民族美術(shù)創(chuàng)作者的中華民族共同體意識實踐路徑
——以1949年以來的回族繪畫為例

文/圖：胡揚 博士 浙江理工大學講師

趙妍 浙江理工大學服裝學院2019級本科生

回族繪畫作為記錄回族生活、表現(xiàn)回族文化的重要視覺載體，具有創(chuàng)作者強烈的主觀意愿表達，是分析創(chuàng)作者民族認同與文化認同的重要媒介。學界對于回族繪畫的研究受制于回族文化的特殊性，多集中在回族畫家的中國傳統(tǒng)繪畫樣式的作品，對回族畫家現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作與他族畫家的回族題材繪畫作品討論較少。因此，筆者以時間順序?qū)刈謇L畫進行劃分，將回族繪畫創(chuàng)作者的中華民族共同體意識實踐以創(chuàng)作主體為界主要分為回族畫家與其他民族畫家兩類。其中，以回族畫家為主體的回族繪畫作品，具體表現(xiàn)為繪畫語言從中國傳統(tǒng)繪畫形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)當代時期的現(xiàn)實主義繪畫形態(tài)；另一部分以其他民族畫家為主體的回族繪畫作品，具體表現(xiàn)為創(chuàng)作者的觀察視角從回族文化外部轉(zhuǎn)變?yōu)樯顚哟握J同回族文化的狀態(tài)。通過列舉具體的畫作來分析回族繪畫創(chuàng)作者中華民族共同體意識的實踐演變過程。

一、回族繪畫創(chuàng)作者中華民族共同體意識的啟蒙實踐

近現(xiàn)代的中國遭受著外國列強侵略與國內(nèi)黨派紛爭的雙重苦難，回族作為中華民族的重要組成部分，回族群眾與各族群眾一起積極參與反封建反壓迫的斗爭。在這一過程中，回族繪畫創(chuàng)作者的中華民族共同體意識逐漸覺醒，回族畫家以其強烈的民族責任心投身于愛國主義創(chuàng)作中，并將該創(chuàng)作理念沿用至回族群眾參與新中國社會主義建設(shè)的場景刻畫中。

1.民族苦難史促使回族繪畫創(chuàng)作者中華民族共同體意識覺醒

回溯回族歷史，唐宋時期，官方對來華經(jīng)商的蕃客持“恩惠付和”的態(tài)度；元朝時期，“剛?cè)岵钡拿褡逭呓o予回族較為優(yōu)渥的政治地位；明朝時期，政府開始通過民族同化政策區(qū)別對待回族群體，對回族習俗多加管控；清朝時期，“以回治回”的民族政策使得回族備受歧視和打壓；[1]民國時期，北洋政府與南京政府頒布的民族政策雖然承認回族的平等地位，但這些貫穿著政治利用目的的政策并未使得回族獲得真正的平等。不平等的政治環(huán)境導致回族繪畫明顯受制于官方藝術(shù)形式，創(chuàng)作者唯有以主流藝術(shù)語言進行創(chuàng)作，才能獲官方與大眾的認可。從元朝高克恭、清朝改琦、民國時期馬駘[2]等回族畫家的作品來看，回族畫家并未選擇在原有民族民間藝術(shù)的基礎(chǔ)之上吸收中國傳統(tǒng)繪畫樣式，而是選擇了全盤接受這一審美藝術(shù)樣式。

