中國藝術歌曲的藝術指導技術探析
—— 以《玫瑰三愿》《點絳唇·賦登樓》為例

馮 熠

隨著我國高等音樂院校教學體系的逐漸完善，藝術指導已經成為聲樂表演專業教學系統的重要組成部分。從臺下到臺上，藝術指導及相關教學活動，也越來越為業內人士重視。在教學體系不斷建構和完善，社會關注度的聚焦下，作為專業藝術指導從業者和研究者的我們當不斷思考、實踐、進取、提升。

在藝術指導專業快速發展的過程中，我們一方面著力于培養優秀的聲樂表演人才、藝術指導人才，另一方面也需要本著理論與實踐并重的原則，不斷地從教學實踐中總結經驗，及時歸納形成理論體系，反哺專業教學體系的建設。藝術指導專業，并不是一個自發產生的獨立學科，而是一個對音樂表演者更好詮釋音樂作品起支撐作用的專業。

我國的藝術指導行業，作為一個舶來品，相較于國外來說，起步較晚，同時還面臨著中國聲樂作品的“內化”問題。藝術歌曲作為一種音樂體裁，由西方傳入中國，由于在眾多中國作曲家的筆耕不輟，涌現出了大量優秀的中國藝術歌曲作品。其要義在于，中國藝術歌曲積極吸納西方作曲技法，以中國傳統音樂元素為特色，促使中西方文化在音樂作品中實現融合。這種創作上的“內化”，為中國藝術歌曲體系的建立奠定了堅實的基礎。在演繹方面，同樣存在著“內化”問題。即，如何在中西方文化融合的背景下，以符合中國人的音樂審美習慣、創作邏輯和中國藝術歌曲風格特征的方式進行演繹，形成契合中國文化體系、審美體系，具有中國風格、中國特色的藝術指導及教學體系也是筆者著重關注的問題。

本文將以黃自先生的《玫瑰三愿》和《點絳唇·賦登樓》兩首經典中國藝術歌曲為例，結合相關譜例分析和自身教學、演出實踐，對中國藝術歌曲的藝術指導技術進行思考和淺探。選擇這兩首作品出于以下兩方面的考慮：一是其作為中國早期藝術歌曲的經典之作，具有一定的代表性；二是這兩首作品旋律同為黃自所作，但歌詞出自不同時代，其藝術風格在具有一定統一性的同時，又可以涵蓋古詩詞與現代詩兩種體裁的不同處理方式，供大家參照和對比。

一、《玫瑰三愿》的鋼琴音樂表達

《玫瑰三愿》是我國早期藝術歌曲中極富代表性的作品，由時任國立音專教師的龍榆生作詞，黃自先生譜曲，是一首鋼琴與小提琴共同伴奏的藝術歌曲。其歌詞富含中國古詩詞之韻味，借玫瑰的口吻，塑造了在戰亂背景下，一位充滿無奈的悲婉女子形象，同時也借玫瑰的意象，表達了對美好生活的向往與渴望。從曲式結構來看，《玫瑰三愿》是單二部曲式，共29小節，結構圖示見表1：

表1

全曲在E大調內完成，伴有向升c小調（第22——24小節）與B大調（25——26小節）的離調，和聲上運用了大量的七和弦，色彩十分豐富，把詞中帶有的幾分閨怨詩意味的傷感表現得淋漓盡致。

引子部分（見譜例1），鋼琴右手高聲部的旋律與小提琴助奏的旋律是重疊的，演奏時保持較弱力度，觸鍵輕柔，從而形成柔軟的音色，其樂句較為短小，有一種哀嘆之感。在一個短小的上二度模進之后，采取大跳后下行的方式進行延展，同時伴有小字一組e的持續音，有一種流連和遲疑之感。在節奏上，從弱起到正拍，要注意一弱一強的起伏感。彈奏弱起音時觸鍵不宜過重，以體現強拍的邏輯重音，第二組模進要稍強于第一組，依此類推。引子段落所描述的是玫瑰花叢的場景，代表的并非個體，而是千姿百態各具風格的整體畫面。

譜例1 《玫瑰三愿》第1——4小節

A 段主要交代場景（見譜例2），以敘事的口吻勾勒出一朵盛開在碧欄桿下的玫瑰花，主要動機在引子部分已呈現。人聲部分模進兩次的“玫瑰花”，鋼琴聲部需要塑造出不同的音樂情緒，音色方面可以根據不同觸鍵要求進行調整，形成層層遞進之感。這一部分除了需要注意a 與a樂句之間的情緒遞進外，還要注意兩個樂句內部“1+1+2”所構成的“短短長”結構，鋼琴聲部能夠配合人聲做出樂節之間的氣息頓挫，并促成樂節之間的連接。a 樂句的小提琴聲部做復調旋律；a樂句的前兩個小節，小提琴聲部做延后半個小節的模仿復調。

