音樂學專業和聲課程教學內容改革研究*

師冬冬

（西安交通工程學院人文與管理學院,陜西西安 710300）

一、音樂學專業和聲學課程的現狀

（一）音樂學專業和聲學課程性質以及現狀分析

和聲學課程是音樂學專業的專業必修課程，其課程性質是一門技術型很強的理論課程，具備和聲性思維對于音樂專業的學生來說有很大的必要性。西方音樂體系的建立史于巴洛克通奏低音時代，和聲思維的建立也促進了大小調體系產生，所以和聲課程的學習是尤為必要的。同時，和聲課程在之后的專業課程中合唱、曲式、配器、歌曲寫作等課程中還占很大的比重。但是，和聲課歷來也被稱音樂數學課，其邏輯思維、寫作規則往往會使學生一頭霧水，增加了教學難度，做好和聲理論教學成為迫切的教學要求。目前在高校音樂專業中和聲學課程設置已成為專業必修課或者學科基礎課，課時設置上也占有兩學期，和聲學的重要性已經被體現了，但是也存在一定的問題：1.和聲學教學模式落后，過于強調理論化講述以及和聲寫作，忽視和聲思維的建立以及音響色彩的感知。2.和聲學教材的更新慢，目前高校所使用的和聲教材基于西方的大小調體系，比如斯波索賓《和聲學教程》（2008年版），桑桐《和聲學教程音樂卷》（2001年版）。3.教學方式單一，多以教師講授，學生接受的課堂模式，學生自主性很差，和聲意識不足。

（二）音樂學專業和聲課程改革研究現狀

通過搜索關于和聲學改革的文獻資料，其大致分為四個方向：

1.在和聲課程設置方面：主要闡述了在和聲學學時設置需要增加，以及需要跟后續課程建立聯系。

2.在和聲課程內容方面：培養應用型和聲，其論文主要的側重點在于課堂內容方面增加鍵盤和聲的教學，增加中國五聲調式、流行、爵士和聲的講解，結合中國音樂的發展，建立中國音樂和聲思維。

3.在和聲課程教學方式方面：主要側重利用現在多媒體技術、音樂制作技術、Sibelius軟件等技術輔助和聲課堂教學。

4.從學生學習和聲課程角度：提出了研究性學習理論。

以上的研究內容均沒有針對如何落實到課堂教學中進行展開詳細的描述，本文主要的研究內容在于，通過分析法、比較法，分析大量的譜例，著重對聲樂作品類型中的藝術歌曲進行和聲分析，其中包括西方藝術歌曲以及中國藝術歌曲的幾位代表性作曲家的代表性作品，主要解決將理論如何落地操作。

二、和聲課程教學內容改革研究

（一）藝術歌曲溯源

在西方音樂歷史中，藝術歌曲這一藝術形式在中世紀時期就已經存在了，當時的世俗音樂就已經有藝術歌曲的雛形了，到了文藝復興時期在德國產生了一種獨唱歌曲—利德（Lied），屬于四聲部世俗聲樂體裁。之后到了巴洛克時期，復調音樂也慢慢向主調音樂過渡，最終形成以主調音樂為主的音樂形式，而和聲也是在這個時代有了雛形。到了浪漫主義時期，音樂的體裁形式豐富多樣，德國古老的藝術歌曲形式，在舒伯特、舒曼這些作曲家手中煥發新生，而到現今我們所說的藝術歌曲特指浪漫主義早期的德奧藝術歌曲。

藝術歌曲把詩歌、旋律和伴奏融合在一起，根據詩歌內容創作歌曲旋律，同時歌曲旋律也配合歌詞內容的表達，常用的結構有分節和通節兩種寫法。除此之外，藝術歌曲的伴奏在歌曲中也占有重要的地位，其伴奏的重要性主要體現在織體與和聲兩方面，和聲的明暗色彩、緊張程度時刻與歌詞內容相一致，甚至在情緒表達方面起到至關重要的作用，戲劇性沖突都是和聲音響所給予的，其承擔著演唱旋律所不能表達的內容，所以對于藝術歌曲伴奏中的和聲研究，有助于了解和聲在整個音樂中所承擔的作用，也可以了解和聲編配的規律。本文將著重研究舒伯特這位作曲家的藝術歌曲，分析經典作品中和聲編配、和聲色彩意義，為和聲課程教學內容增加實例教輔內容。

中國藝術歌曲，中國近代歌曲的發展得益于學堂樂歌運動的開展，但是中國藝術歌曲的展開得益于中國專業音樂教育發展，先后建立的有20年代北京大學附設音樂傳習所、30年代上海國立音樂院以及一些師范學院音樂系等，這些專業音樂院校的建立，聘請大量有較高造詣的中外音樂名家、教授，將西方音樂理論、作品、作曲技法等引入中國，為我國培養了大批具有較高修養的音樂人才，如：冼星海、賀綠汀、江定仙等，為我國藝術歌曲乃至整個音樂發展產生了深遠的影響。