外國列強的侵略戰(zhàn)爭與國內(nèi)不平等的政治地位與政策迫害促使回族畫家中華民族共同體意識的覺醒?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)之前，多數(shù)回族畫家仍以中國傳統(tǒng)繪畫樣式進行創(chuàng)作，其中山水與花卉題材較多，人物畫占少數(shù)，但幾乎沒有表現(xiàn)回族文化特色的人物繪畫作品出現(xiàn)?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)之后，回族畫家以畫筆做為武器，繪制抗戰(zhàn)主題作品號召各族人民團結(jié)抗日、反對侵略。馬駘在抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作《堅決抗日到底的馬占山將軍》《萬眾一心筑成新的長城》《臨敵不懼、勇冠三軍》用以表達“對侵略者的無限憤慨，對抗日軍民的熱情謳歌”[3]；七七事變爆發(fā)后，馬基光[4]從珂勒惠支的版畫作品中找到了憤恨情緒的宣泄途徑，并以木刻為武器，創(chuàng)作了大量反映抗戰(zhàn)時期人民受苦受難的作品，如《打回老家去》《民族恨》《敵機過后》《邊耕邊備戰(zhàn)》等等，這些作品“從不同角度表現(xiàn)出中國人民和日本侵略者殊死斗爭的場景，是血火交織的狂飆時代的記錄”[5]。在抗日戰(zhàn)爭的第二階段國民黨對內(nèi)進行高壓統(tǒng)治時，沙清泉[6]在上海國統(tǒng)區(qū)參加占地服務(wù)團，進行戰(zhàn)地慰問與抗日宣傳工作，被稱作“生活在國統(tǒng)區(qū)的正直、進步的文藝工作者”[7]，他創(chuàng)作了大量反映國民黨統(tǒng)治下人民的悲慘生活的作品，如《一顆麥粒的成長》《棄嬰》《失去自由的人們》《最后的地獄》等。戰(zhàn)爭的苦難激發(fā)著回族畫家的愛國熱情，他們將對國家與中華民族的認同感化作反法西斯反大地主反大資產(chǎn)階級侵略、壓迫與剝削的革命精神，這是回族畫家中華民族共同體意識覺醒的證明，也是回族群眾參與中華民族反帝反封建斗爭的光輝事跡。

2.現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的選擇

面對列強侵略與封建資產(chǎn)階級壓迫，遭受苦難的回族畫家選擇了最能號召各族群眾奮起反抗的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。現(xiàn)實主義“強調(diào)摹寫、再現(xiàn)現(xiàn)實”“強調(diào)改造、批判現(xiàn)實”[8]，它既要真實地將現(xiàn)實生活展現(xiàn)出來，同時也要表現(xiàn)出創(chuàng)作者對于現(xiàn)實的反思與批判。在戰(zhàn)爭中無法獨善其身的回族畫家意識到只有實現(xiàn)民族獨立才能獲得真正平等的地位，他們需要以畫筆傳達自身反抗壓迫、追求平等的抗爭意圖。受德國版畫運動影響的回族畫家意識到現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法最能夠直接地將這一意圖具象化，馬基光、沙清泉等人都選擇了以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法進行創(chuàng)作，呼吁民族積極投身抗戰(zhàn)事業(yè)，以表達獲得民族獨立、政治民主的決心。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，回族畫家逐漸開始主動表達其對現(xiàn)實的態(tài)度，以中華民族共同體一分子的身份積極主動地參與到主流美術(shù)的建構(gòu)中，尤其是在表達中華民族反侵略反壓迫的創(chuàng)作中，回族畫家積極參與并發(fā)揮了重大作用。雖然在這一時期，還沒有回族人物繪畫作品出現(xiàn)，但是現(xiàn)實主義美術(shù)作品已經(jīng)在回族群眾中開始傳播開來，身在戰(zhàn)爭前線的回族畫家便是其中主要的創(chuàng)作者與傳播者。馬駘在抗戰(zhàn)時期常將抗戰(zhàn)報紙與自己繪制的抗戰(zhàn)漫畫當做教材送給女兒；馬基光參與《抗戰(zhàn)木刻畫集》的編印并在昆明籌備“全國木刻界抗敵協(xié)會”分會；沙清泉在漢口成立“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”，并在多地舉辦“抗日救國木刻漫畫展覽”與木刻學習班?；刈瀹嫾业膼蹏袨轶w現(xiàn)出他們強烈的中華民族共同體意識，這些創(chuàng)作實踐極大地推動了回族愛國主義運動的發(fā)展。

