從“文本”描述到“圖像”直覺
——展覽館式美術史課堂建構

西華師范大學美術學院/成海軍

在高校，美術史普遍被定義為理論課程，教學過程多采用以書面教材為主的文本演繹方式；事實上，美術自身語言的性質內在地規定了其獨有的欣賞方法，即帶有實踐性質的“圖像直覺”，展覽館式的美術史課堂具有開放性、實踐性和多元性特征，有效的擺避免了文本描述的枯燥與乏味，是高校美術史課程改革的一個重要范式。

一、美術史文本與圖像及二者的關系

“文本”英文表達為“Text”，翻譯為正文、本文、語篇、課文等，主要運用于語言學、文體學中，具有廣闊的含義。本文所討論的文本主要指文字敘述和文本圖像表達形式。美術史是人類文化歷史的重要支脈，記述著更準確的歷史事實，保存著人類最為真切的生命情感。然而，美術史文本與藝術家真實情感之間存在著一定的差距，這源自于文本書寫在理論上存在兩方面的缺點：（一）文本只是一種抽象的語言符號并不能時刻準確的解釋對象。從索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）結構語言學角度來看，符號本身（能指）和符號所表示的抽象概念或意義（所指）之間并沒有本質的內在的聯系，是兩者任意結合的純粹抽象符號，如果遵循這個邏輯，美術史文本敘述可以用多種符號語言來呈現，在不同語言系統下其文本表述存在較大的差異性。（二）文本在解釋對象時需要特定的語境作為前提。語言符號是概念和具體或抽象的形象的結合，因為這種結合不具備普遍規律，所以只能進入到特定的文化語言系統（語境）中，才能表達個別含義，正因如此，對美術史解讀需要更多的從圖像層面來進一步考證。

“圖像”一詞主要來自于西方藝術史譯著，一般指“Image”，有圖片、圖形之意。廣泛意義上講，照片、繪畫、地圖甚至現代科技視野中的所指內容，如數字化圖像、3D、VR虛擬影像等都屬于圖像范疇。本文所討論的圖像是指美術史中的真實的作品圖像。從唯物論角度來看，“圖像”本質上是事物在人的視覺條件下的客觀反應，但是作為藝術形態的反映卻充滿了個性化、情感性、想象性、直覺性等綜合特點，換句話講，每位觀者面對同一圖像便可以獲得不同的知識信息。從這個層面來說，美術史的解讀具備脫離文本釋義而獲得更加多樣表達的可能。

一直以來，美術作品本身被許多藝術史家和美學家研究，并且研究的邏輯不同于歷史和文學史依靠文本表述，而是緊緊圍繞著圖像和形式語言來研究，盡管各種流派的研究方法不盡相同，甚至觀點相悖，但都不可否認，美術史研究的起點和依據是圖像和形式，這是西方現代藝術普遍流行的美術史研究方法。瑞士美術史家沃爾夫林（Heihrich Wolfflim，1864-1945）立足于美術作品本身的純形式分析來確定風格演變，他并不研究藝術作品的思想內容，而是研究構成這思想觀念或美感的形式因素，而這種純形式的研究后來遭到美國藝術史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的詬病，潘氏否定沃爾夫林純粹形式論，提出圖像學研究方法，確定了美術史的新的解釋邏輯。關于圖像學的研究潘諾夫斯基指出三個層面；分別是前圖像志、圖像志層和圖像學；這三個階段研究的范圍和內容逐步展開，甚至沖破了圖像原有的基本視覺含義從而跨越到了人類學、精神分析等領域；進一步說，潘氏圖像分析法是通過對現有的圖像進行橫向、全面綜合的分析，從形式語言到藝術母題進而延伸到作品中所隱含的社會文化基本原理和作品的象征意義，建立新的美術史認知框架。除此之外，20世紀初英國形式主義美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）提出作品純粹形式分析的形而上假說，在其代表著作《藝術》中確定了“有意味的形式”論。貝爾將藝術作品的美感視為來源于一種自由的有意味的形式，而“意味”則是一種來源于作品本身的純粹抽象的形式，這種“意味”被視為一種“終極實在”，如康德所說的“物自體”。事實上貝爾的理論也暗示著另外一個事實，那便是純粹的形式或圖式只能通過直覺思想去把握，任何一種文本層面的解釋都將是一種徒勞的言說。正如他所言“當我提出，為什么我們如此之深的為某些線、色的組合所感動這一問題時，其解答是否應該是：因為藝術家能夠用線條、色彩的各種組合來表達自己對這一‘現實’的感受，而這種現實恰恰是通過線、色揭示出來的”。在蘇珊·朗格（Susanne K·Langer 1891—1982）那里，他更是把藝術看作為是人類情感的符號，他認為語言不能表達情感，藝術家宣泄情感只能去建立藝術符號，依據直覺把握其“生命形式”；魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim 1904—2007）在其藝術視知覺理論同樣承認語言作為媒介解釋藝術時的第二性，“我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具。結果，可以用形象來表達的觀念就大大減少了，從所見的事物外觀中發現意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語言”。諸如此類，圖像的直觀不僅成為打開西方現代藝術的鑰匙，同樣也開啟了后現代藝術的鑒賞通道。