譜例2 《玫瑰三愿》第5——9小節

譜例3 《玫瑰三愿》第10——12小節

歌曲進入B段，鋼琴聲部變成兩小節為一組的左手琶音與右手柱式和弦的織體（見譜例4）。這個織體以第一拍為底點，第二小節第一拍的右手柱式和弦為頂點，左右手要注意拋接的連貫性。左手演奏的琶音織體彈奏時要連貫流暢，注意連線的演奏方法，同時右手為主和弦的轉位可以在音響效果上進行強調，突出對調性的鞏固。B段的小提琴聲部，基本都在做比人聲部分延后一小節的模仿復調，因此其音樂處理需要與人聲做到高度融合，同時完成樂句與樂句之間的銜接任務。

譜例4 《玫瑰三愿》第12——14小節

這首歌曲的一個顯著特點是樂句之間的力度對比十分明顯，以副歌段落為例，其四個樂句力度分別是mf——p——f——p。這其中強與弱的對比并不難，難點在于弱與弱、強與強之間也需要有音樂情感上的遞進關系。以B段的兩個標注力度相同的為例（見譜例5、譜例6），第一個p 出現在“玫瑰三愿”的“第二愿”，“第一愿”時已經以mf 的力度提示了B段抒情段落的到來，因此“第一愿”在鋼琴伴奏時應注意力度控制，演奏應平緩，音色圓潤。“第二愿”則需要落下來，與“第一愿”做出對比，欲揚先抑，為后面“第三愿”的高潮做好音樂情感上的準備。因此，“第二愿”的鋼琴聲部觸鍵應輕柔，表現音色柔美之感，如泣如訴，與前面的“第一愿”形成對比。“第三愿”時力度達到f，全曲情緒在此處達到頂峰。鋼琴聲部應加強左手琶音的力度，配合踏板與右手柱式和弦的和聲，增強音響的厚度。此處的觸鍵需要足夠的力度支撐。第二個p 出現在全曲的收尾?！昂媒涛伊糇》既A”是全曲的收束和總結，落句后歌聲逐漸淡去，鋼琴聲部的處理要柔和且有內涵，不要矯揉造作。在“芳”字前后有“＜ ＞漸強漸弱記號），需要鋼琴作充分的支撐，同時給演唱者速度上的提示。鋼琴聲部在上行琶音后，落回主和弦收束，也要像花瓣飄落一樣輕盈，隨著向上的琶音飄遠，像玫瑰花從花枝上緩緩飄落。

譜例5 《玫瑰三愿》第17 ——19小節

譜例6 《玫瑰三愿》第25——29小節

二、《點絳唇·賦登樓》的鋼琴音樂表達

《點絳唇·賦登樓》是黃自先生于1934年依據北宋詞人王灼的同名詩詞創作的古詩詞藝術歌曲。原詞寫于“靖康之變”之后，在當時北宋滅亡，宋室南遷的歷史背景下，面對的是山河破碎、家國頹敗、內憂外患的局面。盡管這首詩詞看似以春天為主題，表達對春天的留戀與不舍之情，但其中卻飽含著作者希望借此喚起愛國之士對故土的眷戀及保家衛國的雄心壯志。歌詞按照原詞結構可分為上闋和下闋，上闋20字，分為四句；下闋21字，分為三句。全曲共39小節，結構為復樂段。

這首作品的旋律建立在D大調上。歌曲起始，5小節引子，鋼琴聲部的左手部分沒有寫成單純的D大調主和弦的連續進行，而是加入了調式Ⅵ級音作為點綴（見譜例7），使得旋律進行流露出濃厚的中國風味，這種做法無疑是最能體現中國五聲音階調式特色的。同時，第1——3小節均采用Ⅰ——Ⅵ——Ⅰ的和聲進行，這是黃自先生作品中常見的一種營造“相對靜止”效果的手法。這是因為調式中的Ⅰ級與Ⅵ級是同屬于調式主功能組的和弦，連接過程中因兩者存在兩個共同音，在音響效果方面會顯得動力性不足。加之持續低音的進行更使這種時間無法停止的效果深入人心，兩種因素的配合暗示出歌詞的整體基調和氛圍，即作者迫切地想“留春住”，卻也不過是徒勞之舉。在演奏過程中，速度宜平穩，觸鍵飽滿且有力度，不宜過快。并且，每小節的第三拍都標有小連線，提示應進行連貫處理，此處可以輕踩踏板，使音樂連貫的效果更為明顯。第5小節有一處“”的記號，此處既是引子的結束部分，亦承接著歌詞上闋的開始部分，實際演奏過程中稍做短暫的漸慢，形成一點點的停頓感，不過這樣的停頓感在一小節內必須完成，至第6小節便回到原速。

