十八世紀(jì)的歐洲工業(yè)革命時期，蒸汽機(jī)等發(fā)明與機(jī)械化生產(chǎn)體系的建立促使人們再次審視藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系。法國美學(xué)家阿貝·巴托在《簡化成一個單一原則的美的藝術(shù)》中將“美的藝術(shù)”分為音樂、詩、繪畫、舞蹈和雕塑五種，從而把“美的藝術(shù)”系統(tǒng)化，組成了一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)［13］，以明確區(qū)分美的藝術(shù)與機(jī)械藝術(shù)的差異。他試圖“通過天才創(chuàng)造美的技藝，通過趣味判斷美的技藝”［14］這一審美標(biāo)準(zhǔn)，使“美的藝術(shù)”完全擺脫以前藝術(shù)概念中藝術(shù)與技藝或科學(xué)的糾纏不清的狀態(tài)而真正成為“一個完全獨立的自主性概念”［13］。

20世紀(jì)后電子技術(shù)的發(fā)展則對“真實性”提出了新要求，照相機(jī)、留聲機(jī)和攝影機(jī)強(qiáng)化了準(zhǔn)確性、復(fù)制性和真實性，能夠保留轉(zhuǎn)瞬即逝的事物。但機(jī)械復(fù)制時代的來臨，攝影作品等藝術(shù)品可以批量生產(chǎn)，亦讓本雅明等人悲哀地看到傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“靈韻”與“原真性”消失殆盡。“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在。”［15］10本雅明對藝術(shù)“靈韻”消失的擔(dān)憂實則有兩個方面：一是復(fù)制技術(shù)的普適性放大了根植在人類靈魂深處的“征服”欲望，即對物的強(qiáng)烈“占有”與“接近”，“這種通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個對象的愿望與日俱增”［15］14，這使得人們不再關(guān)注藝術(shù)品或復(fù)制對象本身的情感意義以及文化價值，而僅僅將其簡化為一種“個人所有物”的炫耀，成為消費主義的附庸；二是復(fù)制品本身即是對藝術(shù)想象力的消解，以照相機(jī)為例，其對細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)還原是人類肉眼難以匹敵的，但鏡頭下的睡蓮再真實可感也只是被照相機(jī)記錄的美好事物，印象派繪畫大師莫奈筆下的朦朧靜謐的睡蓮卻有著直抵人心的藝術(shù)魅力。可見，機(jī)械復(fù)制品雖然將藝術(shù)以更真實直觀的方式帶到現(xiàn)代大眾面前，卻并未能提升大眾的審美素養(yǎng)。人們只是“在藝術(shù)作品中尋求著消遣，而藝術(shù)愛好者卻凝神專注地走向藝術(shù)品”［15］62。消遣與沉浸作為兩種對立的藝術(shù)態(tài)度進(jìn)一步強(qiáng)化了本雅明等人“技術(shù)毀滅藝術(shù)”的人文焦慮，由此“面對日益平庸、從眾和機(jī)械化的現(xiàn)實生活，藝術(shù)就是理想的生存目標(biāo)”［16］。即便藝術(shù)的創(chuàng)作難以離開各種媒介載體和工具材料，但技術(shù)與藝術(shù)的決裂已不可避免。

（二）從巫術(shù)到科學(xué)的“雙重祛魅”

機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使得技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系變得日益緊張，而巫術(shù)作為兩者曾經(jīng)的中介自然也不能幸免。人類學(xué)之父泰勒曾提出“巫術(shù)的出現(xiàn)是因為人類將想象中的聯(lián)系等同于現(xiàn)實中的聯(lián)系，也就是聯(lián)想的誤用”［17］，弗雷澤則在此基礎(chǔ)上將人類的思維發(fā)展模式分為巫術(shù)、宗教、科學(xué)等三個階段，并認(rèn)為“三種不同思維模式的出現(xiàn)是因為人類主體需求上的相似和不同時代的人滿足需求的方式不同”［18］。