二、回族繪畫創(chuàng)作者文藝大眾化的創(chuàng)作方針

新中國成立后回族群眾的生活有了翻天覆地的變化，對于中華民族苦難歷史的反思與新中國成立之后民族形象塑造的需求促使回族繪畫創(chuàng)作者繼續(xù)踐行現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方針，并著重開始進行中華民族共同體形象的塑造。遭受過歷史苦難的回族群眾在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下獲得了平等的政治地位與民主權(quán)利，生活水平得到顯著提高，這些變化只有通過寫實性的表現(xiàn)手法才能真實地呈現(xiàn)出來，抗戰(zhàn)時期被大眾接受的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方針則被沿用至描繪新中國與中華民族新面貌上。同時，回族群眾的形象也開始被描繪進中華民族共同體的群像中，刻畫方式從起初群像中的一分子逐漸演變?yōu)楫嬅嬷械闹黧w。這些變化在一定程度上體現(xiàn)出回族繪畫創(chuàng)作者的中華民族共同體意識實踐逐漸進入到更加具體的塑造階段。

新中國成立初期，民族地區(qū)的文藝創(chuàng)作肩負宣傳民族政策與促進民族團結(jié)的任務(wù)，各地區(qū)民族藝術(shù)需要接受黨的文藝政策的改造?；刈謇L畫在新中國成立前并沒有形成群體性的創(chuàng)作規(guī)模，多數(shù)是回族畫家自發(fā)性的創(chuàng)作行為，隨著西北文學藝術(shù)代表者大會的召開，回族畫家逐漸有了明確的創(chuàng)作方向，同時，漢族畫家也逐漸加入到回族繪畫的創(chuàng)作隊伍中。1950年彭德懷在西北文代大會上明確指出西北地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作要“堅持普及第一，創(chuàng)作大量為工農(nóng)兵服務(wù)的作品”[9]，這一總方針決定了繪畫創(chuàng)作不再是少部分知識分子的閑情雅致，它的創(chuàng)作內(nèi)容、形式語言要符合廣大工農(nóng)兵階層人民群眾的審美需求。對于剛經(jīng)歷過戰(zhàn)爭磨難并且未接受過藝術(shù)熏陶的回族勞動人民來說，具象且具有一定民族民間審美傾向的作品更容易被他們接受。因此，回族繪畫開始接受文藝政策的改造，并從這一時期起確定了文藝大眾化的創(chuàng)作方針，在此之后回族繪畫作為展現(xiàn)工農(nóng)階層回族群眾的現(xiàn)實生活、傳遞國家政策的作用被逐漸確定下來。這一時期，新中國成立前已經(jīng)參與創(chuàng)作的回族畫家繼續(xù)將愛國熱情延續(xù)到表現(xiàn)新中國成立后的各項社會主義建設(shè)事業(yè)中。馬基光深入農(nóng)村進行寫生，創(chuàng)作了《分到房子》《分到耕?！返纫慌从承律畹淖髌放c《開封柳林斗爭惡霸》《肅清隱藏的敵人》等一批反映土地改革的作品。曾杏緋創(chuàng)作的花鳥題材作品《百花齊放》《四季花開萬年青》《虞美人》《牡丹》以象征性的手法贊頌了新中國成立后翻天覆地的社會面貌。在回族畫家接受文藝大眾化的創(chuàng)作方針過程中，這一過程是逐漸完成的。其中曾杏緋起初無法適應(yīng)解放后的文藝創(chuàng)作方針政策，認為花卉畫是“有閑階級的消遣品”，但隨著花卉作品在全國第一次美展獲獎后，她也認識到花卉畫同樣也能“為人民所欣賞”[10]。無論是人物題材，還是花鳥題材，只要符合新中國文藝方針的藝術(shù)作品，這一時期都獲得了各方強烈的支持。

