淺析第五代導演電影的文學性

王繼國

（聊城大學東昌學院,山東聊城 252000）

電影學術界通常認為第五代導演電影的影像美學是對傳統中國電影敘事美學的一次沖擊，認為第五代導演在電影美學上的理念在某種程度上解構了“文學性”。然而，因為第五代導演對文學作品的大量改編，以及對當時社會和民族集體命運的思考與作家創作的價值取向不謀而合，使得第五代電影在整體風格呈現上仍具有十分強烈的文學性，尤其是將把第五代導演和第四代導演、第六代導演相比較，這種文學性更加凸顯。正是這種文學性，使得《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》《活著》等一批風格鮮明、意蘊深厚的電影成了新時期中國電影的經典和巔峰之作。

從敘事角度看，“美國電影之父”格里菲斯在談道電影與文學的關系時，認為電影是小說化了的或講故事的形式；從電影語言的呈現層面，羅曼?雅各布森則認為“文學語言是通過強化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、顛倒等手段，使得日常語言陌生化”。第五代導演的電影無論是在電影語言、電影敘事還是思想內核上，都頗具文學性。第五代導演的電影可以說是與八九十年代的文學完成了一次對話，互相凸顯了各自藝術形式的特色，被改編的文學作品被賦予更多層次的闡釋，電影因其文學性也更加厚重而意蘊深刻。

一、創作來源——文學作品的改編

20世紀八九十年代，是中國電影和中國文學蓬勃發展、創作井噴的時期，這個時期的電影與文學有著高度密切的融合與交融。第五代導演——陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛等，從同時期的文學作品中汲取了大量養分，把莫言、余華、蘇童、劉震云等一大批中國當代作家的作品搬上大熒幕，形成了一道獨特而靚麗的風景線。

第五代導演對文學作品的青睞，源自其與作家相似的成長背景、學習經歷和文化根脈。80年代，新時期思想的活躍，文學藝術界也試圖在廢墟中開辟一番新天地，亟須解放思想、開拓創新，培育一批生力軍迫在眉睫。畢業于北京電影學院82屆的這批電影導演，組成了第五代電影人的主流，宣告中國電影新紀元的到來；1988年中國作家協會魯迅文學院與北京師范大學研究生院聯合舉辦的文學創作研究生班，培育了一批日后成長為國內外較有影響力的作家，他們的作品極大地豐富了當時的中國文壇。思想活躍、創作力旺盛，是他們的共同的精神面貌；反思時代、強烈的人文主義情懷是他們共同的精神內核。彼時，中國電影在世界電影的強烈沖擊下面臨轉型，而中國文學也百廢待興，這又賦予他們相同的文化擔當和民族責任感。因此，第五代導演很容易在這批當代作家的作品中找到共鳴。北大教授陳平原在訪談中曾談道：“八十年代的文學、學術、藝術等，是一個整體。包括尋根文學啊，第五代導演呀，還有文化熱什么的，在精神上有共通性。做的是不同的事情，但互相呼應，同氣相求”。八九十年代文學作品中先鋒的寫作風格和濃重的人文主義色彩成了第五代導演有了最合適的創作來源。

1987年，張藝謀的成名作《紅高粱》問世，電影由莫言的《紅高粱家族》改編而成，其后續的電影《活著》改編自余華的同名小說，《大紅燈籠高高掛》則是根據蘇童的中篇小說《妻妾成群》改編，21世紀以來的電影《歸來》改編自嚴歌苓的小說《陸犯焉識》。陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》分別改編自阿城、史鐵生和李碧華的同名小說。還有張軍釗的《一個和八個》、周曉文的《二嫫》、黃建新的《黑炮事件》等。這些當代中國電影史上響當當的名字，都來源于當時優秀的文學作品，就像張藝謀所說“我首先要感謝文學家們，感謝他們寫出了那么多風格各異，內涵深刻的好作品”。他從兩個方面闡釋了文學帶給他的電影創作靈感，一個是風格，一個是內涵。

二、電影語言的文學性

文學的修辭手法和藝術風格在第五代電影中得到一種影像化的延伸和彰顯。從第五代電影的臺詞來看，通常帶有一種站在大眾文化對立面的精英姿態，或者說是一種有別于日常語言的“陌生化”表達，相較通俗、淺近的生活化語言，有意識地追求語言的表現力、感染力，注重詩意呈現和個性化表達。以陳凱歌的《霸王別姬》為例，梨園行的關師傅訓誡徒弟“自古人生一世，需有一技之長，我輩既務斯業，便當專心用功，以后名揚四海，根據全在年輕”；程蝶衣揭發段小樓“我也揭發！揭發姹紫嫣紅，揭發斷壁頹垣！”四爺賞識程蝶衣發出的驚嘆“一笑萬古春，一啼萬古愁。此境非你莫屬，此貌非你莫有”。人物語言不僅十分貼合人物形象和身份，且含蓄并具有隱喻性，更有大量戲曲語言的加持，使得整部電影的臺詞極富文學性。

