中國聲樂藝術
—— 歌唱家系列研究

郭建民

序言

“中國聲樂”有廣義、狹義之分。廣義的“中國聲樂”，泛指由古及今我國疆域內各民族、各流派聲樂藝術的總和。

狹義的“中國聲樂”，特指以中國現代社會變革和民族精神為發展動力，以中國傳統歌唱藝術本源為立足點，以西方聲樂藝術有益經驗和方法為借鑒，以中國聲樂作品和歌劇為主要載體，以彰顯中國精神、中國風格為使命，以人民群眾喜聞樂見為主要目標的專業聲樂藝術流派。

具體解讀和闡釋“中國聲樂”，指的是中國各個民族、各個流派代表性的歌唱家以及由他（她）們演唱的，各個歷史時期廣泛傳唱的聲樂與歌劇作品，由歌唱家共同創造并形成的凸顯鮮明中華民族風貌，展現中國音樂風格，彰顯中國藝術精神，抒發家國情懷和藝術情懷的一種演唱表演流派，作為構成要素，她是“中國聲樂藝術流派”的一種總稱。

從演唱本體闡釋“中國聲樂”，她構筑在傳統聲樂基礎上，以西洋聲樂藝術為參照，互融互補，吞吐諸殊，顯現出綜合藝術品貌和多元一體文化特質，具有獨特的聲腔、潤腔、表演體系，即以“聲、字、情、表、形、真、境、韻、味”抒情達意，講述故事，以中國的樂思闡釋文化，以中國的聲腔、潤腔系統及演唱范式，精彩表達和呈現中國聲樂與歌劇作品的文化內涵、音樂風格和民族神韻，完美體現中國音樂文化價值、美學價值。

20世紀以來，中國聲樂藝術的發展歷史不僅顯現出廣泛接受外來音樂文化的包容與開放（這里主要包括西洋聲樂和俄國聲樂藝術），即“多元文化一體”的藝術特征，而且，突出了鮮明的民族風格，形成了獨樹一幟的綜合美學。

當然，所謂的綜合特質并不是幾種音樂文化元素的疊加，單向而行，而是以中國歌唱美學為理論核心，以真實生活體驗的真情表達，中西方文化元素兼容并蓄，和而不同，既融為一體，又相輔相成，多元立體構成了中國聲樂藝術的民族特色。

若把中國聲樂藝術歷史發展進程比喻為一部波瀾壯闊“變奏曲”，百年“中國聲樂”如同一部氣勢恢弘“變奏曲”?！懊窀?戲曲”——“真聲藝術化”是這部“變奏曲”第一個鮮明的主題；“西洋+民歌”——“土洋結合”是這部“變奏曲”新的變奏；“西洋+民歌+戲曲”——是這部“變奏曲”新的發展；“民歌+戲曲+古曲+西洋+流行”——“多元文化一體”是這部“變奏曲”中鮮明主題（傳統文化根脈不移）的變化再現。

回望中國聲樂藝術百年歷史，人們稍加留意就會驚喜地發現：“開放與包容”這些敏感而醒目的詞匯，被歷史賦予了多重文化內涵。從中國聲樂藝術開疆拓土并創造了勃勃生機的那一天起，“開放與包容”就已經深深地嵌入到了發展進程中的每一頁史冊之中。

歌唱家演唱的聲樂與歌劇作品，串聯起了紅色中國革命、新中國建設、改革開放以及新時代偉大中國夢的燦爛與輝煌。中國聲樂藝術——歌唱家的成長史實際上是一部鮮活生動的社會發展史。

從20世紀初到今天，一百多年來，中國歌唱家為中國聲樂藝術的建設與發展起到了什么關鍵作用？做出了哪些重大貢獻？中國歌唱家為世界聲樂藝術的進步與發展發揮了什么樣的作用？做出了怎樣的貢獻？答案是肯定的。歌唱家作為中國聲樂藝術發展建設進程中的關鍵要素，做出了卓有成效和無可替代的卓越貢獻。并且，中國歌唱家向世界樂壇呈現出了中華民族別樣的聲音色彩與形態，展現出了中華民族鮮明獨異的民族品格與東方神韻。