人類與神話分離走向理性的過程，其實經(jīng)歷了從巫術(shù)到宗教再到科學(xué)的“雙重祛魅”。原始社會的巫術(shù)，其“領(lǐng)域與經(jīng)濟(jì)的領(lǐng)域并無二致，巫術(shù)是經(jīng)濟(jì)的巫術(shù)，經(jīng)濟(jì)是巫術(shù)的經(jīng)濟(jì)，所有的經(jīng)濟(jì)合法性，財富、長壽、名譽、子嗣等，皆為巫術(shù)所賦予。甚至可以這樣講：巫術(shù)時代并無巫術(shù)賦予經(jīng)濟(jì)以合法性之說，因為所有的經(jīng)濟(jì)活動都是在巫術(shù)的籠罩之下進(jìn)行的”［19］。由此可見，巫術(shù)與原始社會生活的一體化，巫師即神靈，也是一切。而巫術(shù)到宗教的演化便是第一重“祛魅”，即祛除巫師身上“卡里斯瑪”的神秘光環(huán)，使得人們意識到巫師背后“超自然存在的精靈信仰與泛靈信仰”［19］。“卡里斯瑪”一詞被用來表示某些人的人格特征：他們被認(rèn)為具有超自然或至少是有特殊的力量或品質(zhì)的人。“祛魅”即是破除此類人物本身具有超能力的幻想，指出神靈的存在，從而劃分出此岸與彼岸。人類與神靈二元對立的世界觀構(gòu)成了“宗教”誕生的基礎(chǔ)，而“如何安排這些觀念與人的關(guān)系即構(gòu)成‘宗教’行為的領(lǐng)域”［20］8。但是從巫術(shù)到宗教的祛魅是不徹底的，馬克斯·韋伯提倡的“祛魅”是要完全“擯除作為達(dá)到拯救的手法的魔力”，“把魔力從世界中排除出去”以“使世界理性化”的行為實踐。［21］顯然，宗教在轉(zhuǎn)型后還無法完全擺脫巫術(shù)的影子，仍需借助所謂的“神跡”來勸服信徒。由此，韋伯認(rèn)為可以將宗教分為“傳統(tǒng)的”和“合乎理性的”兩種類型，“傳統(tǒng)的”宗教在某種程度上就是“巫術(shù)的”，也就是學(xué)術(shù)界所界定的原始宗教；而“合乎理性的”宗教則是指那些已經(jīng)在世界范圍內(nèi)廣泛傳播的宗教。［22］

為了達(dá)到“理性化”的行為目標(biāo)，韋伯認(rèn)為應(yīng)該對以上所有的宗教進(jìn)行“祛魅”，以幫助人類建構(gòu)“再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切”［11］29的理性化思維。 而這便是從宗 教轉(zhuǎn)向科學(xué)的第二重祛魅。在這一過程中，理性的思維模式與經(jīng)驗認(rèn)知方式將世界運行的秘密用科學(xué)的邏輯表達(dá)出來，例如世間萬物并非上帝的杰作而是自然進(jìn)化的結(jié)果，晝夜交替也并非神的旨意，而是地球自轉(zhuǎn)運動的作用，種種科學(xué)成果的問世都是對宗教神學(xué)的沖擊，“經(jīng)驗科學(xué)的理性主義每增進(jìn)一分，宗教就更進(jìn)一步從理性的領(lǐng)域被推向非理性的領(lǐng)域”［20］483。 宗 教 與 科 學(xué) 再 也 無 法 相 融，“以 自然的因果律為依據(jù)的秩序世界，與基于倫理的報應(yīng)因果律之要求而締建的秩序世界，處于無法和解的對立關(guān)系中。 ”［20］489同時，宗教所警惕的對象也并不唯一，藝術(shù)也在試圖發(fā)展自己的價值體系，以“具有某種此世救贖的功能，從而以與宗教救贖‘搶生意’的形式將人們從現(xiàn)世的日常生活中解救出來”［20］489。由此，兩者也因?qū)θ祟惥窠y(tǒng)治權(quán)的爭奪而分立對峙。