眾所周知，莫言的作品以其天馬行空的想象力、強烈的主觀感覺、絢麗詭譎的語言著稱，最能代表其創作風格的《紅高粱家族》在1987年被張藝謀改編成電影《紅高粱》，用鏡頭語言完美還原了莫言小說的敘事語言，描寫紅高粱地時莫言在小說中這樣寫道：“八月深秋，無邊無際的高粱紅成汪洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿的白云的紫紅色影子”。而在《紅高粱》電影中，張藝謀將大面積的紅色調鋪滿整個銀幕，紅色的高粱地、紅色的天空、紅色的酒水，紅色的刺眼日光，紅色的衣服和皮膚，再到一個個長鏡頭的運用、祭酒剝皮的儀式化展現，詮釋了小說中高密鄉人們的自然、熱烈和故事的戲劇性，視聽語言使原有的文學語言更加的具象化。在這里，張藝謀用色彩和構圖賦予畫面以文學藝術性。

另一個電影語言的文學性表現便是“意象”的塑造，“意象”作為中國古代文論中的一個重要概念，是指主觀之“意”與客觀之“象”的融合，用客觀物象來表達哲理觀念和思想內涵。而第五代導演通常會讓視覺意象化，“意象”作為一種導演傳遞思想的載體隨處可見。比如田壯壯的《盜馬賊》中，反復出現的祈福轉經筒和天葬儀式中的神鷹就是一種代表藏族人民信仰的意象，讓觀眾聯想到“人與宗教”“人與天命”之間的神秘關聯。《大紅燈籠高高掛》中的燈籠和腳錘是一種象征“一夫多妻制”封建禮教的意象，高高的青灰色院墻則是代表對女性的束縛和壓迫。黃健中的《良家婦女》結尾“生育”的浮雕、“裹足”的浮雕、“踩碓”的浮雕、“嫁女”的浮雕、“沉塘”的浮出、“哭喪”的浮雕……更是傳統婦女一生具象化的陳述”。

三、電影敘事的文學性

亞里士多德在《詩學》中談道文學的六個要素時，把情節應居于首位，認為情節就是敘事之事。通過研究第五代電影，我們能發現本時期的電影敘事已較中國以往電影有了極大的改革和突破，在著重凸顯影像敘事的基礎上，把文學敘事的技巧加入影片中，賦予作品以濃烈的先鋒色彩。

像小說一樣，第五代電影擅長靈活變換敘事視點，不再是統一運用上帝視角。比如《紅高粱》，采用九兒和余占鰲的孫子視角來講述他爺爺奶奶的故事，同時加入了旁白，這種遠離中心人物視角的講述方式給故事帶來了一定的疏離感和主觀性，尤其是影片結束的時候又用鏡頭切入了豆官的視角，他看什么都是紅色的，整個世界都是紅色的，燃燒的高粱地、人們的鮮血、天空和太陽，紅的耀眼。

張藝謀的《英雄》的敘事方式更為獨特，顯然是借鑒了日本電影《羅生門》，影片在無名與秦王二人的對話中產生，虛實交替、真假參半、撲朔迷離，幾位刺客的形象逐漸豐滿，刺秦的故事逐漸清晰。不同的人，對同一件事情進行不同視角和不同立場的敘述，使敘事有一種更廣角的攝取故事內容的角度，能夠更加立體的呈現故事的全貌。通過幾個“非全貌”故事，一點點引導觀眾自己去重構整個故事脈絡。

從接受美學的角度看，第五代電影的敘事不再簡單以故事情節發展的脈絡講故事，而是把更多的主導權交給了觀眾，麥克盧漢認為在電影中人人都可以大量插入自己的解讀。田壯壯的《盜馬賊》以艱澀難懂著稱，不僅拍出了散文的詩意，更拍出了意識流的感覺，而電影最為重要的情節敘事卻被忽略，觀眾很難去定義這是一個什么故事，故事的起承轉合表達也是極不明顯的，或者說，導演隱藏了情節，讓觀眾在他諸多的鏡頭中自己去拼湊情節，去還原故事。大量的藏民念經祈福的場景、觸目驚心的天葬儀式、草原遼闊的長鏡頭，都不是故事情節的展現，也無助于情節發展，但這些鏡頭語言傳達了藏民與信仰之間的關系，人與自然的關系，能讓觀眾在心中勾勒出盜馬賊羅爾布復雜的心路歷程。