美術形態的文本和圖像是美術史的主要闡述手段，兩者看似相互關聯，實則彼此分離，各自具有獨立性。這源自于美術的本體語言特征和自在邏輯的規定性，美術史的書寫應該以圖像為根本，立足圖像而研究它所包含的意義、風格以及變化規律，而不應該僅僅用文本演繹。文本符號的“線性”推論并不能準確的揭示形式主義美術史家眼里稱之為形而上的“意味”或抽象的情感符號。因此，立足圖像本身有助于讀者直接面對美術作品，從而獲得最原初的認知。

二、美術史文本形態下的教學困境

如今，傳統美術史課堂教學存在越來越多的現實問題，近年來教育界不斷地從教師角色層面尋找問題以期突破困境，作者認為這都沒有觸及到問題的核心，即：沒有實現從文本到圖像的跨越，沒有克服美術史文本形態下理論和現實的雙層缺陷。美術史文本對圖像釋義的有限性一定程度上增加了從圖像認知作為起點的可行性，其原因在于，一方面：文本自身需要獲得特定語境才能表達個別含義。美術史文本與圖像之間并非存在唯一對應關系，這種非唯一對應最容易造成理解的混亂。另一方面，美術史不是一門純粹的理論課，并不單向追問形而上的純思辨邏輯，而是依據圖像研究形式、確定風格從而獲得人文意義和文化內涵。美術史文本大量的文字描述加大了學生的理解難度，其對文本的想象始終建立在自己已知的經驗之上，從而形成單一解讀。盡管“文本圖像”（印刷美術品）在符號意義上代表了圖像本身，但它如同語言的符號——文字一樣是被二次符號化了的對象，只有圖像本身的材料與形式才能更加充分地體現其本質及性質。例如傳統中國畫利用水墨材料體現的干、枯筆跡；西方古典油畫的間接透明特性以及綜合材料的肌理特點，都只能通過直面圖像才能獲得綜合感知與體驗。因此，從某種意義上說，圖像學、形式主義觀念下的美術史解釋邏輯更加具有可靠性。另外，從圖像表達精神的這一作用來看，其最大限度的表現是純粹抽象形式。抽象主義、至上主義、抽象表現主義等西方現代繪畫流派都曾將圖像和形式作為他們表達的“絕對美”“純精神”和永恒神秘的外在對象，所以要對美術史進行深層解讀必然涉及圖像。

事實上，美術形態的圖像與文本之間在源流上有直接的從屬關系。如在中國獨特的文化系統中，語言和圖像作為人類情感符號本質上具有相同的地位和作用，然而后者表達情感的完成度要大于前者，從藝術發生的角度正好能夠說明這一事實，《毛詩序》中說：“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故歌詠之，歌詠之不足，不知手之舞之，足之蹈之也……”。這表明，僅靠語言是不能充分的表達情感的，需要用藝術來將其對象化，而這種被對象化出來的情感恰恰是以圖像的外在形式顯現出來，所以美術形態的圖像具有了雙重含義，即圖像本身和它所傳達出來的精神內容。如果將文字和圖像置于人類文明起源的時間順序中來判別的話，文字則是圖像的二次符號化后的結果，文字最早來源于圖像。象形文字及其衍生的漢子譜系均來自于圖像（圖形）；說文解字中說道“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字。字者言孳乳而寖多也，著于竹帛謂之書。書者，如也”，除此之外，這一事實同樣可以從人類史前時期巖畫中得到印證，史料表明，圖像的發生遠遠早于文字。17000前年，西班牙阿爾塔米娜洞窟巖畫是人類“圖像活動”的原始證據，由此可知，人類最早在“圖像活動”中得到自我確證。

綜上，不論從文本解釋力的自身有限性來說，還是從文本與圖像最早發生的關系上來講，美術史的解釋邏輯都需要從圖像上來突破。當代是一個信息化、網絡化時代，“圖像話語”越來越具有優勢，美術史的課程從文本中心到圖像中心的轉化顯得尤其重要。

