高校作曲課程體系中傳統(tǒng)音樂多元化建設研究

陳 思

（佳木斯大學 音樂學院，黑龍江 佳木斯 154007）

高校作曲課程體系主要包括《和聲》《復調》《曲式與作品分析》《配器》等具體理論課程。本文所提出的“作曲”課程，是指在“作曲學”教學中，以“作曲教學”為主要內(nèi)容的“教學大綱”。作曲是指創(chuàng)作音樂的行為，或者音樂的創(chuàng)作過程。

一、高校作曲課程體系中傳統(tǒng)音樂建設存在的問題

（一）忽視傳統(tǒng)音樂教育的重要性

高校在進行多樣化人才培養(yǎng)時，教師的創(chuàng)新思維和教學思維往往受到制約，致使其對音樂教學的關注不夠，進而影響到學生的藝術素質。現(xiàn)階段，部分高校音樂教師缺乏對音樂教育的科學認識，嚴重影響了音樂教學質量，使學生無法充分認識到傳統(tǒng)音樂教育的本質和價值，并且大多數(shù)高校音樂教師對音樂教育的本質還沒有透徹的認知，僅僅認為它是一門輔助性學科，這就導致了學生不夠重視傳統(tǒng)音樂，不能真正理解藝術的重要性。一方面，部分高校忽略了音樂教育對于培養(yǎng)多樣化優(yōu)秀人才的重要性，另一方面，由于多數(shù)專業(yè)學生在前期學習中都以文化課為主，與音樂、美術等專業(yè)學科的聯(lián)系較少，加上缺乏對音樂教學的具體指導和實施，使得很多學生難以真正理解音樂本質。我國高校音樂教育缺乏深度的教學方法，未充分發(fā)揮其藝術性作用，這些都直接影響了學生音樂審美能力的培養(yǎng)。

（二）忽視高質量的音樂教師隊伍

部分音樂老師沒有做好充分備課準備，教學態(tài)度也有一定的敷衍性，甚至只顧著自己的講授進度，而忽視了學生們對傳統(tǒng)音樂的感受和追求，沒有將理論與實踐相互結合，這樣的傳統(tǒng)教學方式十分枯燥乏味，難以讓學生對音樂知識有更深刻的理解，從而影響到高校音樂教育的發(fā)展，影響高校培養(yǎng)高素質、多樣化的專業(yè)人才。

在傳統(tǒng)教育方式的影響下，部分高校作曲課程教師依然堅持對西方樂器及理論的研究學習，忽視了我國傳統(tǒng)民族音樂的藝術魅力，沒有很好地將傳統(tǒng)民族音樂與作曲課程相結合，使其朝著多元化方向發(fā)展。如果長期片面效仿西方樂器的理論和經(jīng)驗，那么在面對民族音樂的傳承、保護和發(fā)展問題時，高校學生自然會輕視其地位。長此以往，我們的文化認同感就會降低，而用這種方法培養(yǎng)的民族音樂人才也就成了鏡中花、水中月。

（三）忽視高校傳統(tǒng)音樂教育課程的設置

高校在進行多樣化人才培養(yǎng)的過程中，往往忽略了傳統(tǒng)音樂教學的課程設置。從實際情況來看，目前我國大學音樂課程設置存在著一定的不合理性。在實際教學過程中，教師對于音樂理論知識和音樂欣賞等方面的認識，使學生無法真正理解不同的樂器演奏方式和特點。學生對音樂理論的認識十分模糊，對作品風格、旋律、節(jié)奏、演奏法、織體形式等方面的專業(yè)理解更是無從談起。

三、作曲課程體系中傳統(tǒng)音樂多元化建設實例分析

本文從郭文景的《蜀道難》《戲》與何訓田的《天籟》《聲音圖案》入手并進行對比，旨在為我國高校作曲課程體系中傳統(tǒng)音樂的多元化建構提供參考。

（一）《蜀道難》與《天籟》

郭文景的《蜀道難》與何訓田的《天籟》，兩者創(chuàng)作時間大致相同。盡管兩部作品在音樂語言、創(chuàng)作手法上都存在差異，但它們都具有中國音樂特色和中國文化特色。

《蜀道難》是郭文景在離開四川之前創(chuàng)作的最后一部作品。從整體上看，《蜀道難》主要利用了戲曲特有的板式彈性變速節(jié)律，其主旋律為川腔川調。《蜀道難》在戲劇的板式節(jié)拍中體現(xiàn)了節(jié)奏感。中國古典音樂的整體節(jié)奏結構特點，也在這種曲折發(fā)展中得到了充分體現(xiàn)。

在唱詞上，主題曲的曲調別具特色。川味的特點在于作曲者對藝術特色的深入挖掘，把四川山歌特有的核心音韻和四川的唱詞風格結合在一起，形成了獨特的風格。郭文景說他早年的一些作品大多能展示出長江地區(qū)那種黑暗、詭異的氛圍。而這些作品的題目和內(nèi)容，都與特定地域的風光、歷史傳說、民謠等方面相關，都與四川的傳統(tǒng)文化有著很大的關系，文本本身也正是一部具有濃郁巴蜀特色的小說。

1982 年，何訓田先生開創(chuàng)了“RD”作曲方法，并以這種作曲方法寫出了《天籟》。用何訓田的話說，RD 作曲方法包含兩種事物，因為音樂的發(fā)展，人類生活是無法適應目前的節(jié)奏的，所以必須要創(chuàng)造新的、好的作品來讓大眾享受。