從巫術(shù)的一元論到宗教的二元對立，巫術(shù)作為技術(shù)與藝術(shù)的中介逐漸轉(zhuǎn)型為宗教，而宗教并未承接其作用，卻與藝術(shù)和科學(xué)相對立以延用巫術(shù)維護(hù)自己的膜拜價值與統(tǒng)治權(quán)力。不過，在啟蒙時代，隨著宗教改革運動興起，在資本主義的新教倫理中，眾生皆可與上帝對話，并從自身角度出發(fā)理解教義，這不僅是思想的解放，也是人類歷史從宗教社會向世俗社會轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性特征。隨著“雙重祛魅”的實現(xiàn)，“人們再也不用像那些相信這類力量存在的野蠻人那樣，為了控制世界或祈求神靈去訴諸巫術(shù)了。技術(shù)和計算取代了它們?yōu)槲覀冃ЯΓ@實際上也就是理智化對于我們的首要意義”［11］28－29。

至此，技術(shù)、巫術(shù)與藝術(shù)完成相互的剝離，混沌不清的原始巫術(shù)社會遠(yuǎn)去，由理性主導(dǎo)的現(xiàn)代世俗社會成為新的時代表征，正是在現(xiàn)代社會中，技術(shù)、巫術(shù)/宗教與藝術(shù)各自成為獨立的領(lǐng)域。

三、再融合：元宇宙時代的數(shù)字藝術(shù)與未來隱喻

隨著技術(shù)、巫術(shù)與藝術(shù)在社會領(lǐng)域中的各自分立，理性主義成為現(xiàn)代社會新的“神明”，它“既指以越來越精確的抽象概念為手段而越來越能理論性地支配現(xiàn)實，又指以越來越精確地計算合適的手段為基礎(chǔ)而有條理地達(dá)成一個特定既有的現(xiàn)實目的”［20］436。在理性主義思維支配下，科學(xué)技術(shù)實現(xiàn)了雙向發(fā)展——對外解釋和改造自然，對內(nèi)加速社會發(fā)展。與之共生的則是資產(chǎn)階級科層制的形成、經(jīng)濟(jì)效益的成倍增長與資本的快速積累，而藝術(shù)、信仰等則被不斷邊緣化。對理性的過度強(qiáng)調(diào)以及世俗化帶來的生命無意義感致使 “功利主義”“個人主義”風(fēng)氣大行其道，成為人類文明“鋼鐵般的牢籠”。對此，韋伯感嘆“無靈魂的專家，無心的享樂人，這空無者竟自負(fù)已登上人類前所未達(dá)的境界”［20］188， 但 他 也 并 未 提 出 行 之 有 效 的 解 決 方案。

不過，元宇宙時代的到來或許為打破技術(shù)、巫術(shù)與藝術(shù)的各自獨立、相互對立的局面提供了一種可行的新路徑，即：在元宇宙的環(huán)境中，技術(shù)、巫術(shù)與藝術(shù)有可能再次融合起來。

（一）邊界的消失與再融合

早在上世紀(jì)30年代電視誕生之初，霍克海默、阿多諾等人已敏銳地意識到其可能產(chǎn)生巨大影響，他們甚至預(yù)測在電視的基礎(chǔ)上有可能出現(xiàn)一種融合所有藝術(shù)的“總體藝術(shù)作品”［23］：“電視的目的就是要把電影和廣播綜合在一起，它所以還沒有能夠做到這一點，是因為各個集團(tuán)還沒有達(dá)成一致，不過，電視遲早要產(chǎn)生巨大的影響，它會使審美迅速陷入極端貧困的狀態(tài)，以至于在將來，所有罩在工業(yè)文化產(chǎn)品上的厚重面紗都將被打開，都會以嘲弄的方式實現(xiàn)瓦格納的總體藝術(shù)作品之夢，所有藝術(shù)都會融入在一件作品之中。 ”［24］

