梅山神韻·妙指生花
——梅山剪紙代表人向亮晶紙藝探析

文：吳衛 教授 湖南師范大學美術學院 / 方志豪 湖南師范大學美術學院2020級碩士研究生

圖：向亮晶

一、背景

剪紙藝術作為造紙術形成的活態文化積淀產物，從考古發現的物證追溯，至少有近一千五百年的歷史。[1]剪紙藝術中濃縮著人民樸素、美好的祝愿和原始、神秘的宗俗信仰。長久以來，其中許多主題都和民風民俗融合在一起，如年歲節日要在窗戶上張貼剪紙窗花，表達喜慶祝福；為小孩過生日，要在雞蛋上貼上剪紙蛋花，為孩童消災祛??；喪葬儀式中，旗幡也是用剪紙制成的，可見剪紙是先民們文化生活的一個重要組成部分。中國的剪紙可大致分為南北兩派，郭沫若（1892～1978）說過：“曾見北國之窗花，其味天真而渾厚，今見南方之刻紙，玲瓏剔透得未有。”[2]湖南地處南方腹地，其剪紙藝術是南方剪紙的一個十分重要的組成部分。其中，湘中地區的剪紙則以“梅山剪紙”為典型，它以梅山文化為根基，有極強的民間性和宗教性。[3]從2009年梅山剪紙被正式評為益陽市級非物質文化遺產、2012年成為湖南省級非物質文化遺產項目，直至2021年5月24日國家級非物質文化遺產代表性項目名錄公布，梅山剪紙赫然在列，梅山剪紙已經成為湘中地區的文化名片，在剪紙非遺中確立了重要的地位。根據知網的“指數”功能統計，學術界關于梅山剪紙的探討自從2009年起也陸續成為顯學。梅山剪紙近年來引發大量關注的背后，有一個人起到了十分重要的作用，她就是湖南省工藝美術大師——向亮晶女士。

向亮晶，湖南省工藝美術大師，1962年出生于湖南省安化縣仙溪鎮，是國家級非遺項目——梅山剪紙的湖南省級代表性傳承人，湖南省高級工藝美術師。她是梅山剪紙省級非遺傳承人，她的剪紙作品彰顯了梅山文化的藝術特色，她在繼承母親手藝和挖掘梅山文化根源的過程中，融合現代藝術設計理念，著力創新，逐漸形成了自己的獨特風格。一個個面目奇異的神鬼形象，一幅幅想象豐富的主題剪繪，一張張精巧細致的立體剪紙，展現出向亮晶豐富的剪紙世界和她深厚的藝術涵養，以人形物狀通天地神鬼，借平裁立構生自然萬物。數十年如一日的堅持中，向亮晶把梅山地區的這種經典女工活從非遺方向推向了一個新的層面，也在民間藝術之林中開辟出屬于她自己的一方新天地。

二、向亮晶的剪紙特點賞析

探析向亮晶的紙藝作品，可以概括出三個核心特色，即“民俗巫儺、梅山余韻”“虛實互通、浪漫姿彩”“融合求異、立剪立新”。向亮晶的剪紙作品帶有梅山文化民俗的濃厚印記，在她的梅山剪紙中，我們得以窺見古梅山人民的生活和信仰之一斑。她以剪紙藝術形式記錄梅山文化，那些似真似幻的傳奇場景飽藏著湖湘本土原生藝術的浪漫主義氣質。她融匯傳統與現代技藝，創新立體剪紙，為傳統剪紙提供了新的生存動力和發展方向。

