陶元慶書刊裝幀中的青銅圖案
——以有正版《中國圖案集》為參照的研究

譚小飛

(安徽師范大學美術學院， 安徽 蕪湖 241002)

作為美術設計活動的實踐者，陶元慶一生幾乎沒有留下任何對于藝術創作思考的文字材料，給研究帶來相當的難度，導致近百年以來，對陶元慶的研究主要還是停留在魯迅、豐子愷、錢君匋、許欽文等人對其生前的表述層面上。加之由于其后的戰亂，致使陶元慶的作品原稿散失，更造成了基礎材料整理的困難。筆者近年專注近代期刊的裝幀研究，特留意陶元慶相關原始資料的搜集，并對陶元慶的現有研究成果進行較系統的考證，發現其中存在多處訛誤，曾作專文《陶元慶書刊裝幀研究補遺》。在此基礎上，有必要結合新見材料，對陶元慶的書刊裝幀圖案作進一步的溯源考察，破除以往表述中的種種不實之處，以推進陶元慶書刊裝幀遺產的研究進程。

陶元慶書刊裝幀受到漢畫像藝術影響，已是不爭的事實，但在此基礎上我們無法解釋解釋陶元慶諸多裝幀作品的圖案來源。近來，我發現一本陶元慶參與編輯的《中國圖案集》，1925年4月有正書局出版，圖案全部取材于古代青銅器，編者還在《中國圖案集》中使用二方連續、四方連續和適合紋樣等方法，對青銅圖案進行再設計。并且發現，如果我們將視野移到這本《中國圖案集》所刊載的青銅圖案上，原本無法納入漢畫像藝術系統的陶元慶書刊裝幀作品則迎刃而解。因此，本文是以陶元慶這部分使用青銅圖案的裝幀作品為研究對象，結合《中國圖案集》中的圖案刊錄，對陶元慶涉及青銅圖案的書刊裝幀作品進行再分析。此外，鑒于現有成果中對陶元慶經歷部分表述的語焉不詳，本文試從陶元慶的美術教育經歷入手，結合其所處的時代背景、藝術思潮，考察影響到陶元慶的藝術觀念和風格語言的歷史、時代因素，進一步分析陶元慶書刊裝幀路徑的當代價值。

一、陶元慶的美術教育經歷

陶元慶出生于光緒十九年(1893年)，浙江山陰縣(今紹興市)陶堰人。關于陶元慶的幼年教育經歷，現有材料已不可考，只能根據魯迅、許欽文等人的模糊記錄得知，陶元慶在童年曾學習工筆畫。陶元慶的中學經歷(指紹興第五師范學院)雖無具體記載，但從他的同班同學董秋芳、許欽文等人的生平不難推測，他是于1913年入學紹興第五師范學校，1917年畢業。陶元慶在校期間，曾在紹興第五師范學校學生自辦刊物《課余叢刊》第1期、第3期上發表多篇短文，也與這段時間的經歷吻合。至于陶元慶的大學經歷，現有成果更是莫衷一是。我查到1921年9月3日《申報》刊有上海專科師范學校校長吳夢飛發布的一則“上海專科師范學校錄取新生通告”，其中記錄陶元慶被錄取為“高等師范圖畫手工部”新生，并在附告中注明：“以上錄取新生一律限于9月14號進校。”根據上海專科師范學校的二年制學制，可知陶元慶是1921年入校，并于1923年畢業。

根據鄒躍進在《百年中國美術史：1900—2000》中的考察，清政府1904年所頒布的《奏定學堂章程》(亦稱“癸卯學制”)中規定，中小學教育課程需加入圖畫手工課。與傳統繪畫學習不同的是，此時中小學階段所開設的圖畫手工課程的目的，是為了培養學生的工藝和技術制圖能力，“備他日繪畫地圖、機器圖及講求各項實業之基礎”。民國以后，1913年頒布的“壬子癸丑學制”，對晚清“癸卯學制”雖在課程教學內容等方面有了一些調整，但還是沿用了其中的圖畫、手工方面課程的制度，“而圖畫手工課所教的內容，則主要是以西方美術為基礎的，中國傳統繪畫似乎很難納入到這個教學系統中來”。因而，陶元慶自正式入學后，應該沒有接受過中國畫教育，可見他的早期工筆畫經歷并非來自學校的教育體系，而是來自晚清私塾或坊間自學。