三、回族繪畫創(chuàng)作者中華民族共同體意識的實踐路徑

回族作為中華民族大家庭中的一分子，將回族描繪進民族大團結(jié)的主題創(chuàng)作中不僅是現(xiàn)實場景的客觀展現(xiàn)，同時也是黨的民族政策的必然要求，這包括要將回族與各民族兄弟共同慶祝新中國成立、回族群眾參與工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的工作場景、回族群眾參與愛國戰(zhàn)爭、回族群眾參與現(xiàn)代化建設(shè)等內(nèi)容客觀真實地描繪在各類美術(shù)作品中。與新中國成立前回族群眾所遭受到的歷史苦難相比，新中國成立之后回族群眾獲得了平等的政治地位以及明確的國家公民身份，人民成為土地的合法主人，生活境遇的巨大轉(zhuǎn)變激勵著回族群眾積極投身社會主義建設(shè)，用實際行動來表達自身對于新生活的積極態(tài)度以及對國家政權(quán)的擁護。

1.民族大團結(jié)形象的塑造

新中國成立初期，回族形象最早出現(xiàn)在民族大團結(jié)主題創(chuàng)作中，但是由于新中國成立初期回族畫家數(shù)量較少且美術(shù)基礎(chǔ)相對薄弱，因此，這一時期出現(xiàn)回族形象的相關(guān)繪畫創(chuàng)作多是由漢族畫家執(zhí)筆。在候一民、鄧澍等人合作的《永遠跟著共產(chǎn)黨，永遠跟著毛主席》、葉淺予的《民族大團結(jié)》、金梅生的《全國民族大團結(jié)》、西北藝術(shù)學院創(chuàng)作的《給毛主席拜年》、吳景賢的《毛主席的工作隊來了》、王角的《我們都有選舉權(quán)和被選舉權(quán)》、程十發(fā)的年畫作品《歌頌民族大團結(jié)》等作品中，回族群眾與其他少數(shù)民族群眾歡歌載舞，慶祝中華人民共和國的成立。有些作品中，民族同胞共同將毛主席或其他領(lǐng)袖圍繞其中，這些作品內(nèi)容、形式、表現(xiàn)手法雖略有不同，但都傳達出少數(shù)民族濃烈的愛國情懷以及對新中國成立的美好祝愿。部分作品被復制成年畫、宣傳畫后，在全國范圍廣泛流通，這些作品被張貼于家中，成為當時廣大民眾裝點室內(nèi)空間的通用手段。其中，西北美術(shù)創(chuàng)作組所創(chuàng)作的《給毛主席拜年》是將藝術(shù)創(chuàng)作與民族政策相結(jié)合的典型范例，該作品在同類型宣傳畫作品的共性語言特征基礎(chǔ)上，著重強調(diào)了西北地區(qū)少數(shù)民族特征，凸顯出西北地區(qū)美術(shù)作品的民族與地域特點。

2.回族群眾參與勞動生產(chǎn)主題創(chuàng)作實踐

寧夏回族自治區(qū)文學藝術(shù)界聯(lián)合會的成立標志著回族繪畫創(chuàng)作者的實踐進入了轉(zhuǎn)折點，回族形象不再只出現(xiàn)在表現(xiàn)全國少數(shù)民族大團結(jié)的人群背景中，而是作為主體形象被繪進入到相關(guān)繪畫創(chuàng)作中，其目的是為了表現(xiàn)回族勞動人民參與勞動生產(chǎn)的奮斗場景，以此來對廣大勞動人民進行歌頌。如果說民族大團結(jié)是表達各族人民慶祝祖國誕生的愛國之情的話，那么表現(xiàn)回族群眾參加社會主義建設(shè)則是創(chuàng)作者對于實踐中華民族共同體意識的進一步深化。力群的《寧夏之春》、馬建才的《爭取今年多打糧》、金崗和余林的《最數(shù)她的勞動好》、程季揚的《春耕》、丁鈞的《六盤山村豐收忙》、李忠德的《蔬菜豐收》、康笑宇的《越說心越甜》、西林為小說《第一天當營業(yè)員》創(chuàng)作的插圖以及余林、犇牛、金崗合作的《一個婦女生產(chǎn)組》等等作品展現(xiàn)出回族聚居區(qū)內(nèi)熱火朝天的勞動場景，王天雍的《老人像》、西林的《書記與老農(nóng)》、趙寧安的《繪新圖》、王亞崙的《同心風光》《吳忠市上橋一聯(lián)一班模范馬光榮》《上橋六連一班的老黃忠馬元吉》、力群創(chuàng)作的《回漢姐妹》和楊步升為小說《小克里木》創(chuàng)作的插圖等作品，為全國各階級各民族群眾描繪了新時代回族勞動人民的精神面貌。