1.民俗巫儺，梅山余韻

梅山文化是具有強烈的民俗與原始巫儺氣息的湖南地方文化，集中體現在三個方面：一是神鬼信仰；二是生活習俗；三是節日慶典。梅山文化的具體表現，又以剪紙這種民間藝術載體最直觀、最具代表性。梅山人民的傳統生活中，總是少不了剪花藝人的身影，梅山作為湖南腹地，這里的剪紙具有典型意義，融混著深厚的湖湘文化、楚巫文化，從流傳下來的剪紙圖像的草蛇灰線中，我們得以尋覓到這些文化的印記。向亮晶的母親吳桂蘭老人（1922～2002）是當地技藝高超的手藝人，開辦了以織土布、縫衣為主的家庭作坊，兼操習繡花、染布等女紅技藝維生，剪紙亦為其中一項，年幼的向亮晶經常見到母親剪紙的場景，案臺上那詭譎的五郎神像、獰厲的紙儺面具，在她的心靈中留下了深刻的印象。在當地，小孩子滿月要貼雞蛋花，寓意吉祥，紋樣中有經過程式化處理的小動物與花朵，纏綿環繞，細膩靈秀。訪談中，向亮晶提到，她最早的剪紙作品，就是模仿母親剪的那些小巧可愛的雞蛋花。

向亮晶紙藝風格中的梅山余韻主要體現在兩個方面，其一：其紙藝作品，成為梅山民俗優秀文化的再現和描述媒介；其二，在她多年的紙藝創作中，對于梅山文化中神秘的巫儺神鬼，向亮晶運用圖像進行重譯和新釋。首先民俗方面，因受到古吳越移民的“大雁為聘”婚俗影響，雙鵝在梅山地區成為了婚姻的象征，結婚的時候，男方家中要以雙鵝來迎親，不然是得不到女方左鄰右舍認可的，故在其本地有“無鵝不成婚”的說法，雙鵝成為婚姻幸福美滿的符號，經常出現在新房的窗花裝飾中。向亮晶創作過許多雙鵝剪紙作品，以她的兩幅《鵝》為例，其使用了窗花常用的圓形輪廓，第一幅，黑鵝昂首、白鵝低頭，其動態、顏色的強烈對比，隱喻雌雄兩性，畫面整體將對鵝出游情境進行了重現，同我們在中原婚俗剪紙圖像中常見的《鴛鴦戲水圖》在寓意和畫面取材的層次上，是異質同構的。兩只鵝身上重復出現的一對裝飾性花卉將這對大小、位置、顏色均無共同點的鵝聯系起來，暗示成雙成對的涵義，右下角的一對對嘴金魚強化印證了畫面“對鵝戲水”的愛情主題，整幅畫面主題鮮明，將“對鵝結親，幸福美滿”的民俗寓意表達到位。第二幅對鵝的表現就更加接近民俗傳統圖像和窗戶團花的表現形式，畫面中軸對稱，對鵝垂首貼額而立，周圍是荷花荷葉池塘景色，底部水中魚兒亦結對相向而行，兩鵝頭首和頸部繞成一個心形，暗含愛情之意，心的符號和對鵝的圖像巧妙的結合，強化愛情婚姻與對鵝風俗的意義聯系。

不僅僅是對于民俗的再現和描述，其次，向亮晶亦用嚴謹的考究和精細的剪藝，將梅山文化傳說中的重要神祇、人物、精怪進行了準確描繪，包括蚩尤、張五郎等。比如梅山文化中的重要神祇張五郎，在梅山早期傳說中，其掌管狩獵和采摘，是獵神，梅山宗俗的歷代演化中，衍變成掌管傳說中各路神兵的祭祀神，重陽節成為了祭奠他的節日。[4]向亮晶經過嚴謹考證，尋覓大量張五郎塑像和查閱資料、訪問師公（梅山地區掌習宗教事務的巫師）后，確定下來：梅山張五郎的形象，大多為雙手撐地、腳朝天倒立，左腳心頂一水碗，右腳心頂一香爐（也有不頂的，有說頂的是酒杯），而在大型儺事儀式要使用的符書和紙板畫中，其不但左右腳心分別頂水碗和香爐，且朝下的雙手都是左手抓雞，右手執刀或劍，代表取雞血祭各路五猖。向亮晶根據張五郎的形態描述，進行了圖形的轉譯，她根據考證的資料創作了大量的張五郎神像剪紙，同時給張五郎塑造了不同的形態，有赤身短衣，顯示出精壯肌肉的，有身著甲胄，衣上紋龍繪鳳的。在其總體動態、核心元素不變的情況下，給予張五郎神像以不同的形象和神態變化，融入剪紙的程式化裝飾手法，在這個過程中，她完成了對于巫儺神鬼形象的轉譯和新釋。