雖然一味強調中國聲樂藝術——歌唱家個體的作用與意義也許會有偏頗之虞，但是若缺少了歌唱家探索實踐與創新，就不會有中國聲樂藝術的昨天、今天和明天。從多個研究和思考維度分析：歌唱家這個特殊的群體是中國聲樂藝術歷史建構中的主體與內核。

歌唱家作為中國聲樂藝術中的核心，其藝術創造活動主要是通過舞臺來呈現的。歌唱家的藝術創造作為一種精神現象的藝術靈感活動，需要經過一個奇妙而又復雜的實踐過程。從本質上看，歌唱家二度創作——藝術靈感，是必然性與偶然性的統一。為此，歌唱家的藝術靈感是生活積累的結果，是建筑在長期生活和藝術修養的基礎上。

對于藝術家而言，黑格爾明確表示，一名優秀的藝術家所具備的推動力是與生俱來的，他們產生了強烈的需求，必須把自己的思想情感以藝術的方式呈現在人們面前。這種表現方式較為形象、直觀，藝術家就是以這種表達方式產生了知覺與感受，他（她）們能夠輕而易舉地在自己身上找到這種方式，就像指出身體各個器官的位置一樣簡單。

歌唱屬于舞臺表演藝術范疇，創作實踐充滿了無限的樂趣，躍動著生命的靈動，能充分體現出藝術的鮮活。從心理層面進行分析，藝術創作潛存于歌唱家的潛隱意識中，是歌唱家在頭腦里對記憶中的表象進行改造，由此獲得了新形象，將長期在藝術實踐中積累的經驗以新的方式進行組合。所以，從表面看優秀的藝術作品在創作中都是“偶得”，實際上這是長期積淀的結果，能體現出藝術創造力的微妙與奇異。

中國聲樂藝術在20世紀走向啟蒙、走向發展，走向現代化的歷史趨勢及其社會生活等推動之下，逐漸發展成熟，以其鮮明迥異、充滿民族神韻的審美風格和品貌，取得了令世人矚目的藝術成就，傲然屹立于世界音樂之林。

中國聲樂藝術——歌唱家以中國民歌、歌劇、古曲、藝術歌曲為載體，以獨具一格的演唱技巧施展才華。他（她）們固守傳統音樂文化根脈，始終堅持為時代放歌，為人民服務的藝術使命。歌唱家的命運與紅色中國、新中國建設、改革開放以及新時代偉大中國夢緊緊連在一起，矢志不渝、齊心合力、風雨同舟，以其獨特鮮明的風格共同創建了獨具特色的演唱范式，走出一條適合自己語言表達的發展路徑，充分彰顯了中國藝術精神和民族風貌。

中國近百年來的聲樂藝術發展史證明：它初創于以王昆、郭蘭英等歌唱家為代表的民歌、戲曲風格編創作品傳唱階段；發展于以金鐵霖等人為代表的全國專業音樂院校幾代聲樂教育家專業民族聲樂技法探索及人才培養階段；形成于以彭麗媛等為代表的一批歌唱家及“中國聲樂”在國內外廣泛傳播階段。

“文運同國運相牽，文脈同國脈相連?！币苍S我們還記得，1945年4月，延安魯藝師生為迎接黨的七大隆重召開，創作演出歌劇《白毛女》的那個激情燃燒的歲月，劇中主要唱段《北風吹》來自作曲家張魯對河北民歌《小白菜》音樂的藝術靈感的偶然“爆發”，歌劇女主角王昆等藝術家創造性地把傳統民歌和戲曲演唱與表演方法十分巧妙地結合起來，在隨后的延安解放區巡回演出當中，精彩的演出帶來了中國歌劇的巨大成功。但是，由于戰爭年代生活條件極其艱苦，演員缺乏營養，身體虛弱，嗓子極度疲勞，往往會影響后面的演出，但是歌唱家王昆肩負革命責任和藝術使命，在得到短暫休息，嗓子稍作調整之后，接著登臺演唱。黨中央毛主席、周恩來副主席觀看了歌劇《白毛女》的演出之后，給予了高度評價，周副主席說“你們走在了時間的前面?！?/p>