雖然至今還沒有一種藝術(shù)被稱為“總體藝術(shù)”，但隨著數(shù)字化時代的來臨，藝術(shù)自身的邊界被打破了。

在元宇宙時代到來之前，攝影、電影、電視劇等新興大眾媒介已經(jīng)“展現(xiàn)出技術(shù)對藝術(shù)的奠基性意義與超強(qiáng)的控制力”［25］，而到了互聯(lián)網(wǎng)時代，數(shù)字新媒介技術(shù)的快速發(fā)展更讓每一位用戶都能夠加入到藝術(shù)的創(chuàng)作過程中來。“人人都是藝術(shù)家”正代表著數(shù)字時代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的變革，即“兼容并包地將傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制結(jié)合起來的新型的‘有性繁殖’的生產(chǎn)邏輯”。“新作品一旦出現(xiàn)便意味著復(fù)制開始了，而復(fù)制品又成為新作品的素材對象”［25］，在兩者的循環(huán)往復(fù)中藝術(shù)活動也不再擁有知識、身份、技術(shù)等種種限制，甚至參與其中的創(chuàng)作者也難以追溯。生產(chǎn)機(jī)制的變化促使“藝術(shù)與日常生活之間的界限消失”［26］，費瑟斯通認(rèn)為這一過程是“日常生活審美化”的過程。元宇宙時代的到來顯然加速了這一過程，在各種數(shù)字技術(shù)的支持下，人們可以隨時隨地對照片、視頻、音頻等進(jìn)行加工、生產(chǎn)和傳播。在這個過程中，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受、藝術(shù)與日常生活、藝術(shù)與技術(shù)的邊界都開始變得模糊不清。列夫·曼諾維奇曾指出：“技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)超出了藝術(shù)家的想象，成為了最大的藝術(shù)。”［27］如果拋去技術(shù)談藝術(shù)，可能藝術(shù)根本無法實現(xiàn)，而略去藝術(shù)后的技術(shù)顯然缺乏美感與可觀賞性。例如在當(dāng)代科幻電影中，技術(shù)的藝術(shù)化與藝術(shù)的技術(shù)化已緊密結(jié)合，成為彼此無法割裂的一部分。好萊塢電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》充分運用CGI技術(shù)創(chuàng)作了主角阿麗塔，她的每一個表情與衣著都精致完美，整個機(jī)器人宛若少女。電影對打斗場景的雕琢更是機(jī)械美學(xué)和暴力美學(xué)的完美結(jié)合，人類肉體的美感也在其中得以充分展現(xiàn)。因此，整部電影既是技術(shù)運作的巔峰，也是美學(xué)的盛宴。