作曲者在創(chuàng)作過程中要充分考慮樂器的特性、音律的運用、與整個作品的意境的結合以及要達到的藝術效果。在這種全面掌握下，創(chuàng)作者還要注重對細節(jié)的掌握。如果整個作品的結構比較復雜，那么就需要新的素材來創(chuàng)造新的作品。作曲家應當把一定范圍內(nèi)的音律平均分成十二平均律、二十四平均律等，在一定范圍中也可以采用非均勻性分割，或者采用由材料部門決定的隨機方式，甚至可以在同一工作中使用多個不同的律法。兩個或多個音節(jié)之間的聯(lián)系可以用數(shù)字來表達，它可以用于音高，節(jié)奏，結構，力度，音色等。

何訓田先生在創(chuàng)作過程中使用了39 種樂器自身發(fā)出的獨特聲音。例如何訓田在任意律中，根據(jù)樂器將琴的5 度音程分成三個部分，形成了一種獨特的“五度三平均律”，中阮采用“五度六平均律”，梆笛采用“十二平均律”。“偶然性”是由三弦、鋸琴、陶罐演變而來的。在此過程中，音色、音高、力度、節(jié)奏、結構都受到相應技巧的影響，形成了一種獨特的彈奏方式。因為所有的樂器都能表現(xiàn)出相應的效果，所以它的使用方式是可以自由選擇的，作曲者可以根據(jù)自己的作品來選擇最合適的配樂。

《天籟》更是何訓田的心靈之歌。不管是以川腔川調為音樂語言特征的《蜀道難》，還是以“IRD”作詞技術為創(chuàng)作語言的《天籟》，都具有無可置疑的藝術價值。同為中國專業(yè)音樂學院作曲系的作曲家，兩人的創(chuàng)作風格截然不同，我們不能比，也不需要這樣做。不管是《蜀道難》還是《天籟》，不管是用什么方法，用什么語言，這些都是作者發(fā)自內(nèi)心的。

（二）《戲》與《聲音圖案》

郭文景的《戲》與何訓田的《聲音圖案》系列都屬于同一時期作品。郭文景在此作品中注重以三對鐃鈸為核心的重奏。他在中國傳統(tǒng)音樂的基礎上，發(fā)明了幾十種魔術似的彈奏方法，把鐃鈸的聲音發(fā)展出二十多種不同的音色，再加上中國歌劇中的角色唱法，這就是《戲》的副標題。這種富有創(chuàng)意的表演手法，不但賦予了《戲》更加動人的情感，同時也賦予了其更多的藝術表現(xiàn)力，而且還賦予了多個角色含義。比如，在第八樂章里，當他用錘子敲打的時候，銅鑼發(fā)出的聲音柔和而悠長，給人一種寧靜、放松的感覺。隨著富有節(jié)奏感的鐃鈸長音在各個聲部的銜接中不斷地出現(xiàn)，一種淡淡的音調在旋律中時斷時續(xù)，而且還能模擬出各種打擊樂器如鼓、編鐘等金屬碰撞的聲音。正是由于這種獨具匠心的彈奏方式，那無所不包的聲調使《戲》更加鮮活，更加富有神韻。

郭文景的《戲》是其“創(chuàng)作極限”思想的體現(xiàn)。在那個時代，一個人彈奏多種樂器的風氣很普遍。郭文景則反其道而行，以其深厚的音樂功底，運用中國傳統(tǒng)打擊樂器，發(fā)展出了許多不同的彈奏方式，發(fā)掘了傳統(tǒng)樂器豐富的音樂表達方式，賦予了傳統(tǒng)音樂活力，讓傳統(tǒng)音樂有了巨大進步。《戲》的藝術價值也是巨大的，被譽為“鐃鈸的百科全書”。

何訓田先生花了六年心血，創(chuàng)作了《聲音圖案》。全曲共七首，第一首包括竹笛、長笛、電小提琴、電中提琴，第二首包括兩個電子中提琴和兩個打擊樂器，第三首包括短笛、竹笛和電小提琴，第四首包括是四個小提琴和四個小提琴，第五首包括人聲和打擊樂器，第六首包括六個電木管，第七首包括打擊樂器。每一首都是開放的結構，何訓田把它叫做“蚯蚓”，在這里，任何一個點都是起點，任何一個點都是終點，一個就是整個。

與傳統(tǒng)的音樂觀念不同，《聲音圖案》是一種發(fā)展，一種聯(lián)系。《聲音圖案》里最重要的就是第三幅《無字譜》。整個結構只有“何訓田卡農(nóng)”，在自由與嚴謹之間，渾然天成。這就是林華在《色彩復調》中所提到的“宏復調”。文章把復調織體分成三大類，即傳統(tǒng)復調織體、主調音樂復調性、色彩復調。

《聲音圖案》以卡農(nóng)為基礎，以五個音節(jié)為單位（音高不同），以非均勻節(jié)奏、非等分性和非周期“分散”的方式，賦予了作品更多的藝術色彩。不管是郭文景的《戲》，還是何訓田的《聲音圖案》，都展現(xiàn)出了他們各自的音樂想象力。

四、結語

在音樂改革進程中，高校要重視音樂作曲理論教學，要不斷地借鑒國外的教學理念和實踐經(jīng)驗，不斷創(chuàng)新、改進、優(yōu)化教學內(nèi)容和體系，要堅持從實際出發(fā)、與時俱進的重要原則，為高校的音樂作曲理論課程教學尋找出一條最佳的發(fā)展道路。