（二）藝術歌曲和聲分析

1.德奧藝術歌曲和聲分析——以舒伯特為例

舒伯特，奧地利作曲家，屬于浪漫主義早期的作曲家，在藝術歌曲方面創作了很多世界名曲，還被譽為“藝術歌曲之王”，對舒伯特的藝術歌曲進行研究有助于我們了解藝術歌曲和聲編配的原則。首先我們要了解在浪漫主義早期和聲編配的一些原則，浪漫主義時期與古典主義時期的和聲構寫原則最大的不同在于，浪漫主義時期逐漸打破古典主義時期和聲共性寫作原則，追求色彩化和聲、個性化和聲，但是作為古典與浪漫的過渡年代，在舒伯特身上我們仍然能看到古典時期的和聲共性寫作以及浪漫主義時期個性化和聲的交織使用。

在舒伯特藝術歌曲中，我們可以看到古典主義時期和聲共性寫作原則，例：在其藝術歌曲《魔王》中，經?？梢钥吹終46—D、D7—t來確定調性。在歌曲的前奏部分一直使用了c小調的主音持續，在歌詞開始處作曲家就連續使用了c小調的K46—D來使整體調性建立在c小調上，在樂曲中每個樂段的結束均采用D—t的正格終止，其在樂段中樂句常常形成屬主呼應。

其次，在調性布局上，藝術歌曲《魔王》最大的特色在于平行大小調交替、主屬調性交替，在剛開始作品使用c小調，整體塑造一個壓抑、靜謐甚至有點黑暗的音樂形象，在作品中伴奏聲部一直處于大字組、小字組甚至大字一組，音區較低，再加上舒伯特在這首作品中大量使用導七和弦，整體音響壓抑、黑暗。和聲配合調性使用，例如在出現調式交替時，和聲的第一個作用在于輔助建立調式感覺；第二個作用在于配合歌詞意境表達相應的內容，如在歌詞“是一位父親和他的男孩”中，他的男孩使用了bE大調K46—D7—T，“男孩”這個詞本身就比較陽光、中正，所以和聲轉入大三和弦色彩與前面的c小調有明顯的色彩對比。

在藝術歌曲《野玫瑰》中，樂曲總共有三段歌詞，每段歌詞均采用一樣的旋律，一樣的和聲編配，這種形式在歌曲體裁上屬于分節歌的形式。在其他和聲編配方面，第一句旋律就采用了主-屬-主的和聲功能進行，且D2—T6、DD2—D6滿足和聲共性寫作時期七和弦的解決，在樂段結束處通過兩次K46—D7—T建立和聲的終止感。在調性布局上，由剛開始的G大調轉入其屬方向調D大調，并且完整出現D大調的S—D—T的完全功能進行，配合歌詞所表達的含義，G大調用來敘述，D大調用來表現“多么嬌嫩，多么美”，在其調性轉換時，用了和聲共性寫作中的共同和弦，在第二句旋律處使用的和聲功能進行為T—SII6—D7—T，將原T—S—D7—T中的S和弦變為SII6，使整個和聲色彩更豐富且打破一直使用正三和弦的古板形象。

通過上述所列舉的舒伯特在藝術歌曲和聲編配方面的特點，會發現其遵循了和聲共性創作時代的一些和聲編配原則，而在其舒伯特又展現了浪漫主義早期一些和聲編配的特色，例如導七和弦、屬九和弦的大量使用，bII級和弦以及變和弦、和弦外音的使用，大大豐富了歌曲在和聲方面的色彩。通過分析我們也發現，舒伯特在創作藝術歌曲時也會根據歌曲所要表達的情緒來安排和聲的復雜程度，比如在藝術歌曲《野玫瑰》中，整體的音樂形象就是一個輕松、愉快的音響效果，所以在和聲上并沒有使用導七和弦、屬九和弦、變和弦等這一類和弦，而在藝術歌曲《魔王》《春之夢》中，我們會發現其和聲的安排包括大小和弦性質、協和與不協和都會與歌詞所表達內容相關。還有一點值得我們學習以及借鑒的地方在于，就算在短小的一段旋律中，其和聲都有主屬調性、平行大小調性的轉換，和聲折射出調性的轉變，所以通過分析舒伯特藝術歌曲，給我們和聲實踐的指導意義在于，和聲編配既要在共性寫作處：開始、半終止、完全終止、阻礙終止等這些地方搭配常規和聲，在樂曲的一個段落內不要只限定T—S—D7—T的古板搭配，可以多使用副屬和弦創作半音化和聲，并且在和聲橫向上注重低聲部旋律線條，內聲部的平穩連接。同時，還要充分利用好和弦外音，不要讓和聲限制歌曲旋律的發展，也不要因為歌曲旋律限制和聲的編配。