有一個值得注意的細節，就是陶元慶中學入學已經年滿20歲，比同學都要年長。分別比中學同學許欽文、董秋芳年長4歲和5歲，比大學同寢室的錢君匋年長14歲，甚至比專業老師豐子愷也要大出5歲。不難看出，陶元慶在學校新式教育之外，有著比其他同仁更久的傳統教育，因而獲得深厚的中國畫和古文積淀。許欽文回憶，由于陶元慶在紹興第五師范學校的名氣，“校內校外，許多人都要請他畫”。此外，從陶元慶1916年發表在《課余叢刊》上的《季札論》《李陵論》等短文來看，選題上是來自對《史記》的研讀，且通篇采用古體，文筆酣暢。從以上兩點可以看出，陶元慶的傳統文化功底是來自他長時間的傳統教育。

陶元慶的西畫和圖案教育經歷，應該以上海專科師范學校為起點。教授西洋畫的陳抱一曾留學日本，而圖案教授吳夢非則是李叔同的高足，同樣受到日本圖案教育體系影響。結合董秋芳的回憶：“隔了久遠的時間，我跑往他們那里去(北京紹興會館——引者注)，突然使我吃驚，原來他們的房間內，張釘著許多不同形象的畫，而這些畫，和我在中學時代所見到的，大不相同了！他們都表現著向往于光明的人生之理想，并且顯露著作者底強烈的內心；一點不帶文士的雅意，更沒有丹青的俗氣。”可見，可以將陶元慶的美術生涯以1921年為界，分為兩個階段，之前是傳統階段，之后為現代階段。

1923年6月29日，《申報》刊有短文《專科師范成績展覽會志》，根據該文可知，在1923年6月28日在上海黃家闕路舉辦的 “第三次上海專科師范成績展覽會”中，在木炭習作、水彩、油畫、派使脫爾(色粉畫)、圖案等各畫種中，陶元慶均為杰出者。此次展覽會，基本就是相當于陶元慶的畢業匯報展。陶元慶從入學后的兩年時間，之所以能夠快速取得各項功課的優異，一方面固然來自于個人興趣與努力，另一方面，還與他的前期美術基礎有莫大關系。因而，可以說，陶元慶的西畫與圖案學習，是一種中西融合的模式。

二、20世紀20年代美術思潮對陶元慶的影響

20世紀初，中國的知識分子接觸到來自西方的“美術”概念，與中國美術傳統自覺形成參照，從而形成兩種主要立場，一種是以“搶救傳統、發揚傳統”為己任的“國粹派”；另一種是以“打倒傳統、反叛傳統”為目標的“革新派”。“國粹派”是出于保護民族傳統的立場，在中國傳統繪畫的生存空間被嚴重擠壓時，為抵御外來文化壓力下的危機，而選擇的一種生存和發展的路徑，以吳昌碩、黃賓虹、齊白石等為代表。“革新派”起初源自王國維、陳樹人等人對中國美術不發達現狀的批評，其后以《新青年》為陣營，新文化運動的火種從文學領域引到美術上。其觀點是：認為美術是文化的組成部分，應以西方現代美術為參照，建立一套與新時代相適應的價值標準和審美基礎，這一主張以陳獨秀、呂澂、康有為以及隨后的高劍父、徐悲鴻、劉海粟等美術家為代表。除以上兩派之外，在20年代后期還有以林風眠、林文錚等在杭州西湖國立藝術院發起的“藝術運動社”為代表，主張折衷的“中西調和派”。

各派別基于各自主張，長期糾纏于古今、中西、傳統與現代之爭，形成激烈的輿論漩渦。但就在這一背景下，陶元慶還是秉承了自己一貫的溫和態度，從未公開表明過自己的立場。周圍環境不可能向陶元慶封閉這些信息。可見，陶元慶的選擇是，看、聽和思考，但絕不介入爭論。盡管如此，我們還是可以從他的藝術路徑和少量的口述材料中，一窺他的藝術主張。許欽文在《陶元慶及其繪畫》一文中提到：