這一時期回族繪畫作品中的回族群眾已經(jīng)成為各類勞動生產(chǎn)場景中的主體形象描繪對象。創(chuàng)作者以回漢結(jié)合的模式將回族與漢族勞動人民并置在一個畫面空間內(nèi)，一定程度上弱化了回族外在特征，目的是為了將回族塑造成廣大普通勞動人民當中的一員，凸顯民族團結(jié)的方針政策。新中國成立后回族繪畫的發(fā)展是建立在文藝大眾化的方針政策基礎(chǔ)上的，這些作品通過年畫、宣傳畫、版畫、期刊、報紙等各種方式廣泛傳播，它們不僅被用來提高大眾審美水平，同時也向社會展現(xiàn)了新中國的建設(shè)成果、人民生活水平的富足，以此來穩(wěn)定國家政治局勢以及增強大眾建設(shè)新中國的信心?；刈宓拿褡迳矸莶⒉皇莿?chuàng)作者最主要去表現(xiàn)的內(nèi)容，國家意識形態(tài)更希望畫家表現(xiàn)出廣大普通勞動者所具有的共性特征，但這也導致了“文化大革命”時期創(chuàng)作者對于塑造回族勞動人民的形象程式化的問題。

這一時期的作品在情節(jié)設(shè)立、人物刻畫、畫面構(gòu)圖等方面都進行了巧妙的構(gòu)思，但作為在“文化大革命”創(chuàng)作模式影響下的作品，它帶有強烈的樣式統(tǒng)一性與標識度。在這樣一個特定的歷史階段，個人創(chuàng)作常被國家意識形態(tài)所影響，但這些作品依然在一定程度上對其他地區(qū)勞動人民的生產(chǎn)活動起到促進作用，維護了西北少數(shù)民族地區(qū)的安定與團結(jié)。

3.回族群眾參與革命戰(zhàn)爭歷史題材實踐

回族群眾在反侵略反壓迫戰(zhàn)爭中做出過突出貢獻，回族繪畫創(chuàng)作者在經(jīng)過建國后一定時期的創(chuàng)作積累后，逐漸將創(chuàng)作主題延伸至回族群眾參與革命歷史事件題材的相關(guān)題材當中。新中國成立初期，回族形象就已經(jīng)被刻畫在抗美援朝主題作品中，但數(shù)量較為稀少，主要作品有金崗的《慰問(中國人民赴朝慰問團第二總分團副團長馬騰靄慰問志愿軍)》《慰問解放軍》、馬建才和余林合作的《反革命大惡霸馬德貴》等，但這類題材的作品隨著“文革”的到來被迫中斷，直至“文化大革命”結(jié)束才逐漸重新興盛起來。

