清代宮廷花鳥通景屏考辨

解立新

關鍵詞： 清代宮廷院體花鳥畫 通景屏 宮廷畫家 院體風格

清代宮廷繪畫在中國繪畫史上有著與眾不同的風貌，一方面延續唐宋院體畫的風格，另一方面在后期又受到西方繪畫的影響，所以表現出寫生傳神的具象特點。其畫家組成中出現了以郎世寧為代表的歐洲來華的傳教士畫家，他們與大多數來自民間的本土職業畫家一起構成了龐大的宮廷畫家群體，同時由于皇帝的喜好，一些著名畫家如王原祁、王以及他們的弟子也曾經奉敕參與繪畫。清代宮廷繪畫的題材大致可分為紀實性繪畫、傳統裝飾性繪畫、重大歷史題材繪畫和宗教類繪畫等幾種，其中傳統裝飾性繪畫主要是中國固有的花鳥、山水和人物題材，它們或用于宮殿墻壁裝飾、或用于書房案頭觀賞、或作為陶瓷、漆器等工藝品的藍本，因其宮殿裝飾功用，所以出現了一些大型作品。

江蘇省泰州市博物館藏有清代中期宮廷《花鳥通景屏》（圖1），通景屏是以數幅筆意和構圖相連的屏條組成一個整體畫面的連屏，是屏條款式中的一種，多幅直式畫面分裱成同一格式的多幅屏條，只有首尾有裝裱綾邊，這種形式盛行于清代，比如天津博物館就藏有清代袁耀十二條屏《汾陽別墅通景屏》。泰州市博物館所藏《花鳥通景屏》有十二條屏，每幅高153、寬52 厘米。整個畫面整體相連，構成一幅完整圖畫。繪畫采用工筆設色，花卉和禽鳥繪制一絲不茍，具象傳神，畫面設色鮮艷明麗，富有層次感，代表了清代院體畫的水平。其中花卉部分以白玉蘭和各色牡丹花為主，取玉堂富貴之意，左面玉蘭樹左右分枝，枝頭綴滿白色花朵，或微放，或盛開，翠竹、紫藤隱映其間。右面紅、白、粉各色牡丹次第爭放，配以太湖洞石，石頭繪青金藍，有水墨皴法的效果。地面有黃薔薇、鳶尾花、金錢菊、蘭葉、萱草等多種花草，點綴空間。畫面左右兩端各有桃花和月桂，枝干虬勁，花團錦簇。畫面禽鳥部分以綠孔雀和仙鶴為主，它們體型碩大，占據畫面的主視角。一對綠孔雀棲息在玉蘭樹上，各視一方，一對仙鶴徜徉在太湖石前，一只引首前視，一只曲頸啄羽，太湖石上一對紅腹錦雞兩兩相向。其余樹干間、草叢旁、水流邊、天空上有各種禽鳥坐、臥、棲、飛。種類有鴛鴦、綬帶鳥、鸚鵡、鷺鷥、喜鵲、燕子、麻雀、畫眉、鴿子等，總數達100 只之多。此花鳥通景畫場景繁復，設色艷麗，畫工精細，保存完好，是研究清代宮廷繪畫不可多得的佐證材料，可以填補畫史和文獻中的一些空白，有著極高的研究和藝術價值，下面就從中國繪畫史學、圖像學、書畫繪畫風格等方面做一考辨。

一、《花鳥通景屏》作者考

花鳥通景屏在畫面的第一屏、第四屏、第五屏、第八屏、第十二屏的山石、樹木和花卉間共有6 處寫有畫家姓名及其所繪內容的題跋，從前至后分別是“楚恒寫人面桃良姜月桂”“徐□畫百禽坡石苔草”“鄒文玉寫孔雀”“顧天駿畫玉蘭夾竹紫藤蘭花”“金昆賀永治寫牡丹”“馬瓊作西傅長春黃薔薇”，此7 位畫家皆是清中期的宮廷畫家。

有關清代宮廷畫家的記載主要在內務府檔案和清代人所著的一些繪畫史書籍中。清代宮廷畫家有著其一套管理制度，內務府造辦處負責宮廷畫家的入選、管理、業務考核、獎勵和懲罰，有著很嚴格的畫家劃分等級的做法。在宮廷中供職的畫家，絕大部分為來自民間的職業畫家，另外還有若干歐洲來華的傳教士畫家。畫家無專門職稱，康熙、雍正時稱為“南匠”，乾隆時改稱“畫畫人”。畫家分派在各宮殿作畫，稱為“某某宮畫畫人”，見于記載的有“慈寧宮畫畫人”“南薰殿畫畫人”“啟祥宮畫畫人”“如意館畫畫人”“咸安宮畫畫人”“禮器館畫畫人”“春雨舒和畫畫人”等。具體而言，花鳥通景屏上6 位畫家在畫史典籍和內務府檔案中有所記載，畫史典籍中最主要的記載就是胡敬所著《國朝院畫錄》，其卷下有一條：“冷枚、徐玫、顧天駿、金昆、鄒文玉、金永熙、李和、佘熙璋、樊珍、劉馀慶、楚恒、賀銓、永治、徐名世合畫《萬壽圖》二卷。”（上卷凡三十一段，下卷凡十九段，小楷標記。每段末款：“康熙五十六年春正月，臣冷枚、徐玫、顧天駿、金鯤、鄒文玉、金永熙、李和、佘熙璋、樊珍、劉馀慶、楚恒、賀銓、永治、徐名世奉敕恭畫。每卷隔水前別幅楷書《萬壽圖記》各一篇，上卷《記》文前又識云：皇上御極五十二年，德深仁厚，久道化洽，三月十八日恭遇六旬萬壽，自幾輔各省以至遐陬僻徼，莫不衢歌巷舞，擊壤呼嵩。時京師九門內外張樂燃燈，建立錦坊彩亭，層樓寶榭，云霞瑰麗，金碧輝煌萬狀千名，莫能殫述。百官黎庶，各省耆民，捧觴候駕，填街溢巷。琳宇珠宮，鐘鼓迭宣，火樹銀花，笙歌互起。祝嘏之盛，曠古未有。于是依輦路經行之處，繪為圖畫，自神武門至西直門為上卷，自西直門外至暢春園為下卷，依圖之次第為《記》二，祥載臣民慶祝之所，各書于卷首。”），①這段詳細記載中就有花鳥通景屏畫家題款中出現的徐玫、顧天駿、金昆、鄒文玉、楚恒5 人，花鳥通景屏中無《國朝院畫錄》所記“永治”，而是有“賀永治”，他們一起合作繪制《康熙萬壽圖》（圖2），下面就每位畫家的情況逐一考辨。