向亮晶的剪紙藝術蘊藏著梅山的民俗日常，也呈現出梅山宗教的視覺圖像，濃厚的梅山余韻使得她的剪紙作品成為了梅山文化的記憶結晶。這與她對于梅山文化的深入研究是分不開的，在本土工藝美術中審視且再現本土民俗、宗教的形式、形象，她藉此實現了文化的動態以及實態傳承。梅山民俗和宗教，成為她剪紙作品最大的形象來源和創作源泉。各傳統非遺傳承地區之間信息加速流通，封閉的、原生的地方剪紙面向更廣的消費群體的情況導致剪紙類非遺的圖像、意趣越來越趨向同質化的今天，本土藝術一定要不斷汲取來自民間文化的營養，才會有更堅韌持久的生命力。

2.虛實互通，浪漫姿彩

向亮晶的剪紙含有湖湘楚地的原生藝術中所具有的共性，即強烈的超現實主義風格：對于現實世界自由的闡發想象和不自覺的加工，客觀上通過這種想象使主體的情感得到審美的表現，[5]“依詩取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人?！盵6]正如王逸注2在《楚辭章句》中所講，屈原優美的詩句中，我們可以體會到這種視幻為真，真幻互藏，虛實相生的浪漫思想。[7]在民間美術的形象表現上，常常以爛漫神奇的手法描繪自然物象，姿態活潑，場景奇幻。形式上具有寫實性，但其超越了具象，通過變形或添加想象的形式，使之與表現對象拉開了差距，在夸張與真實的裂隙之間，伏藏著藝人們對于天堂、人世、冥界的無盡幻想。向亮晶的剪紙技藝習自民間，楚風湘韻猶存，同老一輩的剪紙藝人一樣，充滿著這些鄉土原生藝術自帶的浪漫情懷，人物風姿颯爽、神采奕奕，動物憨態可掬、古靈精怪，向亮晶作為受到接受過現代設計教育的剪紙藝人，對造型觀念和透視技法的理解，又使得她在造型和構圖上調整了以往剪紙的純平面的、散點透視的表現，加入縱深透視，利用空間將畫面層次增強，在畫面上形成平面裝飾和縱深結構的匯合，也與現實圖像和傳統剪紙圖像呈現區別，形成她個人化的剪紙語言，在她大量自主創作的主題性剪紙中，我們得窺其貌。