事實上，演唱與創作的有機融合，是兩種文藝形態從“高原”邁向“高峰”的重要創新途徑，也是從“經典”到“傳奇”的高度提煉和表達。

當時的中國，革命形勢即將發生偉大的轉折，抗日戰爭即將取得最后勝利，民族矛盾逐漸在下降，階級矛盾將成為當時中國革命的主要矛盾，因此，歌劇《白毛女》的演出為黨的七大路線的貫徹和執行，起到了推波助瀾的作用。

1948年，根據革命工作需要，郭蘭英進入歌劇《白毛女》劇組，她在舞臺側幕細心地觀察臺上王昆等演員的表演，小聲演唱，逐漸地，就學會了《白毛女》這部歌劇的所有唱段，尤其是女主角喜兒的表演部分，包括所有的臺詞、歌詞以及表演的動作，都了如指掌。

歌劇《白毛女》劇組在石家莊演出，郭蘭英第一次扮演女主角喜兒，當演到最后一幕批斗地主惡霸，召開斗爭會時，她突然聯想到自己在舊戲班子的日日月月，一下子情緒有些失控，一邊唱一邊哭，觀眾也一起哭，場面很感動，但是，她卻哽咽得無法繼續演出了，就在這緊要關頭，導演舒強在側幕旁小聲提醒道：“蘭英、蘭英！咱們現在是在演戲呢！”聽到導演的喊聲和提醒，她猛地一下清醒過來，立刻調整好自己的情緒，繼續演唱一直到結束。

在第二天的創作總結會上，導演舒強含淚對郭蘭英說：我能明白，批斗地主惡霸的那場戲，你在臺上的表現，這部戲和你的經歷太過相同了。從今天開始，喜兒這個角色你要好好揣摩，我堅信你一定會演繹出一個不同的喜兒。

舒強對郭蘭英的影響很大，郭蘭英慢慢明白：藝術創作必須從人物出發，演唱必須從心靈出發，我們的演員要從心里展現出這個人物，而不僅限于表演。

在后來幾部歌劇演唱中，郭蘭英把中國傳統戲曲聲腔中的“韻腔”以及“手、眼、身、法、步”表演模式，淋漓盡致地運用到了歌劇人物里面，使戲曲+民歌融合表演模式得到了創造性的發揮。

也許我們還依稀地記得：歌劇《洪湖赤衛隊》創作演出的歷史瞬間，歌劇音樂主創之一張敬安，從一首充滿憂傷哀怨的湖北天沔地區《襄河謠》民謠中汲取藝術靈感，透著濃郁地域特色的優美旋律和唱腔，讓張敬安無比沉醉，長期積累，偶然為之，張敬安一氣呵成完成了歌劇《洪湖赤衛隊》的譜曲工作和《洪湖水浪打浪》前八句，后由歐陽謙叔完成了后面部分。當時24歲的沔陽姑娘王玉珍依靠扎實的演唱功底，遍學楚劇、川劇、漢劇等戲曲唱功，以其甜美質樸的嗓音，脫穎而出，成為歌劇《洪湖赤衛隊》第一代劇中女主角韓英的扮演者，1959年10月，歌劇《洪湖赤衛隊》帶著湖北人民的囑托，作為向中華人民共和國國慶十周年獻禮劇目進京匯報，演出持續了兩個多月，場場爆滿，散場時，觀眾哼唱著“洪湖水呀，浪呀么浪打浪”的優美旋律，久久不愿離去。

事實上，創造中國歌劇藝術經典傳奇背后，有著鮮為人知的感人故事，20世紀60年代初的中國，面臨三年困難時期，生活條件極其艱苦，中國第一部電影版歌劇《洪湖赤衛隊》是劇中韓英扮演者王玉珍，在缺乏營養身體浮腫的艱苦條件下，由于缺乏營養，患上了水腫病，身上的皮膚一按就凹進去了一個大印兒。