三、從“文本”描述到“圖像”直覺——展覽館式美術史課堂建構

美術語言的自身屬性要求讀者需要對其進行直觀的圖像解讀，從而獲得審美體驗，而美術史文本（教材）則恰好繞開這一問題，采用文學的語言載體，因此讀者掌握美術史的維度容易趨向于文學范疇，美術作品的功能也僅僅停留在認識層面。然而，美術作品從來不只是宗教的宣傳工具或人倫的教化手段，更不是某種純粹理論的外在對象，而是有其自身內在的價值，即：作品純粹的語言形式所帶來的視覺審美。從審美活動的角度來講，美術作品作為審美對象具有引導審美主體產生超越二者有限存在的特殊功能，而這種超越性恰恰是對作品最為直觀的審美情感體現和最為深刻的哲學理解。縱觀美術史發展歷程，不論中國還是西方，美術作品形式語言都在不斷地突破原有的規定進而演變為獨立的審美對象，西方現代主義、尤其是抽象藝術最能說明這一事實。因此，美術史文本課堂突出的問題在于學生與真實的作品所隱含的語義之間存在一定的中間障礙，具有間接性，找到通往二者之間的橋梁是突破這一教學難點的關鍵所在。

美術展覽館作為美術和文化宣傳機構，本身具有相應的社會教育功能。現代美術館在我國自20世紀初始，逐漸發展成為體系完備的藝術機制，在當今文化傳播的過程中扮演著越來越重要的角色。作者認為利用美術展覽館方式來構建新型美術史課堂具有很大的發展空間，更容易取得良好教學效果。其原因基于以下三點，（一）展覽館式的美術史教學課堂具有空間上的開放性。相較于傳統的美術史課堂，展覽館式的教學課堂向學生展開了一個相對開闊的美術文化空間，在這個特定的場所學生能夠最大成度上直觀原作（或復制品），從而觸發讀者的當下的直覺感受，增強體驗感。同時能夠具體有效的找到不同時期美術作品風格的差異進而加深記憶。例如：巴洛克時期使用直接畫法的筆觸肌理感體現出的“縱深式”特點，與文藝復興時期間接畫法顯示出的“平面式”特征不同；中國宋代山水畫中院體畫派的勾斫技巧與文人派的渲染方法不同，都是能在直觀圖像的過程中最大化的被發現；展覽館式課堂教學放大了圖像的視覺空間，從而引導學生直面圖像，產生最直觀的感受和體驗。（二）展覽館式的課堂教學是一個動態的結構，突出實踐性特征。傳統教學課堂的靜態性（學生坐在教室聽，老師站在臺上講）很大程度上抑制了學生的主動性，而展覽館式的教學課堂中學生進行觀摩時可以是一個相互交流、辯論、甚至現場臨摹的模式，從掌握繪畫技法的過程中了解不同時期風格流派的異同，總體上是一個動態結構，具有實踐性特征。（三）展覽館式教學課堂還具有包容性、靈活性特征。展覽館式課堂不僅具有以上兩個優勢，而且還可以覆蓋傳統課堂的所有優點，既可以進行文本講授也能利用多媒體實現現代化教學，兩者能達到有機統一。在館內展廳中將美術史上代表性作品按照時間、空間、形式風格等邏輯順序進行斷代陳列，輔以文本闡述加之多媒體音視展開，從而使學生進入到一個有視、聽、觸的綜合空間中，增加學生對知識的理解。心理學研究表示：人類記憶的特性很大程度上取決于認識主體與客體之間建立的相互關系的活動模式，也就是感覺的聯結，由此而產生的記憶能更加持久，同樣，從審美活動的角度來說，美感是一種綜合性的體驗，包括視、聽、嗅、觸等感官的有機統一，展覽館式的美術史課堂恰好滿足這種綜合體驗的實際需求，為學生有效記憶提供了有力的外在保障，因此，作者以為展覽館式的美術史課堂建構可以成為當下高校美術史課程教學改革的一個重要范例。

四、結語

“圖像化”時代，以“文本形態”為中心的美術史課堂已然不能適應當下現實情境的需要，各類藝術正在努力從圖像和形式的自身語言中去探索新的生命力量，美術史根本上是以圖像為依據的，美術作品的欣賞本身就是一個召喚型結構，需要觀者根據自己的審美經驗進行創造性欣賞，要把握其表達的內在含義，同樣需要觀者直接進入到圖像，從直覺中去領會。展覽館式的美術史課堂，以圖像為中心，是一個開闊、綜合的情境空間，有助于喚起學生（觀者）的審美直覺，增加對美術史圖像的體驗感知。總之，作者認為展覽館式的美術史課堂在理論和實踐上都有合理性與可行性，在未來的美術史教學中將發揮重要的作用。