中國早期漫畫的文圖關系研究（1895-1918）

中原工學院/胡清波

漫畫是一種具有強烈的諷刺性或幽默性的繪畫。畫家從政治事件或生活現象中取材，通過夸張、比喻、象征、寓意等手法，表現為幽默、詼諧、辛辣的畫面，借以諷刺、批評或歌頌某些人和事。19世紀末至20世紀初，現代意義上的漫畫在中國已經產生并得到迅速發展。自從1895年上海的英文雜志《The Rattle》（《饒舌》）發表由外國人創作的漫畫作品以來，各種“諷畫”“滑稽畫”“時畫”等層出不窮，《警鐘日報》《世界公益報》《時事畫報》《平民畫報》《真相畫報》《時諧畫報》等一系列刊登漫畫的報紙和期刊也相繼涌現，還產生了中國最早的漫畫選集《戊申全年畫報·寓意畫》（1909年）和專門的漫畫雜志《上海潑克》（又名《泊塵滑稽畫報》，1918年），為漫畫的蓬勃發展開拓了廣闊的陣地。在這一劇烈動蕩的社會歷史時期，具有強烈諷刺性和現實批判性的漫畫成為愛國人士在嬉笑怒罵中表達社會政治立場的重要手段。中國早期漫畫廣受歡迎并獲得迅速發展的一個重要原因，就在于其對文學、文字與圖像媒介的綜合應用。題詩漫畫延續了中國傳統文人畫以詩歌釋義圖像的傳統，并將詩歌導向了更加通俗化和民間化的道路；文字漫畫則以各種造型文字作為特殊構圖形式，實現了以文為圖和以圖為文的自由轉換。本文通過對中國早期漫畫（1895-1918）的文圖關系進行分析，探討中國題畫詩、圖像詩的近代發展走向以及漫畫甫一問世便獲得強烈社會效應的內在原因，并借以了解當時的社會文化發展狀況，思考中國早期漫畫的社會歷史研究價值。

一、以詩釋圖的題詩漫畫

西方哲學家萊辛在其著作《拉奧孔》中就已指出，圖像是空間的藝術，善于表現瞬間的情景，詩歌是時間的藝術，能夠傳達出人物心理和情感的變化過程。形象的具象性使其在表現力方面受到限制，相對而言，文字的抽象性帶來了更加廣闊而自由的表意空間。中國傳統文人畫經常采用題寫詩歌的形式，以更好的表達畫意，題畫詩由此成為一種重要的詩歌樣式。中國現代意義上的漫畫產生以后，并沒有放棄對傳統詩文的使用。喜歡使用比喻、夸張等手段的漫畫，在意義的所指上浮動范圍更大，因此往往采用畫題或題詩的形式：“然而漫畫的表現力究竟不及詩。它的造形的表現不夠用時，常常要借用詩的助力，侵占文字的范圍。”在漫畫中題寫詩句，既可以使其藝術情趣更為濃郁，又能讓漫畫增加一種表達媒介，在“多媒體”的復合形態中實現表意的豐富而精確。

古典詩詞在漫畫創作中的運用開始得很早，1910年間，文人畫家陳師曾應李叔同之邀為《太平洋畫報》作畫時，就在上面發表了《落日放船好》《獨樹老夫家》等簡筆畫之古詩新畫，雖然沒有正式使用“漫畫”這一稱呼，但在構圖和傳神方面已經具有漫畫的意味。后來的政治諷刺漫畫家也繼承并發揚了這一形式，他們常在作品中引用一些膾炙人口的經典詩句，巧妙利用其所傳達的獨特含義，與圖像完美結合。例如，馬星馳在1912年2月11日發表于《神州日報》上的漫畫《但聞人語響》（圖1），采用詩配畫的形式，表達了對清帝退位之事遲遲無果的諷刺。王維的詩《鹿柴》共四句：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！边@幅漫畫選取了第二句“但聞人語響”，并配上重重深山層巒疊嶂之圖，意在烘托出“空山不見人，但聞人語響”的情景；而位于深山中的宮殿傳出“遜位”的飄渺聲音，則揭示了本圖的主題：清帝的退位，毫無實際行動。南北合談時，袁世凱接受了共和、清帝退位等議和條件。然而清朝貴族載澤、載洵、善耆及恭親王溥偉反對清帝退位，并與良弼、鐵良、毓朗等組成宗社黨與南方對抗，直到良弼被炸身亡、宗社成員四處逃散，才決定以取得優待為條件退位。這幅漫畫發表于清廷退位詔書正式發布之前，集中表達了對退位一事遲遲無果的諷刺。雖然著墨不多，卻將語言難以表達的內容以圖畫的形式表現出來，給人留下了想象的空間。漫畫大師豐子愷曾表達過漫畫與詩具有融通之處的觀點，認為“寫實漫畫與作絕詩情形相似”“寫實漫畫不限于諷刺，也可作詩趣的表現”。這種詩歌與畫面相配合表達作品主題的形式，顯然借鑒了中國傳統繪畫的表現手法，增強了作品的文學趣味和幽默感，具有明顯的中國風格和中國氣派。而將古詩的詞句賦予當時社會環境下新的含義，則是對古詩的現代闡釋，更富有現代意味。