從時空角度來看，第五代電影敘事具有某種“史詩性”，在關注個體命運的同時反映出時代的變遷和民族的命運，表現出對宏大命題的思考。具體表現就是敘事時間跨度較大，比如張藝謀的《活著》，通過講述主人公富貴通過男主人公福貴一生的坎坷經歷，反映了一代中國人的命運，影片通過富貴的回憶講述，一個平凡家庭在簡化的歷史背景下，在大時代的裹挾下，歷經苦難，展現時代的荒謬。《霸王別姬》從1924年的北平，到1977年結束“文革”動蕩，從程蝶衣小時候被母親送入戲班子，到最后在北京戲院的臺子上自刎，通過講述程蝶衣和段小樓二人半個世紀的悲歡離合、展現了對于人性的思考，對于時代變遷的感慨。

四、電影內核的反思性與批判性

“電影的文學性，不僅體現在電影劇本上，更體現在一種以文載道的人文關懷、思想傳遞的功能上，體現在一種深邃的思想內涵和恢宏的史詩般的文學韻味上”。第五代導演，同“尋根文學”一樣，都有一種深沉的民族情懷，在面對本土的發展和西方的沖擊時，有很明確的社會關切和責任意識。用他們鏡頭語言獨有的“主觀性、象征性、寓意性”傳達這種反思和情懷。

“即便到今天，我們看陳凱歌的電影，都有這種狀態。使命感，英雄主義、浪漫激情，還有一點‘時不我待’，或者‘知其不可為而為之’，挺悲壯的”。陳凱歌的電影，總是充滿對文化和歷史的憂思，因此“隱喻性”是陳電影的一大特色。最典型的就是短片《百花深處》，馮瘋子央求搬家公司進行了一場并不存在的搬家儀式，紫檀衣櫥、堂屋條案、前清燈座等代表著老北京的傳統，而斷壁頹垣上的“拆”字、高樓大廈、立交橋則象征著現代對傳統的沖擊與破壞，圍剿與滌蕩，導演最終傳達的是一種文化的消逝，從更加廣義的角度反思了社會中所存在的一種文化的缺失和文化信仰的坍塌現象。《黃土地》作為第五代電影的奠基之作，闡釋了人與土地的關系，人對于土地那種原始而復雜的情感，折射出了新時期中國人誓要變革的決心。《孩子王》里孤獨的鄉村教師老桿那句話“我真不知道該怎么教”，反思了文化環境對人的生存的制約和束縛，從深層次上是在探索新時期中國文化如何破舊立新，具有濃厚的哲學意味。這種對民族文化和國人集體命運的關懷是陳凱歌電影乃至第五代影人最鮮明的特色。

張藝謀擅長把個人命運放在時代波瀾壯闊的大背景下，營造一種個人面對時代的無力感，表現出對個體命運的深厚關懷。電影《活著》通過富家少爺福貴跌宕起伏的一生，刻畫了小人物在特定時代下被各種歷史事件所裹挾而產生的現實悲苦，流露出個人命運在歷史巨輪的碾壓下的一種荒誕感。《歸來》同樣是闡述被社會和歷史的變動所扭曲的人生，以及由此帶來的衍生，時代的一粒灰塵，落在個人身上就是一座山，時代的錯誤將陸焉識和妻子強制分離20多年，女兒也因為父親的經歷而屢屢碰壁，一個原本平凡而幸福的家庭支離破碎，此時不知該將這種悲劇性歸因于何處，反而更使這種悲劇性找不到出口，深刻地揭露了動蕩的時代曾帶給國人的傷痛。

以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代導演人用自己獨特的影像語言孜孜探索中國文化的根脈和未來，反思民族命運的何去何從，探求人性最深處的幽微光芒，不僅有著與文學家一樣的使命感和責任感，并將電影這門藝術的文學批判性發揮到極致，形成了中國電影史上一種獨一無二的美學范式，塑造了第五代電影的魂魄和精神。

電影藝術，不僅局限于視聽與影像，它本身承載著更多的文學性，而第五代電影就是電影“文學性”的典型代表。進入21世紀之后，中國電影受到好萊塢電影商業性和娛樂性的巨大沖擊，使得電影無論是從視聽語言、鏡頭美學還是思想韻味上都有了一定程度上的退步，電影的文學性面臨極大的消解，如何在娛樂至死的大環境下重拾電影的文學性，是當下電影人創作面臨的嚴肅問題。

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