2.中國藝術歌曲和聲分析——以黃自為例

黃自是中國30年代重要作曲家、音樂教育家，早年在美國歐伯林學院及耶魯大學音樂學校學習作曲。1929年回國，先后在上海滬江大學音樂系、國立音專理論作曲組任教，是中國早期音樂教育影響最大的奠基人。黃自在留美期間就已經創作了近百首作品，而在這些作品中，最多的體裁在聲樂作品方面，其藝術歌曲大多創作于留學期間，作為我國早期海外留學經歷的作曲家，黃自先生不僅僅將西方的作曲理論帶回到中國，更重要的是在其一生的創作中，追求與西方作曲技法與中國民族音樂元素的相結合是我們分析研究其作品最重要的意義所在。

在其創作的藝術歌曲中，功能和聲的使用多用于樂句的結束或作品的結束，例如，第一樂句結束處使用了K46—D7，第一樂段結束處使用了K46—D7—T。而黃自在和聲方面的使用更多傾向與和聲色彩搭配旋律歌詞的使用，比如在藝術歌曲《玫瑰三愿》中，其打破了常規和聲T—D—T的功能進行，弱化了調性感，采用一系列七和弦引入，尤其是S7與T7和弦的使用，這與西方作品的和聲編配有很大不同，但是在固定調性方面，黃自有其特有的安排，即使用低音主音持續的方式，使《玫瑰三愿》剛開始的調性穩定在E大調上。

在這首作品的和聲編配上我們很難見到常規三和弦的使用以及七和弦的解決，其藝術歌曲的伴奏聲部中有一個聲部一直與主旋律重疊，在這個過程中就會出現大量的和弦外音無法按照西方作曲技法來合理解釋。在終止類型中，黃自也不限定只使用正格終止，還會使用到變格終止，而且在《玫瑰三愿》這首作品中我們會發現對于下屬性質和弦的使用大于屬性質和弦。下屬和弦使用的多，第一個弱化了調性感，其次更增加了一層神秘色彩，在這首作品中大大七和弦的使用，使整個音樂充滿了拉伸張力，在第二個樂段剛開始處，使用導七和弦，減七和弦的性質與大大七相比，更多了一層內斂的色彩，在和聲色彩上形成鮮明的對比。

針對民族化和聲來說，黃自在藝術歌曲《花非花》中有很好的實例演示，《花非花》這首作品是用中國五聲調式寫成的作品，其中就是D大調的12356五個音，在和聲編配方面，這首作品最大的特點在于其低聲部是與旋律聲部相同，構成低音旋律線條，中間填充的內聲部相較于《玫瑰三愿》來說很單一，大多使用D大調的主和弦24填充內聲部，直到“天明去”出現了D大調SII—D，屬也只出現了屬音，并沒有出現和弦的形式。之后和聲也一直是T—D—T，但是低聲部的旋律弱化了和聲功能。

通過分析我們發現，黃自在對于和聲編配方面，更多側重的是和弦色彩，在對于和聲功能方面，斷句、結尾處符合常規和聲編配，其次在民族和聲方面，和聲更多其填充聲部的作用，突出表現的是旋律層，甚至使用低音聲部與旋律聲部同旋律來強化藝術歌曲的旋律。在黃自作品中所體現的民族和聲特點在于配合旋律，注重和聲協和性。

總結

在藝術歌曲中，和聲是為旋律服務的，而旋律是與歌詞表達意境相關的，往往和聲的使用與歌詞所表達的內容想呼應，如表現陽光、正直使用大調，更多配合和聲上D-T表達中正，表現抒情、優美、柔和用小調，表現害怕、緊張用七和弦，而七和弦的緊張程度又有大小七、減小七、減減七的程度區分。和聲之所以能配合旋律表達特定歌詞的含義，還有一個至關重要的因素，即人的聯覺反應，

通過分析藝術歌曲中的和聲編配，對于音樂學專業的和聲課程來說，增加了和聲應用的案例分析，通過分析我們會發現我們課程中所學習的理論，即和聲共性寫作是符合藝術歌曲編配的大方向的，例如半終止、完全終止處用K46—D7—T，離調時多使用副屬和弦—副主和弦的進行，轉調一般采用平行大小調、主屬調性或者近關系調等等理論。通過分析中外藝術歌曲中的和聲編配讓我們即能掌握傳統和聲寫作理論的實例運用，還能補充與中國民族和聲相關的和聲理論，對于和聲課程理論實踐化有很大的幫助。