圖1 《但聞人語響》

隨著清末社會政治形勢的日益嚴峻，藝術作品的表現領域也開始擴大，繪畫和詩歌都越來越多地關注社會重大事件。如著名反帝愛國漫畫《時局全圖》最初發表時就在畫面上題詩一首：“沉沉酣睡我中華，哪知愛國即愛家。國民知醒宜今醒，莫待土分裂似瓜?！逼渥髡咧x纘泰是興中會會員，平時就喜愛撰寫文章抨擊朝政、呼吁國家和民族獨立，將詩文與圖畫相結合自然是其表達個人主張、促進世人覺醒的重要手段。1914年，面對袁世凱的專制統治，陳師曾吸收漫畫風格創作了一幅名為《墻有耳》的現實人物畫，收錄于《北京風俗畫》冊頁里。在掛著“雨前”茶幌的茶館前，兩個人正鬼鬼祟祟地竊聽茶館中茶客的談話，再加上題跋：“莫談國事貼紅條，信口開河禍易招。仔細須防門外漢，隔墻有耳探根苗。”將言論高壓下人心惶惶、對國事諱莫如深的情境顯露無遺，表現了作者對民主政治和言論自由的向往。1928年《非非畫報》第4期曾刊登杜其章的《陶園酒家玩月抒懷二首》，與揭露日本帝國主義侵華陰謀、呼吁社會各界重視民族危機的時事漫畫相結合。整個作品在布局上呈現為“左詩右圖”，“其中‘左詩’發曠古幽思，嘆人生之易逝，屬于傳統詠月詩范疇，‘右畫’則直指近代日本侵略的危機，形成有趣的圖文關系?！迸c漫畫的現實性和批判性相適應，題寫的詩歌也更加具有現實性，使用的語言趨向通俗化，句子逐漸散化。一些漫畫題寫的是即興創作的打油詩和民謠等口語化、通俗化的文學形式，既使漫畫變得更加生動鮮活，也賦予了民間文學以新的生命力。潘達微和高劍父等人在1905年創辦十日刊《時事畫報》，經常在畫面上配發用粵語方言寫成的民謠，使之畫中有詩，詩中有畫，深為群眾所喜聞樂見?！稌r事畫報》的漫畫骨干何劍士也十分注重學習我國傳統繪畫中文圖結合的表現方式，在一些作品里配上了通俗易懂的題詞，發表在廣東一帶的作品還用了不少當地的方言土語。如在借運動會作比喻揭露帝國主義列強瓜分中國之陰謀的《四國協約競走》中，配了一首題為《進取歌》的諷刺詩：“走走走，刀在手，齊心協力莫落后。前頭有個瓜，不久食到口。無論何人先得來，分開四份剖。走走走?！边@首“歌”詞寓意深刻，詼諧風趣，而且瑯瑯上口，富于音樂感，顯示出漫畫家杰出的文學修養和音樂才華，文字與圖畫的相互契合更加有助于作品主題思想的表達和深化，起到了良好的宣傳效果?！稌r事報館戊申全年畫報》1908年刊登的漫畫《六面相》（圖2），以人面輪廓為基礎，將六個面相交叉重疊到了一起。其中上下為兩個正面像，正看為喜，倒看為怒，左右各有兩個側面像，且表情不一，形象地反映了晚清外務部官僚丑惡的嘴臉。作者還題寫《西江月》兩首，以表現外務部之怪現象：“得賄笑容可掬，失財苦相堪憐。說穿不值半毫錢，現此六般臉面。”“本要囊充橐滿，忽然石破天驚。三人幻作六人形，得失總關心境?！?901年，清政府改總理各國事務衙門為外務部，位列六部之首，給予外交部官員極大的權力。然而，外交領域的官員不僅不捍衛國家利益，還利用公權圖謀私利。這幅漫畫即圖文并茂地對外務部官僚將事關國家利益的外交視作個人利益得失的手段做出了尖銳刻畫和諷刺。