譜例7 《點絳唇·賦登樓》第1——5小節

第一句前半句“休惜余春”整體旋律是下行級進的，在弱拍弱位上進入（見譜例8），弱起的手法造就了“惜”字位于強拍強位上，此舉用以強調對春日即將逝去的惋惜之情。此處的進入需要演奏者與演唱者多次練習以達到配合準確無誤。在“休”字處，鋼琴聲部左手部分小字組的b音比人聲實際演唱的音高低八度，雖然在一定程度上可以給予音高提示，但仍需注意對音準與節奏的把握。后半句“試來把酒留春住”同樣是在弱拍弱位進入（見譜例8），注意在強拍上的“把”字的運用，是為了進一步加強作者對春日的惋惜之情，情緒逐步遞進，和聲節奏與密度增加，鋼琴聲部作漸強處理。右手旋律線條彈奏時，觸鍵需注意音樂連貫與音色圓潤的處理，左手柱式和弦的演奏借助踏板的作用，下鍵準確且清楚，避免音響效果混亂。在“春”字處，作曲家使用切分音的寫法，并標有f 的力度記號，但緊接著便做漸弱處理。另外“留”字與“春”字之間有五度大跳音程，然后到達全曲最高音——小字二組的e。在“住”字處，作曲家加入一個小小的倚音做潤腔處理，具有濃厚的民族韻味。同時，在這句鋼琴聲部的低音部分，作曲家運用半音下行，并搭配倚音、經過音、延留音等和弦外音，以及多種色彩性較強的和聲連接，在演奏時可以適當加強上述色彩性之處某些音符的觸鍵力度，為營造“留春住”的意境增添一分力量。漸弱部分的鋼琴聲部，在演奏時需控制雙手觸鍵力度，左手和弦清楚飽滿，右手旋律線條保持音樂連貫，塑造在較弱氛圍中的一絲留戀之感。

譜例8 《點絳唇·賦登樓》第6 ——11小節

譜例9 《點絳唇·賦登樓》 第11——20小節

下闋起始“一掬愁心，強欲登高賦”與上闋“休惜余春，試來把酒留春住”的旋律音高、進行方式完全一致，遙相呼應?！吧綗o數”和“煙波無數”都是旋律下行，但不同的是前半句在f 的力度下進入然后完成漸弱，后半句則是在p的力度背景中進入再完成漸弱（見譜例10）。鋼琴聲部在延續之前的音型織體的同時，注意與人聲部分保持一致的強弱變化，必要的時候可以稍提前一些做出變化以示提醒。例如，最后一句“不放春歸去”中僅“不”字這一拍需完成漸強，但鋼琴聲部可以在前一拍，甚至更早一點，借助左手的柱式和弦，觸鍵要有力量、音色飽滿，一步步地推進力度的變化（見譜例10）。關于全曲最后兩個字“歸去”的演唱，有兩種處理方式，可以作強處理，表現心境豁達，一切明亮的情感；也可以做弱處理，表達不能釋懷之感。因此，鋼琴聲部可依據上述兩種處理，通過完全不同的音響與音色效果來營造氛圍。

譜例10 《點絳唇·賦登樓》第26 ——34小節

結 語

中國藝術歌曲是不同文化背景下中國詩詞、現代詩與西方音樂藝術相結合所產生的獨一無二的聲樂藝術瑰寶。它既是特定時代的產物，也是中華文化內核的凝練表達。本文以近代以來具有代表性的兩首藝術歌曲《玫瑰三愿》和《點絳唇·賦登樓》為例，加以闡釋、分析和說明，討論以現代詞和以古詩詞為歌詞的兩種不同類型的中國藝術歌曲的演繹問題。通過分析其中的演繹技術要點，可以發現兩首作品都非常成功地運用鋼琴來營造詩詞意境，借助豐富的鋼琴語言來烘托詩詞氛圍。同時，采取對比明顯且細膩豐富的力度層次，結合變化萬千的音型及極富中國民族風格的和聲手法，將詩詞格律及音樂線條合理地融合在一起，真正地做到“詩樂合一”。此外，還應特別注意根據語氣及重音的不同來體現節奏的變化。例如，兩者都運用弱起手法來使關鍵詞落在強拍上，更進一步強調整體基調。上述創作手法都建立在作曲家對于詞作的理解之上。而演唱者進行二度創作時，不僅應該熟知作品創作背景、音樂語言，更應該從詞作內容的角度去思考作曲家運用音樂技法所表現的意境與內涵。其中，藝術指導的作用不可忽視。

作為勾連演唱者與作品之間的橋梁，藝術指導的意義主要存在于兩個方面。在聲樂表演方面，藝術指導需要通過對作品的理解與認知，對演唱中易忽視的細微且關鍵的部分，如對氣息、共鳴、咬字、分句等唱法處理上給予專業的指導意見，幫助演唱者更好地完成演繹。在鋼琴伴奏方面，藝術指導更要通過對作品的分析，依托鋼琴伴奏的技巧和演繹的經驗，幫助演唱者多角度、多感官的思考和感受，把握作品風格，在音樂氛圍中體會那些文字背后的情感，為作品的完美演繹錦上添花。

注 釋

①林冰凌《黃自五首古詩詞藝術歌曲中的意境塑造初探》，福建師范大學2015年碩士學位論文，第23頁。

②陳語《黃自藝術歌曲中鋼琴伴奏的和聲民族化的探索》，福建師范大學2006年碩士學位論文。

③同注②。