以《萬里茶道》為代表，這卷描述安化茶道為目的主題性剪紙，很好體現了向亮晶剪紙中的浪漫主義色彩。一是描繪萬里茶道上的永錫橋，畫面構成上，以永錫橋身為表現主體，加入縱深的透視，近大遠小的透視關系在畫面中將本來從左至右的視覺焦點動向（以漢字從左往右的閱讀順序為背景）直接導向了右側顯得更近的永錫橋門，觀看者首先將視角放在右側后，作為視覺的補償，才會反向從右到左，看完全畫，創作者借此把握住畫面的敘事順序。觀察作為主體的橋，可以發現橋身和橋頭透視表現的矛盾，其目的在于用創作者不同的觀察角度來對橋進行描繪，表現出永錫橋在創作者心中的各方位印象。透視方向的矛盾也制造出視覺上的強烈沖突，使橋門處成為畫面的視覺焦點。至此，永錫橋的各項物理要素已經描繪齊備。然而空余地區卻出現了三個看似跟題目永錫橋沒關系的東西，其實，正是這水中的蛟龍和天上的蜈蚣，門口站的古人，結合著前面說過的永錫橋本身，形成了具有敘事性和浪漫性的畫面。永錫橋的畫面是實在的，而其橋墩刻上的蜈蚣及其背后的民俗寓意則被表現在了畫面中，蜈蚣在古代湖南民俗中被認為是馴服水龍的神界靈物——天龍的化身，故在水道建筑中多有出現。畫面中，蜈蚣正騰空起飛，朝向水中正在興風作浪的水龍，蜈蚣的身體夸張到反而比龍的身體要大，配合著其動勢，似乎下一秒就將扎入水中將龍收服，右側一持斧者是楊泗將軍，他起源于湖南民間的道教水神，畫面中他神情愉悅，似乎正饒有興致地觀看接下來正邪斗法的場景，向亮晶將流傳在民俗傳說中的想象生物繪制出來，并嵌套在對于實體場景剪繪中，極具楚巫浪漫精神，這種視幻為真、虛實互混、夸張演繹的手法下，表達著對于避除水患、風平浪靜的樸素而美好的祝愿。

二是對于大磯頭遺址的描繪。根據透視表現的不同和邊緣線、陰剪陽剪的區分，畫面呈現為三個部分，分別為左上角的飛天仙女、右邊的大磯頭遺址形象和畫面整個下半部分的運茶隊行船的畫面。隱藏在這三個不同部分背后的是對于大磯頭遺址三個不同的時空與傳說的表現。右上角是以縱深透視表現出平視視角的大磯頭遺址形象，該堤壩由花崗巖條石砌成，描繪寫實，在每層的砌墻條石上都分布有一批凹槽，中間有篙眼、鉤眼，供渡船撐篙之用。墻石上的蜈蚣浮雕也刻畫得非常精細，整體形象宏偉壯觀。與右上部分的大磯頭形象相對，下半部分表現歷史上不同時期大磯頭附近的人類活動，最下方表現古代茶商運送茶葉的場景，船下迸發的浪花、船頭船尾船夫的動態，表明著他們正迎著大磯頭的驚濤駭浪前行，稍上方一些，眾多前傾人影牽著繩子，好似合力拖動什么的東西，表現的是纖夫拉纖的場景，以上三個場景并行于一個畫面，不同時空的畫面被并置在一起。并用縱深透視和無透視的平面畫面來區分現在和歷史的兩個時空，同時用畫面透視的遠近，將長江上茶隊冒險運茶的場景和大磯頭處拉纖行船這兩個連續事件的前后順序點明，形成敘事邏輯。

描繪傳說的部分，左上角的仙女周圍明顯的波浪狀線條和深色區域使這個部分與其他部分的區隔最為清楚，這是為了凸顯其表達的傳說內容和現實內容的區別，這個仙女的圖像來源于這個遺址的傳說：大磯頭以前被民間稱為寡婦磯，在比較流行的傳說版本中，一村婦的丈夫出行被江水吞噬，不幸成為寡婦的村婦決心攜石填江，以防有人步其后塵，其義舉感動了官府，于是官府和地方士紳幫助寡婦建成此堤。但就在落成那天女子不幸被滾落山石砸入水中，人們為了紀念她，將此堤稱之為寡婦磯。參照此傳說，畫面中的仙女便是這位寡婦的化身，在當地百姓口口流傳的故事中，這位仙女已經成為維護一方水道暢行無阻的保護神，具有神話般的浪漫色彩。整個畫面中，向亮晶將現實與歷史的畫面糅雜在一起，融入傳說故事，并且用高超的透視、造型、裝飾技巧，留下暗示著敘事順序和事件內容的線索，一個個畫面元素的交響激蕩，奏出對勞動人民偉大創造精神的贊歌。