圖2 《六面相》

面對中國所面臨的日益嚴峻的民族危機，現代書法家王鈍根曾作過一幅名為《無題》的漫畫，將晚清時期的中國比喻為一個拄著拐杖的老人，暮氣沉沉，毫無生氣。老人的正前方躺著四具遺骸，分別標著安南、印度、波蘭和高麗，還有詩句：“我見他人死，我心熱似火；不是熱他人，看看又到我。”20世紀初，安南（即越南）已經淪為法屬殖民地，印度成為英國殖民地，波蘭被俄奧普瓜分，高麗（即朝鮮）已經成為日本的保護國，中國的命運也岌岌可危。該漫畫刊登在1909年8月7日的《北京白話圖畫日報》上，可以說是這一時期廣大有識之士憂國憂民之心的真實寫照。針對當時社會上出現的拜金主義和縱欲主義風氣，漫畫家何劍士以“金錢”“美女”與“生死”為題材創作了一系列作品，其中《為錢所困》是一張諷刺金錢的名作。在“錢”的滾滾車輪下，人們畜生般地趴在地上拼命追求著。旁邊題詞：“沒來由去做牛，為個錢低下頭。幾曾快活君消受，手胼足胝夸勤謹。智盡神昏騁善謀，原來博個死銅臭?？跋刃?，轉來轉去，半步不曾留。”勸誡世人不要為了金錢利令智昏、疲于奔走，失去做人的尊嚴和快樂。

二、以文為圖的文字漫畫

在中國傳統的詩歌和繪畫發展史上就出現過“以詩為圖”或者說“以圖為詩”的“圖像詩”，這是文圖合體的特殊表現形式，它依靠一定程度地對字符性質的改變而構成圖像。中國傳統詩歌都是以縱向或者橫向的文字排列組合方式來進行書寫和閱讀，詩歌的內容寓意完全由語言文字進行傳達，與文字排列方式沒有直接關系。圖像詩則用詩歌的文字作為造型符號組成一定寓意的圖形，借助文字的圖像造型和色彩來傳達特定的意義。圖像詩中的圖像（文字的排列樣式）不再是與詩歌無關的文字排列，而是具有傳情達意的功用，圖像一定程度上顯示了詩歌的內容。中國古代的織錦詩、龜形詩、九連環、漁網詩、盤中詩、酒壺詩、太極圖形、消寒圖詩等都屬于此類圖像詩，其中詩歌意蘊的表達與相關文字繪制的圖形緊密結合，使詩歌的表現力大大增強。