學習了西洋畫以后，他就絕對不再作工筆的花卉……而且，以前所作的工筆花卉，一發見連忙撕破，連談都不愿意談到了。

此外，陶元慶的生前好友鐘敬文在《陶元慶先生》一文中提到：

他(陶元慶——引者注)有時也談及現時一二藝術者的作品，對于在畫界里頗負盛名的某君，他曾說過這樣的一句話：“某君把西洋的藝術學的太像了！”

工筆花卉與西洋畫是陶元慶曾經研習的對象，并且分別代表了上文提到的“國粹派”和“革新派”。從以上材料中不難看出陶元慶對待這兩種主張的態度，傳統和西方都不是時代需要的路徑，這也可以看作是陶元慶對時代思潮的回應。我們的確可以從陶元慶的畫作中感受到那種西方形式下透出的東方氣質，也可以從魯迅、豐子愷等學者對陶元慶作品的評價中，了解到時代對陶元慶藝術實踐的反饋，但我們仍需要考察陶元慶本人的態度，從中梳理他真實的創作初衷。考察陶元慶身邊親歷者的文字記錄，表述內容大體相近，但其中最清晰的，還是鐘敬文的《陶元慶先生》一文。

他(陶元慶——引者注)從沒有怎樣具體地發表過他對于藝術的主張——至少我個人沒有看到過。但從他零碎的說話，和自己作品的表現上來看，他似乎是要拌和東西舊有的手法，而另創造一種新的獨立的藝術的。

鐘敬文、許欽文等人主要從事文學創作或文學教育，沒有藝術的研習經歷，作為旁觀者，他們的表述主要作為記錄之用，因而，有著較高的客觀性和可信度。從以上材料的記錄中可以看出，陶元慶的藝術路徑是以采用東西方舊有的藝術手法為基礎，從而融合為一種新的時代藝術。結合前文可以看出，陶元慶對時代話題的思考，是建立在他對東西方繪畫深入研習的基礎之上的。

三、有正版《中國圖案集》——陶元慶整理青銅圖案的起點

前文提到，陶元慶的圖案學習是以上海專科師范為起點，考察陶元慶當時的圖案教授吳夢非1920年在《美育》第3、4、6期上的連載文章《圖案講話》可知，吳夢非的圖案教學是源自日本大正初期所倡導的“寫生—變化”圖案法，并且，吳夢非在《圖案講話》(續)中提到：

我們既然曉得要有創造的天才，所以有一般模仿古代遺傳下來的圖案，自然是沒有用的。起初必定要對自然物，有一種確切的研究；因為寫生和圖案，雖然是兩椿事，但是圖案的預備，離了寫生，就沒有別的方法。

吳夢非必然會將自己的這種圖案觀傳授給陶元慶，且陶元慶也將這一方法傳授給自己的學生。陶元慶在西湖國立藝術院的學生王昭乾曾回憶過陶的圖案課情景：

他(陶元慶——引者注)說：“學圖案，不比普通學繪畫一樣，學繪畫，那是看了什么便依樣葫蘆的，至于圖案必須先把實際的事物採了來，經過一番的思想，然后把它便化——不是變化——成一幅美觀的趣味圖案，注意的是色彩調和，調子鮮明，畫幅上的趣味的濃厚，尤其是便化時不能失去原物的特征。”