為了真實塑造韓英在獄中吃苦受難的瘦弱形象，導演謝添苦思冥想，特意安排劇組每天給王玉珍增加一小碟黃豆，加強營養、補充體力，那個時候，一小碟黃豆那是十分金貴的，盡管只有28粒，王玉珍每一次都是一粒一粒數著數吃完的。

那是一個火紅的時代，那是一個熱血沸騰的時代，那是一個學英雄、唱英雄、做英雄的紅色年代，每一位藝術家抱有一種犧牲自我的精神，抱有一種無私奉獻的精神，具有了這種精神還害怕什么呢？無論遇到多大的困難都能夠戰勝，無論吃多大的苦，都能夠克服和承受。就是這樣，王玉珍和眾多藝術家一起，以堅定的信念和頑強的毅力，圓滿完成了歌劇《洪湖赤衛隊》的創作任務。

還有20世紀60年代，歌唱家胡松華創演的《贊歌》，其創作靈感來自內蒙古長調民歌采風，融合了蒙古族一位民間藝人的演唱音樂元素，“從草原來到天安門廣場，高舉金杯把贊歌唱”，用優美抒情的音樂把遼闊無際的蒙古大草原與北京天安門之間架起了一座橋……蒙古長調的音樂自然而然地從心里流淌了出來，真是妙筆生輝，一氣呵成，一首新歌就是這樣完成的。

值得一提的是，歌中蒙古族長調的精彩呈現，讓這首歌大放異彩。胡松華回憶說：“那四句新長調是沒有詞的，這個內蒙古長調音樂是杜撰的，因為《贊歌》之前的原版，它是京戲的水旗舞，京劇中的打擊樂非常激烈相當吵，因此我采用了鬧中取靜的辦法，創造一個恰當的藝術氛圍，冗長悠揚的蒙古長調一出，蒙古族兄弟姐妹來了啊，意境幽遠，非常之美?！?/p>

《贊歌》充分展現了鮮明的蒙古民歌的音樂風格，具有鮮明的時代感，昭示了胡松華多年來執著追求和為之奮斗的目標的一次巨大成功。

藝術家的創作靈感來了的時候，猶如一股噴涌的泉水擋都擋不住，內心深處有一種按捺不住的狀態，當然，創作當中，我們平日在音樂素材的搜集整理以及音樂修養的積淀等方面，藝術靈感+音樂修養+素材積累+創作技藝，四者缺一不可。

雖然這首歌的創作僅僅用了短暫的一個晚上的時間，但是，后來胡松華的精彩絕倫的演唱，不僅成為大型歌舞史詩《東方紅》演出的一大亮點，也成為20世紀中國音樂經典作品。

優秀歌唱家為中國大眾留下了經典聲樂與歌劇作品，而經典音樂的背后都有著鮮為人知的感人故事。女高音歌唱家鄧玉華，用自己深情的歌聲踐行了一位文藝工作者“為中國大眾演唱的藝術使命”，她深入條件艱苦的礦區，帶著《毛主席的話兒記心上》《情深意長》《映山紅》下到地下800多米礦井，為祖國的礦業工人們服務，為中國的礦業工人們傾情演唱，創造了一天連續演出七次的音樂傳奇，被工人們親切形象地稱呼為“咱們礦井里飛出的百靈鳥”。

20世紀70年代，一首感人至深的《再見吧，媽媽》（ 石翔詞 、陳克政曲，由李雙江演唱）在國內非常廣泛地傳唱，感動了無數中國大眾。據了解，這首歌的靈感源自“對越自衛反擊戰”硝煙彌漫戰場的彈坑之中。據歌唱家李雙江回憶，他在自衛反擊戰最前沿慰問演出，不分晝夜，此歌他含著淚水演唱了超過1400多遍，看著受傷的兄弟他不忍心停下，哪怕是一分一秒的停歇，因為他知道，戰士們需要歌聲鼓舞，他堅持演唱，一直唱到嗓子沙啞發不出聲音。

1978年，中國社會正處于轉型與發展的關鍵時期，以往“高、快、強”一類歌曲的審美接受，還在不斷地延續，潛存著巨大的慣性，女高音歌唱家李谷一因為演唱一首電視片歌曲《鄉戀》遭到了國內音樂界的非議和聲討，甚至有人把《鄉戀》這首歌扣上了“靡靡之音”一類的帽子。