而虛擬藝術(shù)的發(fā)展則試圖打破虛擬與現(xiàn)實的邊界，將用戶受眾納入進(jìn)來，讓他們不僅可以在屏幕前觀賞藝術(shù)，也可以參與其中，甚至成為創(chuàng)作主體。虛擬藝術(shù)是以“虛擬現(xiàn)實（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實（AR）等計算機(jī)圖形技術(shù)作為媒介手段加以運用的藝術(shù)形式”，“借助超文本性的非線性的敘事結(jié)構(gòu)，時間和空間在虛擬藝術(shù)中可以被任意地更替與交錯，VR技術(shù)使觀眾對視覺藝術(shù)的傳統(tǒng)理解在同一時空內(nèi)被多重感知疊加與增強(qiáng)，藝術(shù)作品本身也成為觀眾思維的平臺。”［28］例如藝術(shù)家Miguel Chevalier創(chuàng)作的《數(shù)字深淵》《虛擬花園》《魔毯》等作品，皆是視覺呈現(xiàn)、紅外感應(yīng)等多重技術(shù)交叉下的產(chǎn)物，其旨在多元色彩與圖案的交互變化中討論生命的意義。當(dāng)然，此類作品目前尚需借助物理空間才能得以展示。元宇宙時代的到來則為虛擬藝術(shù)的發(fā)展提供了新的技術(shù)支持，5G技術(shù)、區(qū)塊鏈技術(shù)、混合現(xiàn)實技術(shù)（MR）、人機(jī)交互技術(shù)等的開發(fā)進(jìn)一步“強(qiáng)化了人類的感知能力，突破了真實物質(zhì)空間的固有屏障，使人類可進(jìn)入一個不受時空限制和文化阻礙阻隔的‘虛擬’空間，而這種空間可以是無限接近于真實的現(xiàn)實與虛擬構(gòu)成的‘混合空間’，或者完全架空的虛擬想象空間”［28］。在元宇宙世界中，繪畫、雕刻等藝術(shù)創(chuàng)作行為本身可以不必在現(xiàn)實空間中進(jìn)行，而是借助于技術(shù)手段直接在虛擬空間進(jìn)行。虛擬化的藝術(shù)創(chuàng)作提醒我們，當(dāng)人類的個體行動可以脫離物質(zhì)化世界存在時，不僅是技術(shù)與藝術(shù)，虛擬世界與現(xiàn)實世界的界線感也隨之消失了。而這一切都反映了馬丁·李斯特等人所說的“新媒介技術(shù)的想象力”，正是借助于“新媒介技術(shù)的想象力”［29］，原先分離的元素得以重新融合在一起。

其實，在數(shù)字技術(shù)的支持下，巫術(shù)也在元宇宙時代迎來了“復(fù)活”。早在2013年，在周杰倫的“魔天倫”巡回演唱會臺北站中，周杰倫的團(tuán)隊便借由3D數(shù)字技術(shù)對鄧麗君進(jìn)行了真人形象還原，實現(xiàn)了一場跨越時空的對唱；在2019年B站跨年晚會中，由全息投影技術(shù)一比一復(fù)現(xiàn)的二次元虛擬偶像“洛天依”登上了現(xiàn)實的舞臺，與主持人開展互動；日本虛擬偶像“初音未來”的3D演唱會自2010年便開始舉辦，隨著技術(shù)的日益成熟其形象也愈加生動豐富。江蘇臺2021年10月推出的綜藝節(jié)目《2060》，站在舞臺中心的主角不是明星，而是虛擬偶像。此類仿真技術(shù)的成熟不僅使得逝去之人以真實的樣貌重現(xiàn)人間，也將原本二維平面人物轉(zhuǎn)變?yōu)椤邦惾恕毙蜗螅缥仔g(shù)一直追求的“還魂術(shù)”，全息影像藝術(shù)在一定程度上可被視為“現(xiàn)代的招魂術(shù)”，它將已經(jīng)失去生命的生物賦予新的生命力，讓其在虛擬空間中以數(shù)字化的不老形象永存。

數(shù)字媒介技術(shù)的多元化應(yīng)用到底是技術(shù)、藝術(shù)還是巫術(shù)？人類再難以對它們進(jìn)行明確的劃分。正如鮑德里亞說：“現(xiàn)在沒有任何東西把當(dāng)代藝術(shù)從技術(shù)、宣傳、媒體和數(shù)字化操作中區(qū)分出來。不再有超越和分歧，再也沒有另一幅場景……”［30］元宇宙時代的到來讓近代社會以來技術(shù)、藝術(shù)與巫術(shù)的邊界再次模糊，而這也為當(dāng)代媒介文化研究帶來諸多值得思考的新命題。

（二）人類未來的“超級隱喻”