可見，陶元慶與吳夢非的圖案教學方法基本一樣，但考察陶的裝幀實踐不難看出，他在對待“古代遺留圖案”的立場上，站在了吳夢非的對立面。關于陶元慶對傳統圖案的青睞，現有成果中多表述為受到魯迅的影響，依據是陶元慶1927年12月17日在立達學園舉辦的《新派繪畫展覽》中，另辟有“魯迅先生蒐集佛像古畫多幅、加入展覽會”；另有錢君匋回憶1928年6月1日，與陶元慶同訪魯迅時，提到是否可以將中國古代的銅器和石刻紋樣，運用到封面上，受魯迅的肯定，并且，魯迅向二人詳細展示了自己收藏的漢唐畫像石拓本。錢君匋認為，陶元慶隨后的《工人綏惠略夫》《朝花夕拾》等作品中的銅器和石刻紋樣，均是來自此次影響。事實上，這種觀點是不準確的。最明顯的依據就是，采用了石刻畫像藝術的《唐宋傳奇集》(1927年)、《工人綏惠略夫》(1927年6月)的初版時間，均在此前發生。因而，在我看來，陶元慶接受傳統圖案的時間需要前移。

陶元慶1923年從上海專科師范畢業后，曾在《時報》館有一年的任職經歷。《時報》與有正書局均為出版家狄葆賢所開設，位于上海福州路望平街，樓上《時報》館，樓下為有正書局發行所。有正書局以精印古代書畫而著名，狄葆賢在這類藏品上也極有聲譽。現有成果大都闡述陶元慶在《時報》館任職期間，得以從有正書局老板狄葆賢處觀摩其所收藏的大量日本和印度圖案，事實上，陶元慶系統接觸中國古代圖案亦是此時開始。

陶元慶在《圖畫時報周刊》任美術編輯期間，與該刊主編戈公振相識。有正書局1925年4月出版一本《中國圖案集》，封面注有“戈公振編”，但版權頁上則有“編輯者：戈公振、陶元慶、笪子銳”(圖1)。圖案集分為兩部分，第一部分為“鐘鼎彝器”紋樣的整理和再設計，戈公振與陶元慶合編；第二部分為附錄美術字樣，戈公振、笪子銳合編。關于《中國圖案集》的編輯思想，戈公振在《引言》中記錄為：

圖1 《中國圖案集》封面與版權頁(引自戈公振《中國圖案集》，有正書局，1925年)

近來我國出版界，已有圖案集數種發現。惟中多取材于外國圖案集，能整理舊有之花樣而成一種新圖案，則未之見。大凡一國人有一國人之習慣，即一國人有一國人之嗜好，貨物之形成與顏色，倘不合于習慣上所嗜好，則銷行必不易，此理之最淺顯而易明者也。

戈公振在引言中提到，圖案的取材來自古代鐘鼎彝器，編輯目的是供工商業、廣告業參考之用。《中國圖案集》中的圖案編輯方法，戈公振在《引言》中還提到：

此書取材于古代之鐘鼎彝器，蓋鐘鼎彝器乃我國美術之結晶也。凡類于今之圖案者，臨摹而編次之……倘讀者能因所需要或由小放大、或由短引長、或化單色而為復色，“舉一反三”是在善于運用耳。

以青銅卣牛首紋為例，編者提取牛首紋局部元素，運用二方連續和適合紋樣圖案法進行再設計(圖2)，印證了戈公振在《引言》中提到的“舉一反三”之法。

圖2 (左)殷代或西周銅卣(引自吳山《中國紋樣全集：新石器時代和商·西周·春秋卷》，山東美術出版社，2009年)；(中)作者提取紋樣；(右)相關紋樣(引自戈公振《中國圖案集》，有正書局，1925年)

戈公振并非職業美術家，因而在圖案的整理與組織上，需要依賴陶元慶的幫助，《引言》結尾處特別標注：“此書之成，得畫家陶元慶君之助不少，特識之以示不忘。”《中國圖案集》的編輯，是陶元慶的一次重要經歷，也是他首次進入傳統圖案系統。事實證明，《中國圖案集》中的青銅紋樣是陶元慶圖案創作的重要素材資源庫，相關細節將在后文詳細展開。