歷史的事實證明：李谷一頂住了巨大輿論壓力，關注中國大眾的審美，以中國大眾喜聞樂見為使命，借鑒和融合流行演唱中的氣聲、輕聲等元素，演唱注重歌曲情感表達，呈現委婉、輕柔+抒情浪漫的新的藝術樣式，她的演唱具有超越時代的特點，具有探索與創新意義。

她的演唱極大地滿足了中國大眾的審美渴望和新的審美需求，隨著中國改革開放的深入，李谷一演唱的《鄉戀》被譽為“新時期中國大陸的第一首流行歌曲”。

吳雁澤把西方聲樂藝術與中國傳統聲樂藝術十分巧妙地融合與貫通，在“洋為中用”的道路上，另辟蹊徑，不斷探索實踐，他演唱的《再見了，大別山》《清江放排》等一系列民族特色鮮明的聲樂作品，走出了一條展現中國聲樂藝術品貌，彰顯中國藝術精神的創新之路，引領了中國聲樂藝術向縱深發展。

2014年，歌劇《白毛女》復排，女高音歌唱家、歌劇表演藝術家郭蘭英以80多歲的高齡，全然不顧年邁體衰，欣然受邀擔任藝術指導，排練中，她對喜兒的扮演者雷佳進行貼身指導，從喜兒每一個唱段聲音的掌控、情感的處理把握到喜兒表演中的每一個動作，進行了細致入微的講解輔導和精準到位的示范。

郭蘭英是20世紀50年代歌劇《白毛女》喜兒的扮演者，作為老一輩藝術家，體現了崇高的藝術精神，用自己的藝術靈性創造了中國歌劇表演藝術的一個又一個傳奇，積累和豐富了中國歌劇表演藝術經驗，郭蘭英與許多老一輩藝術家“為人民歌唱，為人民服務”的紅色文化基因和優秀文化傳統，在年輕一代從業者的身上，得到了很好的弘揚和傳承。

2019年9月17日，國家主席習近平簽署主席令，授予郭蘭英“人民藝術家”國家榮譽稱號，這是對郭蘭英一生藝術創作的高度肯定，也是對中國聲樂藝術演唱體系——老一輩歌唱家的集體褒獎。

當然，中國聲樂藝術的崢嶸歲月，如此感人的優秀范例還有很多很多，可以說是不勝枚舉，這種成功藝術經驗對于歌唱家來說，儼然已經成為音樂人生中的一種藝術使命或職業習慣，他（她）們每每回憶起這段歷史的時候，不約而同地會發出這樣的感言：歌唱藝術——是我的生命，為人民歌唱——是我義不容辭的義務和責任。對于名和利，他（她）顯得是那樣的從容淡定和輕描淡寫。

中國歌唱家伴隨著紅色中國的歷史，他（她）演唱的聲樂和歌劇作品，在各個不同歷史階段和特殊現實環境中誕生，經過了歌唱家充滿激情的演唱，早已成為20世紀音樂經典得以廣泛地流傳。

誠然，歌唱家藝術創作上的成功，絕不是偶然之間迸發，絕不是輕而易舉就獲得的，而是在長期生活實踐中逐漸形成的深厚藝術文化修養，并將自己的創作靈感和睿智與優秀作品之間發生對話互動關系。歌唱家因受到聲樂與歌劇作品中詞曲所表達的事件、情感、意境的有力推動，便自覺地有一種要求，內心深處產生了表達、演繹這些作品的激情，在這一過程中必將展示自己的嫻熟技藝。所有出彩的演唱和表演都不是偶然的，成功的背后流下的汗水是無法想象的，是千錘百煉的結果，但前提就是中國聲樂與歌劇作品中具有激發歌唱家的熱情，觸動他們的心靈的音樂要素。