向亮晶的剪紙藝術作品中，有著大量這樣的現實、傳說融混的浪漫主義色彩的畫面。這既是根源自民間藝術情調的滋養，也得益于她對于畫面的高超掌控、透視的巧妙運用和寓意的自由表現。在擴寬畫面表現邊界的同時，她也以一幅幅浪漫卓姿的主題剪紙表現著勞動人民的辛勤耕耘，歌頌他們的偉大創造。

3.融合求異，立剪立新

20世紀80年代，剪紙作為工藝美術界曾風靡一時的民間工藝，進入90年代，在市場化經濟浪潮的沖擊中，也陷入苦悶沉寂境地。向亮晶多年來敏銳感知到剪紙工藝的生存狀態，同時在自己的剪紙創作道路上有時也感到瓶頸期至、茅塞難開，于是，2002年（向亮晶時年40歲）肩負著梅山剪紙傳承重任和個人剪紙技藝急需突破的她，負笈清華大學美術學院進行平面設計專修。高等學府中藝術設計的前沿知識，使她如同進入了一個新的世界，在這里，她橫向中西取法，縱向古今比較，在肇始自包豪斯學院的立體構成課程中，找到了其紙藝風格發展的新方向，創新出獨具她自己特色的立體剪紙。

向亮晶的立體剪紙之新，新于三個方面：其一，新在取舍，其二，新在融合，其三，新在求異。三個層次，可以道明其立體剪紙的特征、顯示出立體剪紙之于傳統剪紙創新的獨特意義。

首先，新在取舍。這是針對于向亮晶立體剪紙的根源——傳統平面剪紙，她做到的是取裝飾、舍構圖，取的是傳統地區剪紙的裝飾技法，如程式化的花朵和鋸齒紋樣，舍去的是傳統的平面二維構圖，轉而將表現物體的造型作為第一表現要素，從而制造出立體結構為此服務，傳統剪紙構圖中，呈現的是整體造型，物體的單體造型是融合于總體的裝飾構圖造型中的；其次是取造型、舍色彩，取的是傳統剪紙的輪廓分明、稚拙樸趣的造型，變換的是傳統剪紙中紙張的單一色彩，采用不同的色彩進行剪紙組合表現，“不擇手段”為增加立體剪紙的表現力服務。最后是取題材、舍程式，她的立體剪紙題材，常從傳統中來，比如十二生肖、燈籠等等，然而舍去在歷代剪藝傳承中形成的固化、程式化圖像，根據立體結構的需要靈活造型。

其次，新在融合。這是對于東西方關于紙藝造型的各具特色的方法來說，她融合剪紙和拼接技術，利用紙張物理性能，將剪紙形象轉化成可以站立的卡片式玩偶，部件靈活組合，不失奇巧。融合立體和平面造型，從平面看，其夸張、拙稚的形式裝飾仍然清晰可見，而確實又具有立體形象所具有不同塊面，通過拼接和折紙來實現。從多個藝術種類的范疇來看，將剪紙的效果和立體紙折藝術效果相結合，具有復合藝術的特色，突破人們將傳統剪紙看作二維形態的固有印象。對于普通大眾所言的藝術語境下的立體剪紙，向亮晶的立體剪紙真正做到了“立體”的審美，而不是只是做出縱深的前后層次，實際還是用各平面形態的組合畫面以娛觀者，而向亮晶的立體剪紙是民間平面藝術剪紙真正的三維轉換。

再次，新在求異。向亮晶的立體紙藝，雖然借鑒自現代立體構成中的紙造型技法和審美觀點，其不同在于它仍是剪紙的三維轉化形式，其裝飾、造型仍然帶有傳統民間美術的旨趣，其熱情爛漫、生機蓬勃的審美內核仍然體現在一條條鋸齒紋樣的裝飾和一個個夸張活潑的造型之中，并不需要現代構成藝術中作為核心的思辨性的造型和前沿性的技術。與傳統紙扎或折紙技術不同在于，立體剪紙連折帶剪，效果更容易實現，對于新手非常友好，利用多個途徑形成接近現實又極具藝術性的形象，剪紙的源流和技法使得它的圖像和裝飾可做到極其精細，而立體構成的方法能提升其造型的復雜與寫實程度，最終能達到的藝術效果上限更高。