四、陶元慶書刊裝幀中的青銅圖案與《中國圖案集》的參照

美國學者安雅蘭與沈揆一曾提到：“他(陶元慶——引者注)被認為是在中國畫、東方圖案、西洋畫領域均有廣博的學識。”對陶元慶裝幀圖案的理解，需要一定的“門檻”，如果我們僅從視覺語言的層面對這些作品進行解讀，能夠從中得到現代語言、東方氣質和多元化的特質，但這顯然與海外學者對他的評價很不相稱。事實上，陶元慶對東方圖案的運用，除我們熟知的漢畫像藝術之外，他還大量使用青銅圖案，倘以上文提到的《中國圖案集》為參照，就不難發現這部分被遮蔽的歷史。

(一)《潮州七賢故事集》《二月》與青銅獸面紋

1.《潮州七賢故事集》

《潮州七賢故事集》(圖3)雖出版于1936年，但編者林培廬在后記中提到：

圖3 《潮州七賢故事集》封面，天馬書局,1936年，陶元慶作 圖4 青銅獸面紋(引自戈公振《中國圖案集》，有正書局，1925年)

數年前在故都讀書時，即請陶元慶先生為本書做封面，現本書雖出版，而陶元慶先生已修文地下。編者至此，不勝軫慨。

陶元慶1924至1925年期間曾旅居北京，結識尚在國立平民大學求學的林培廬，封面的創作應該在此期間發生。《潮州七賢故事集》的封面圖案由獸面紋和各種抽象抽象符號組成，極難辨識，需要借助輔助工具，這個工具就是前文提到的《中國圖案集》。

《中國圖案集》中有一件青銅獸面紋四方連續圖案(圖4)，畫面復雜密集，但不難看出，畫面元素與《潮州七賢故事集》封面基本相同。但倘若我們進一步對這些符號進行刪減，僅保留四方連續圖案的基礎單元，就可以得到一個與《潮州七賢故事集》封面完全一致的圖案。可見，《潮州七賢故事集》的封面圖案，就是取自《中國圖案集》中輯錄的青銅獸面紋。

2. 《二月》

《二月》(圖5)出版于1929年11月，時陶元慶已辭世。現有材料中并未發現《二月》作者柔石與陶元慶的直接交往，但從《二月》文前有魯迅作序的情況來看，該封面很可能是經過魯迅的周轉。

圖5 《二月》封面，春潮書局1929年，陶元慶作 圖6 《時報圖畫周刊》刊頭，1923年10月22第171期，陶元慶作

《二月》是陶元慶對青銅獸面紋的再次使用，圖案方法與《中國圖案集》中的獸面紋一致，在圖案的基礎單元固定不變的基礎上，它可以根據畫面需要，使用翻轉對稱的法則，任意復制。《二月》封面圖案的橫向繁殖，體現出陶元慶在使用傳統圖案時，是一種站在現代立場上的觀照。

有一點需要說明，我查到陶元慶最早使用這件青銅獸面紋是在1923年10月22日的《時報圖畫周刊》第171期刊頭上(圖6)，此時距《中國圖案集》的出版尚且一年有余。并且，這是目前發現陶元慶作品中，最早使用連續圖案法設計古代青銅圖案的案例。可見，陶元慶一方面將自己的圖案觀注入《中國圖案集》的編輯中；另一方面，他還將這一觀點沿用到自己的書刊裝幀實踐中。

(二)《沈鐘》《京報副刊》與青銅鳥形紋

1.《沈鐘》

《沈鐘》由北新書局出版，陶元慶為其創作過一次封面，而這件封面被用在1926年1-6期上。《沈鐘》1926年第1期封面上的鳥紋(圖7)，保持了《中國圖案集》上青銅鳥紋的基本特點(圖8、9)，陶元慶提取其中的鳥形元素，去除其中的細枝末節，并采用翻轉對稱的方式，組成圖案的基礎單元，再運用二方連續的方法組織基礎單元的骨法布局，形成具有中國傳統紋樣特質的現代圖案。陶元慶對原圖適合圖案的大量簡化，使畫面回歸單純和簡約，更符合時代精神。

圖7 《沈鐘》封面，北新書局，1926第1期，陶元慶作

圖8 青銅鳥形紋(引自戈公振《中國圖案集》，有正書局，1925年) 圖9 青銅鳥形紋(本文作者復制)