藝術創作上每一次成功都包含了詞曲作家和歌唱家豐富的生活體驗和高超的演唱技能。正如高爾基所說：“必須在創造新生活形態的廣泛的像暴風雨似的勞動之流中，尋求靈感與材料?！惫粢舱f：“看來很平易，而卻要經過千錘百煉的苦功。悠然的天籟，其實也是從平素的積蓄而來?！笔聦嵣?，往往是產生于特殊年代、特殊場合的優秀作品，對于歌唱家的藝術創造既是最好的參照，又是啟迪和激活歌唱家藝術靈感的前提和基礎。

對于歌唱家與作曲家之間所形成的默契展開分析，作曲家一般會根據他們喜歡、欣賞的歌唱家進行專門創作（量身定做），并請他們演繹自己的作品。究其原因，是因為優秀的歌唱家不只是扮演著“首唱者”的角色，也會在演唱的過程中竭盡全力進行二次藝術創造，并以精彩動人的歌聲呈現給中國大眾，作曲家由于受到了歌聲的感染，會把啟發轉換到藝術創作的靈感之中。

中國聲樂與歌劇作品的大量涌現，歌唱家的才華才能夠得到淋漓盡致的發揮，并不斷地投入到更加廣闊的音樂境界之中。歌唱家憑借著優質的嗓音、清晰的吐字、親切的語調、嫻熟的技法等方面的優勢，以及舞臺上身、眼、手、法、步的一招一式，贏得觀眾的陣陣喝彩，不僅為中國聲樂建設與發展貢獻力量，也為中國聲樂藝術向前推進推波助瀾。

20世紀以來，中國歌唱家以鍥而不舍、廣收博取、磨礪精研的敬業精神，引領中國大眾正確的審美走向，給予中國大眾無窮的精神動力，為中國聲樂藝術學派的創立，殫精竭慮，上下求索，用精湛的演唱技藝和抒情優美的歌聲，創造了中國聲樂藝術發展史上的無數傳奇。

踔厲奮進，勇攀高峰，擇一事，終一生，不為繁華易匠心。幾代歌唱家的共同努力，創造了演唱藝術的“中國風格”、“中國范式”。年輕一代聲樂從業者作為老一輩歌唱家的傳承者，是中國聲樂藝術發展的未來和希望，他（她）們將帶著老一輩歌唱家“中國夢，音樂夢”的殷殷囑托，帶著“中國聲樂藝術”屹立于世界樂壇。

[1]2019年國家社科藝術學重大項目“中國聲樂藝術研究”由中國音樂學院王世魁教授擔任首席專家，聘請音樂理論家居其宏、薛藝兵擔任課題組組長，并由中國音樂學院、浙音、人大、浙師大、大連大學等多所高校專家、教授負責子課題研究?！爸袊晿贰钡母拍罱缍ǎ浞职l揮集體智慧，經由課題組多次認真討論、反復斟酌之后而擬定。

[2]研究者的觀點是：如果把中國聲樂演唱藝術作為一種體系，它對世界聲樂藝術發展做出了獨特而偉大的貢獻。作為聲樂藝術演唱體系，完全具備與世界樂壇“四大聲樂學派”并駕齊驅——“第五聲樂學派”的一切條件。關于中國聲樂學派，本文將在“中國聲樂藝術演唱體系建設——薪火相傳 任重道遠”另文中詳細論述。

[3]習近平總書記對新時代文藝工作者的囑托和要求：新時代文藝工作者承擔著記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代的重大使命。文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。文藝工作者不辜負時代召喚、不辜負人民期待，以德服人、以文化人、把握時代脈搏，我國作家藝術家應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來。任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發出振聾發聵的聲音。反映時代是文藝工作者的使命。廣大文藝工作者要把握時代脈搏，承擔時代使命，聆聽時代聲音，勇于回答時代課題。

[4]新歌劇《白毛女》結合了當時中國革命斗爭形勢，藝術上是非常成功的，創作和演唱具有藝術性、前瞻性，歌劇主題和內容表現中國的現實生活，歌唱家的演唱以老百姓喜聞樂見為目標，抒發家國情懷，鼓舞人民革命斗志，故周副主席說：“你們走在了時間前面”具有多重寓意。

[5]《文學理論學習參考資料》，高等教育出版社1956年，第416頁。

[6]郭沫若《詩歌漫談》，《文藝報》，1967 年第 5、6期。