在上文里對于中西、傳統的比較中，可以看出向亮晶立體剪紙在民間剪紙的創新中做出了很好的范例，其發展前景也是非常廣闊的。向亮晶的立體剪紙最重要的意義在于，她在其中實現了傳統剪紙的二維形態向三維立體的轉化，以前只能依靠窮盡二維平面圖案進行表現突破的剪紙藝術開啟了一個新的藝術觸點和技術方向。

結語

以2003年《保護非物質文化遺產公約》的公布為代表性事件，民俗文化在20世紀下半葉到21世紀之間經歷了文化遺產化的轉變。文化遺產的定義，表示著民俗文化的重要組成——剪紙藝術，也具有了作為傳統民間文化存續載體的任務。在向亮晶的剪紙作品中，我們得以察覺到她對于梅山文化資源的挖掘，已經從民俗日常轉入對于巫蠱神靈的探討。她以民俗藝術重釋民俗意識形態，在作品中賡續了梅山傳統。向亮晶的剪紙作品中，處處流露出浪漫的想象色彩，她以個人化的剪紙藝術語言所描繪的萬事萬物，具有和現實所不同的、更具藝術表現力的印象，在這印象深處，流露出來的是本土原生藝術的精神內涵，映照是梅山先民、藝人前輩們的生活熱情。面對剪紙藝術創新的需求，向亮晶探本窮源，從構成理念出發，突破了傳統剪紙平面二維的固化程式，避開層次拼接的同構創新，以立體構成的思維結合剪紙工藝的特色，形成獨具特色的立體剪紙，融東西藝理，立剪紙新風。

在幾經沉浮的人生中，向亮晶于剪紙上找到自己的精神寄托，身為民間藝人，她的剪紙源自民間，歌頌人民，體現出濃厚的生活情調，早年豐富的生活閱歷使得她眼界比一般的民間藝人更加廣闊，為她后來的創新剪紙埋下了伏筆。梅山剪紙這一非遺概念的整合和提煉，并非上個世紀已有，其實是很晚近的事情。而多年來正是向亮晶一直在為梅山剪紙的正名奔走呼號，申遺路上，形單影只，個中酸楚，不足與外人道，所幸終得正名和承認。換言之，其實她和梅山剪紙的經歷，正是當下許許多多實際存在，卻還未得到收錄和保護的非物質文化遺產的縮影。向亮晶的紙藝創作為我們提供了傳統剪紙尋根溯源、獨出新裁的良好范本，而其背后梅山剪紙的十余年漫長的正名歷程與其代表的民間藝人生存狀況則更加發人深省。

注釋

[1]劉陽.中國剪紙藝術在游戲美術中的傳播應用[J].藝術品鑒,2021(21):58.

[2]程芙蓉.論民間剪紙藝術對中華美學精神的呈現[J].阜陽師范大學學報(社會科學版),2021(02):150.

[3]易慎.“梅山剪紙”藝術特征與文創價值分析[J].福建茶葉,2020,42(04):142.

[4]李新吾等.梅山蚩尤—南楚根脈,湖湘精魄[M].長沙:湖南文藝出版社.2012:461.

[5]楊仲義.《詩經》的寫實與楚騷的虛幻[J].中國韻文學刊,1997(02):50.

[6]梁亞楠.《楚辭》中龍鳳意象的比興探微[J].青春歲月,2021(14):43.

[7]陳志杰,盧川.黃梅挑花的楚文化意蘊[J].鄖陽師范高等?？茖W校學報,2012,32(01):21.