寧夏回族自治區(qū)成立初期，整個社會正在進行“大躍進”運動，表現(xiàn)生產(chǎn)勞動的作品成為這一時期的主流，但“文化大革命”過程中“四人幫”對于表現(xiàn)少數(shù)民族特色作品有諸多限制，他們“粗暴地扼殺了社會主義文藝的獨創(chuàng)精神”，導致文藝作品“千篇一律，萬人一面，公式化、概念化極其嚴重”[11]， 表現(xiàn)回族特色的作品被極大限制?！八娜藥汀北环鬯楹?，百廢待興的文藝事業(yè)亟需重建，回族繪畫創(chuàng)作者的中華民族共同體意識經(jīng)過建國后長時間的積累后，需要更進一步地展現(xiàn)民族共同體的精神內(nèi)核。部分畫家開始思考如何以文藝創(chuàng)作重新點燃民眾建設(shè)美好生活的信心，在趙寧安的《毛主席到公易鎮(zhèn)》《豫?；孛褡灾握闪⒋髸贰秾幭娜嗣竦媒夥拧贰⒘河颀埖摹段覀円姷搅舜缶刃恰痪潘囊荒昝飨右姽毯；孛裎溲b暴動代表》、郭全忠的《馬和褔就義》、胡正偉的《途中》《諾斯在寧夏》、于盛安的《山谷晨曲》、任振江的《一九三六·寧夏》等作品中，畫家重新描繪回族參與解放戰(zhàn)爭以及新中國成立后的重大歷史事件，表達了回族群眾強烈的愛國主義情懷與建設(shè)國家的信心。趙寧安在其作品中重塑了回族群眾參與抗戰(zhàn)的歷史事跡，他認為：“瀏覽了一下全國各地出版的美術(shù)資料，發(fā)現(xiàn)反映少數(shù)民族方面的作品十分豐富。而反映回族人民斗爭生活的作品卻寥若晨星，幾乎是空白。這是很值得我們注意的問題?；刈迦嗣袷侵腥A民族的一部分，在我們美術(shù)作品中應(yīng)該有其位置。過去在這方面沒有很好重視。在粉碎‘四人幫’之后的今天，努力反映回族人民的生活和斗爭，應(yīng)該是我們寧夏美術(shù)工作者的歷史使命?！盵12]

在“文化大革命”時期民族藝術(shù)被多加限制的創(chuàng)作環(huán)境中，創(chuàng)作者們巧妙地在作品中表現(xiàn)出各種身份的回族勞動人民形象，這其實就是對橫加在藝術(shù)創(chuàng)作上的枷鎖的一種反抗，向社會宣告回族作為中華民族的一分子，與各族同胞共同參與新中國建設(shè)的歷史事實，為各族同胞重新點燃社會主義建設(shè)的信心起到了積極作用。

4.回族群眾參與現(xiàn)代化建設(shè)題材實踐

“文化大革命”結(jié)束后，沐浴在改革開放政策中回族繪畫創(chuàng)作群體逐漸從宏大敘事語境下擺脫出來，80年代思想浪潮與90年代市場經(jīng)濟改革浪潮促使回族畫家開始深刻反思民族歷史與地域文化，逐漸開始走出具有自身特色的繪畫道路。黨的十一屆三中全會廢除了“以階級斗爭為綱”的政治路線，這促使回族繪畫從單一的“紅光亮”創(chuàng)作模式中解脫出來，回族民族文化中獨特的歷史、文化、習俗等特性被重新認識，同時，西方藝術(shù)思潮的沖擊使得大眾的審美趨于多樣，回族繪畫創(chuàng)作者對于中華民族共同體意識的實踐的審美表達逐漸變得多樣化，回族繪畫現(xiàn)實主義的創(chuàng)作路線經(jīng)歷啟蒙實踐后進入多元化的狀態(tài)。相比80年代之前的回族繪畫，尤其是對比“文革”時期對于極端化的個人崇拜主題的描繪，政治的枷鎖解除后的回族繪畫快速發(fā)展，畫家在作品中對人文主義精神有了重新的思考。