中國早期漫畫家也意識到了中國語言文字結構和意義的復雜性，在漫畫中巧妙地使用漢字，使文字以各種造型成為漫畫構圖的一部分，有力地傳達出嬉笑怒罵的思想。例如，馬星馳1908年發表在《神州畫報》上的漫畫《列強對中國之政策》（圖3），分別用“保護乎”和“瓜分乎”組成了兩幅面孔，象征著帝國主義列強對中國虎視眈眈的態度。《神州日報》漫畫組畫《立憲真相》中的第三幅也采用這種手法，表面看去是波光粼粼的水面上一個船夫在劃船的形象，仔細觀察會發現，粗筆勾勒的水流線條中實際暗藏著“立憲”兩字，船帆與船上的人則合成了“專制”，巧妙地暗示了立憲在中國只能是水中泡影，專制始終是阻礙民主真正得以實施的絆腳石。《真相畫報》1912年第7期的《新民國之怪象》（圖4）組圖之一將文字漫畫表現得更加復雜。這幅漫畫分為四格，分別以不同的人物造型組成了“共和”“自由”“平等”“幸福”四個詞語，并附有詳細解讀。其中“共”字畫了兩個人相背而立，各懷心思，“和”字畫面并非平和，一個人高高在上并把左腳踢起，另一個人則彎著腰，行鞠躬禮，帽子都掉了下來，旁邊解讀為“什么子叫共，什么子叫和，分頭獨立，顯然同室操戈”；“自由”兩字畫了兩個被繩子束縛著的人，解讀為“什么子叫自，什么子叫由，專制更專制，群民失望又多愁”；“平等”是一個軍人挎著刀構成了“平”字，刀鋒指向百姓組成的“等”字，解讀為“什么子叫平，什么子叫等，一聲吆喝來，路邊行人兩邊滾”；“幸?！眲t畫了一人持槍而立，另兩人驚慌失措，解讀為“什么子叫幸，什么子叫福，可憐鄉間民，連番被劫向誰哭”?？窃凇睹駲喈媹蟆?912年8月21日版面上的《改頭換面》也采用組字成畫的技法，形象生動地諷刺了辛亥革命以后，當政者袁世凱假共和、真專制的實質。畫面描繪的是一個站立的人，人形其實是由五個漢字組成的——頭部為“共和”二字，四肢和軀干是繁體的“拿破侖”三字。作者選擇拿破侖作為身體軀干，是為了暗示當政者袁世凱與拿破侖一樣，具有獨裁稱帝的野心；選擇“共和”二字組成頭部圖像，則意在突出“共和”只不過是用來掩人耳目的表面文章而已。獨裁的本質換上了共和的頭像，所以稱作“改頭換面”。

圖3 《列強對中國之政策》

圖4 《新民國之怪相》

除了以富有創意的文字造型來構圖的漫畫外，這一時期還出現了許多直接采用文字來表達諷刺和批評意義的作品，雖然不具有明顯的繪畫特征，但仍可將其看作廣義的漫畫。例如，《燕京時事畫報》中每期都有被稱為“諷畫”或“時事畫”的漫畫作品，與其相伴的則是被稱為“諷字”的文字漫畫。如1909年6月21日所刊登的“諷字”作品，第一幅是將“義務”二字放在“肥”字中間，并附有解說“時下義務之能力不過如此”，意謂“為國為民盡義務”的清廷官員只不過是趁機養肥了自身而已；第二幅寫了四個字“民之繼母”，仔細看去，“繼”字上面還有一個小小的“父”字，也是諷刺所謂“百姓的父母官”其實并沒有視百姓為親人，反而像繼父母一樣極盡盤剝之能。1913年，《新聞報》刊登了馬星馳的《政黨之兩面觀》，畫面中寫有五個漢字，根據不同的閱讀順序有著不同含義。自左向右看，這五個字是“政黨之作用”，從右往左看則變成了“御用之政黨”，說明“政黨之作用”只是表面文章，“御用之政黨”才是實質，政黨制度的存在只是一具空殼，其本質上仍然是為專制獨裁所用。這幅漫畫活用了游戲字技法，對民國初年袁世凱掌握下的政黨政治的虛假本質進行了辛辣的諷刺，可謂一篇有力的政治討伐檄文。

對古典詩歌和民間歌謠的借用使中國早期漫畫針砭時弊的功能得到最大限度的發揮，漫畫的通俗性也為文學的傳播開辟了一種更加大眾化的形式，使許多經典詩句借此在民間獲得更為廣泛的流傳。詩歌的受眾從以前的士大夫等社會精英迅速擴展到更加龐大的社會群體，在一定程度上將傳統題畫詩從文人知識分子狹小的圈子中解放出來，產生了更為廣泛的社會影響。文字漫畫改變了文字排列格式的無意義狀態，以文字代替圖像中的點線面進行圖形塑造，或將文字中的筆畫通過變形、賦色、裝飾等手法繪制成視覺圖像，以表達特定寓意。這種漫畫賦予了文字排列組合形式以某種意義，在視覺上給人以直觀的感受，有助于漫畫內容的傳達。中國早期漫畫創作對文圖媒介的綜合應用在文學的大眾化傳播和漫畫藝術的發展完善方面都起到了重要推動作用，也是現代藝術形式越來越走向復合型媒介形態的體現，其研究價值不可小覷。

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⑧王志庚.啟蒙與批判——清末民初新聞漫畫釋讀［M］.北京：國家圖書館出版社，2012.