2.《京報副刊》

《京報副刊》1925年6月第7冊合訂本封面(圖10)由陶元慶設計。許欽文在整理《陶元慶氏遺作目錄》時，將《京報副刊》封面畫備注為：“鵝模樣另有原畫。”可見，陶元慶并不向身邊人闡釋自己的創作意圖和圖案來源，以至于“很少有人能準確說出它的好”。甚至連許欽文都無法準確表述出圖案的名稱。

圖10 《京報副刊》1925年6月第7冊合訂本封面，陶元慶作 圖11 《新文化》1926年12月創刊號封面，陶元慶作

《京報副刊》第7冊合訂本封面主體圖案由兩部分組成，目前根據我所掌握的材料，上半部分圖案來源尚不能解決，但可以肯定的是，下半部分來自青銅紋樣中的鳥形紋。與《中國圖案集》中的鳥形紋相比，陶元慶在保持二方連續手法的同時，對這部分圖案內容有細微的調整，在鳥喙前加入片狀圖形。這一情趣細節的增加并未改變畫面的布局，反映出在陶元慶看來，青銅紋樣的使用受到現代語境的影響，并且，使用者可以根據語境需要，對這類青銅紋進行一定程度的再設計。

(三)《新文化》《毛線襪》與青銅獸形紋

1.《新文化》創刊號

《新文化》雜志由張競生主辦，原計劃1927年1月創刊，由于出版工作順利，提前至1926年12月刊行。張競生在編后語中提到：

陶元慶先生本為本刊封面畫了一幅三色“獸林”圖，因制版太壞遂不敢用。

“獸林”制版失敗之后，陶元慶吸取教訓，選擇使用單色圖案的保險策略，圖案的來源仍與鐘鼎彝器有關。比較《新文化》創刊號封面(圖11)與《中國圖案集》中的獸形紋(圖12)，不難看出前者是后者的進一步簡化和填色，并且，由于《新文化》封面圖案上加入幾何形，進一步改變了它的傳統圖案特質，從而更具現代感。

圖12 青銅獸形紋(引自戈公振《中國圖案集》，有正書局，1925年)

事實上，這件獸形紋的原型還刊載在《中國圖案集》的封面上(圖13)。比較發現，《新文化》創刊號封面上獸形紋，已經剔除了其最初作為青銅圖案的裝飾性特點，簡化后的外形更貼近現代圖形的特點。

圖13 《中國圖案集》封面青銅獸形紋(引自戈公振《中國圖案集》，有正書局，1925年)

2.《毛線襪》

《毛線襪》1926年初版發行，作者是陶元慶生前好友許欽文，這件封面圖案仍需追溯到青銅紋樣。由于陶元慶在整理青銅紋的同時，對其進行大量簡化、調整，以至于我們很難辨別它的原型出處，但《毛線襪》封面圖案(圖14)最終還是在《中國圖案集》中找到(圖15、16)，確切地說，只是其青銅獸面紋的一部分。結合《中國圖案集》“由小放大”“化單色為復色”圖案編輯思想，不難看出，《毛線襪》封面還是這一方法的延續。

圖14 《毛線襪》封面，北新書局1926年，陶元慶作 圖15 青銅獸形紋(引自戈公振《中國圖案集》，有正書局，1925年)

在《毛線襪》封面上，陶元慶一方面保持了青銅紋樣始形的完整；另一方面，通過色彩的填充，給青銅紋樣注入新的內容。并通過添加現代元素和補色對比，改變青銅紋樣的應用語境。至于植物葉形圖案與紅色圓形，據考察，我認為很可能是受到杉浦非水的影響。據裝幀家錢君匋回憶，他曾向陶元慶借閱過《杉浦非水圖案集》和《伊木忠愛圖案集》。杉浦非水一生著作豐富，其中，1916年由東京星文館出版的《非水の図案》，從出版時間和內容上，都與陶元慶的創作活動能對上。因而，錢君匋提到的圖案參考書，應該就是這本《非水の図案》。并且，比較《毛線襪》與《非水の図案》的封面(圖17)，不難印證上文的猜測。