國家建設(shè)的中心轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代化建設(shè)上，也使得回族繪畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作主題有了相應(yīng)的變化。1987年，中國共產(chǎn)黨第十三次全國代表大會提出“一個中心、兩個基本點”基本路線，政府持續(xù)加大對偏遠地區(qū)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的投入，回族群眾在解決基本溫飽問題后，也開始支援各地的現(xiàn)代化建設(shè)。路巨鼎的《福音》、王沂光的《沙暴臨近》表現(xiàn)了回族群眾參與陜北六盤山地區(qū)鐵路修建的歷史事件，馬惟軍和宋鳴的《甘泉》、馬樺和郭震乾的《正月里—寧夏話劇團文化“大篷車”送戲到山里》、郭震乾和何立宏的《心連心》、李西京的《同心》等作品描繪出改革開放以來回族聚居區(qū)農(nóng)村建設(shè)取得的豐碩成果。這些作品以真實事件為選題，注重對具體回族人物精神面貌的刻畫以及對環(huán)境背景真實性的塑造，體現(xiàn)回族群體在新時代背景下的生活變化。

四、結(jié)語

綜上所述，回族繪畫創(chuàng)作者的中華民族共同體意識的實踐是以回族畫家為主體，各民族畫家共同參與的現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作實踐，其主題主要分為回族群眾參與中華民族反帝反封建的革命歷史事件、回族群眾與各民族一起投身社會主義建設(shè)的勞動場面以及改革開放后現(xiàn)代化建設(shè)等方面?；刈謇L畫創(chuàng)作者在不斷變化的時代背景下，對回族群眾所處的社會現(xiàn)狀、民族身份、文化變革等各種命題進行了深刻的反思，基于時代背景的復雜性、回族文化與地域文化的多樣性，創(chuàng)作者們對于中華民族共同體意識的踐行路徑方式是豐富多樣的。習近平總書記在聯(lián)合國日內(nèi)瓦總部發(fā)表講話時曾引用“和羹之美，在于合異”，并指出“不同歷史和國情，不同民族和習俗，孕育了不同文明，使世界更加豐富多彩”。[13]回族作為中華民族大家庭中的一員，回族繪畫與其他各族藝術(shù)共同發(fā)展，創(chuàng)作者在呈現(xiàn)回族文化的同時又不斷將中華民族的精神內(nèi)核內(nèi)化其中，使得回族繪畫從封建時期依附于漢文化的狀態(tài)建構(gòu)成到主動彰顯回族特色，順應(yīng)時代發(fā)展的多元共融狀態(tài)。

注釋

[1]余振貴.中國歷代政權(quán)與伊斯蘭教[M].銀川:寧夏人民出版社,2012:226-227.

[2]馬駘（1886-1937），回族，字企周，又字子驤，別號環(huán)中子，四川西昌人，清末民初著名畫家、美術(shù)理論家與教育家，曾任上海美專教授，著有《馬駘畫問》.

[3馬聯(lián)虎.杰出的回族畫家馬駘[J].回族研究,1995:102-103.

[4]馬基光（1915-1976），回族，馬運五之子，筆名馬塞、馬嘯，河南開封人，版畫家、國畫家，《開宗月刊》（1933）期刊辦刊成員.

[5]馬嶺.不失為一種鏡子的價值[J].美術(shù),1995(11):25-26.

[6]沙清泉（1916-1998），回族，江蘇鎮(zhèn)江人，中華全國木刻界抗敵協(xié)會創(chuàng)辦人之一，曾獲“三四十年代有貢獻的老版畫家”獎?wù)?

[7]高敏.勁筆利刀刻浮沉[J].文藝生活,2016(11):27-28.

[8]丁永強.現(xiàn)實主義與新寫實主義[J].文藝理論研究,1991(4):14-15.

[9]彭德懷.在西北文代大會上的講話[J].西北文藝,1950(11):1-2.

[10]曾杏緋.在毛澤東文藝思想紅旗的指引下 努力畫人民喜愛的花卉[J].寧夏文藝,1962(4):21-22.

[11]赳歌.學習講話 繁榮創(chuàng)作[J].寧夏文藝,1979(2):27-28.

[12]趙寧安.多畫回族人物[J].寧夏文藝,1978(5):88-89.

[13]習近平.論堅持推動構(gòu)建人類命運共同體[M].北京:中央文獻出版社,2018(10):420-421.