元宇宙，可以說是技術(shù)的終極想象，也是時代的“超級隱喻”。元宇宙時代技術(shù)、巫術(shù)與藝術(shù)邊界的消失與再融合為人類帶來一種啟示：既然“邊界”的打破是時代的標(biāo)志，那么人與機(jī)器邊界的消失與融合再造是否也是未來的必然？這一啟示恰恰印證了20世紀(jì)80年代哈拉維《賽博格宣言》中對于“賽博人”的論述，即未來的人類是“一種機(jī)器與生物體的混合”，“是理論化和編造的機(jī)器有機(jī)體的混合物”［31］。其實早在1929年，社會學(xué)家內(nèi)爾納在其《世界，肉體與惡魔：探尋理性靈魂的三個敵人的未來》中便提出了“賽博人”的設(shè)想，他認(rèn)為“人通過假肢和基因工程變成了能夠在真空中生存的生物，并具有高級感官。個人能夠像‘天使’一樣與其他人進(jìn)行心靈感應(yīng)，最后形成一個集體的大腦”，由此“感知‘難以想象的虔誠’，并能通過與他人的交往獲得一種集體的意識，即‘本真意義上的狂喜狀態(tài)’”［32］。

正是在肉體的超脫與精神感知的過程中，韋伯對理性化同時也是“牢籠化”的現(xiàn)代社會之擔(dān)憂得以打破，“賽博人”能夠在元宇宙時代獲取到新的生命意義。馬克思說，人是“社會關(guān)系的產(chǎn)物”［33］。在人類社會不同的發(fā)展階段，社會關(guān)系隨之更新迭代，元宇宙時代的到來將數(shù)字社會推進(jìn)至智能社會，人類不必拘泥于單一的現(xiàn)實社會關(guān)系，而是在未來媒介所打造的與真實相互映射的虛擬空間中，人們可以創(chuàng)建屬于自己的“數(shù)字替身”，沉浸于虛擬世界中進(jìn)行社會交往，從事經(jīng)濟(jì)貿(mào)易，充分發(fā)揮想象建構(gòu)新的社會情境，從而為自己塑造全新的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，體驗自己的“第二人生”，甚至是“無窮人生”。這意味著元宇宙時代人類可以借助于數(shù)字技術(shù)獲得另類意義上的“永生”：一是在自己有限的時間里盡可能多地體驗不同的生活方式；二是將自己的思想存儲于芯片之中，為后人隨時取用。“人與人關(guān)系、人與物關(guān)系、機(jī)與物關(guān)系都將成為主要的智能社會的社會關(guān)系范疇。 ”［34］

值得注意的是，元宇宙時代若真的如今人所想象的：“個體的生命數(shù)據(jù)可以被全過程記錄、重啟與重來、互動與互換、繼承與疊加、編輯與定制，具備永續(xù)存在的能力與條件，人們可以按照自身需要讀取、理解特定的生命過程。”［34］那是否也意味著人終將從“賽博人”轉(zhuǎn)化為“機(jī)器人”或者說“信息人”？人類又會為后代留下什么？這是人類必須思考的未來發(fā)展問題。

四、結(jié) 語

藝術(shù)與技術(shù)兩者相輔相成，對藝術(shù)作品的欣賞必然要結(jié)合特定時代的物質(zhì)技術(shù)條件與社會政治環(huán)境。在任何時代，文藝的內(nèi)容與表現(xiàn)始終跟技術(shù)密切關(guān)聯(lián)，對技術(shù)的忽視并不能幫助人類更好地理解文藝作品，反而易于陷入唯審美論的泥沼中。不同的技術(shù)文明也產(chǎn)生了不同的藝術(shù)觀念、審美風(fēng)格和情感結(jié)構(gòu)。

而元宇宙則將技術(shù)與藝術(shù)的不可分離推向了極端，在元宇宙世界里，最好的藝術(shù)是技術(shù)化的藝術(shù)，而最好的技術(shù)也一定是藝術(shù)化的技術(shù)。元宇宙的技術(shù)想象力甚至讓藝術(shù)和技術(shù)都混合著巫術(shù)化的特征，當(dāng)然，這也讓人們對元宇宙時代的到來或多或少都有點擔(dān)憂。但無論是樂觀還是消極，在探索元宇宙的過程中一切都應(yīng)以人為絕對衡量的尺度，如果技術(shù)發(fā)展的極致是以人的消失為代價，那么我們就必須重新思考技術(shù)本身的價值。