圖16 青銅獸形紋(本文 作者復制) 圖17 《非水の図案》封面，(東京)星文館,1916年杉浦非水作

(四)《國學季刊》第2卷與組合青銅圖案

《國學季刊》第2卷封面圖案作于1924年，是陶元慶的早期作品(我在《時報館對陶元慶書刊裝幀的影響：兼及〈國學季刊〉第2卷封面畫創作者考證》一文中對此有過詳細考證，在此不復贅述)。《國學季刊》第2卷封面圖案分為4個部分，據考察，這4部分均是來自《中國圖案集》中的青銅圖案(圖18)。

圖18 (左)《國學季刊》第2卷第1號封面，1925年12月，陶元慶作；(右)青銅蛟龍紋、青銅鳥形紋、青銅夔紋、青銅獸面紋(引自戈公振《中國圖案集》，有正書局，1925年)

第1部分蛟龍紋二方連續圖案，基礎單元與《中國圖案集》中的蛟龍紋四方聯續圖案完全一致，圖案法則的使用則考慮到畫面的布局需要，將圖案轉為帶狀；第2部分鳥形紋同樣來自《中國圖案集》，稍有不同的是，第2部分鳥形紋對原始線形紋樣進行了填充，僅保留鳥紋眼部位置作為特征之一，同樣使用二方連續圖案法布局；第3部分夔紋，無論從形態和布局方法上，均與《中國圖案集》一致，唯一不同的是在這部分圖案的基礎單元上加入了幾何三角形底襯，使夔紋從視覺上得以強調，成為封面的視覺中心；第4部分圖案來自《中國圖案集》中的青銅獸面紋，陶元慶在此使用四方連續手法，擴充了圖案的面積，使封面構圖得以飽滿、完整。

從封面組成上看，陶元慶在使用不同青銅紋的同時，取色彩上的一致性，作為多樣統一的支撐。因而，盡管這些紋樣的組合在形態上各異，但在圖案法的配置下，仍呈現變化出統一的特點。

陶元慶在書刊裝幀中對青銅圖案的青睞，得益于他在《時報》館工作時期的整理工作，但一直以來，鮮有研究者注意到這一點。其原因在于，一方面陶元慶所使用的青銅圖案與古代青銅紋相比，有了較大的變化，難以被識別；另一方面，陶元慶在青銅圖案的應用上所使用的現代手法，遮蓋了青銅紋的原有形態、功能和屬性，觀眾更側重對其中現代部分的解讀。因而，這部分材料的挖掘，對于全面了解陶元慶的創作思想無疑是重要的。

結語

一直有研究者試圖對陶元慶的裝幀圖案寓意進行解讀，但不難看出，這些工作都缺乏可信度。許欽文曾在陶元慶的言行錄中提到：

屢次有人要求璇卿在他底畫上加點說明，他總是這樣回答的：如果看得懂說明，也就看得懂了畫，如果看不懂畫，加了說明仍然不會看懂的，所以他始終不肯加說明。

可見，在陶元慶看來，書刊裝幀設計本身就是一種開放的結構，與追求設計創意一樣，對圖案的選擇和布局、色彩的配置、版面的組成乃至文字的體裁等工作，都是設計目的達成的手段。

據上文考察，陶元慶對青銅圖案的使用，跨越了1924年至1929年，基本囊括了他的整個職業生涯。可見，對于陶元慶而言，《中國圖案集》是一個重要的圖案資源庫。盡管陶元慶使用青銅紋樣裝幀書刊，但他顯然無法再現這些圖案的原本功能與寓意。據張光直在《中國青銅時代》中提到的觀點，青銅器上的動物紋，很可能都是作為巫師溝通天地的助理精靈，至于饕餮、夔龍、虬等神性動物紋，很可能也是由自然界中的動物組成。顯然，陶元慶對青銅圖案的運用，不是出于這些圖案的原始意義，而僅僅著眼于圖案與美學規律的運用。事實證明，陶元慶在書刊裝幀上對青銅圖案的使用，以及同時對現代設計圖案法則的遵循，是從另一個角度對他融合中西的藝術主張的呼應。