花鳥通景屏題款中有“徐□”，徐后面所缺一字應該是玫，因為在題款的下面有朱文“徐玫之印”和白文“采若”。徐玫在《國朝院畫錄》文獻中記載略微詳細“徐玫，字采若，號華塢，吳人，工人物，善臨摹古本”。徐玫是一位康熙年間在畫院中地位較高的宮廷畫家。據聶崇正考證，徐玫是王弟子，擅長花卉、山水，精臨古模仿，是康熙年間畫家，卒于雍正二年。參與過《康熙南巡圖》的繪制，一度曾在蘇州織造府作畫，后被征召入京成為宮廷畫家。故宮博物院藏有王、楊晉、徐玫、虞沅、王云、吳芷、顧合作的《桃李禽魚圖》，畫面上分別有七人的題字，徐玫題字為“玉峰徐玫添翠禽”，下鈐白文“徐玫印”。②上海博物館藏有王、楊晉合作的《徐玫像》，繪一人物立于喬松、流泉之間，下有王題款“乙卯初夏屬子鶴寫照，余為補圖”，是一幅不可多見的宮廷畫家寫真。

花鳥通景屏中題款中所記“金昆”也在《國朝院畫錄》和內務府檔案中多次提及。《國朝院畫錄》卷上“金昆，《畫征錄》載‘賀金昆，錢塘人，武解元，工人物、花卉’未識即其人否，《石渠》著錄九。白描《人物》一冊，以上《續編》”。④據聶崇正介紹，“歷經康熙、雍正、乾隆三朝，在宮廷服務近四十年，領銜組織過多次大型宮廷繪畫，根據《萬壽盛典》所記載，金昆為康熙五十二年萬壽科武會元，隔年即參與萬壽盛典的圖畫繪制工作。”⑤其后雍正、乾隆年間內務府檔案中經常出現金昆的名字，乾隆年間金昆在畫院中為一等畫畫人。如乾隆三年“十月二十七日，太監胡世杰傳旨：‘著咸安宮畫畫人金昆起稿，山水、花卉、翎毛、人物畫稿一張呈覽，準時著周鯤等合畫通景畫一張，欽此。’”。乾隆六年清內務府“各作成做活計清檔”中記載：“司庫白世秀來說，太監高玉傳旨：‘畫院處畫畫人等次，金昆、孫祜、丁觀鵬、張雨森、余省、周鯤等六人一等，每月給食錢糧銀八兩、公費銀三兩;吳桂、余穉、程志道、張為邦等四人二等，每月給食錢糧銀六兩、公費銀三兩;戴洪、盧湛、吳械、戴正、徐燾等五人三等，每月給食錢糧銀四兩、公費銀三兩。欽此。’”

畫史中有金昆和賀金昆兩個名字記載，是否為一個人，各家未置可否，據王幼敏研究“除張庚《國朝畫征錄》和胡敬《國朝院畫錄》之外，宮廷檔案以及《浙江通志》《杭州府志》中也有金昆和賀金昆兩個名字的記載，但是正史資料記載以及傳世畫作落款都是金昆，沒有賀金昆，只有檔案記載皇帝口諭時才會出現賀金昆。由此推斷，賀應是金昆本姓，后被去掉。鑒于康熙五十二年其考中武會元時已經改名，推其更名時間應在康熙五十二年之前。金昆改名與胤禛有關，造辦處檔案中有雍正為別人改名記載，此舉與滿人稱名不舉姓的習俗有關。”

泰州市博物館所藏花鳥通景屏題款中為“金昆賀永治寫牡丹”，其下有一朱文“賀誠一名金昆”印章，它補充了王幼敏的論斷，金昆原名應該是賀誠。同時“賀永治”和“永治”應該是同一個人，胡敬《國朝院畫錄》中“冷枚、徐玫、顧天俊、金昆、鄒文玉、金永熙、李和、佘熙璋、樊珍、劉馀慶、楚恒、賀銓、永治、徐名世合畫《萬壽圖》二卷。”這一條記載下有注“《石渠寶笈》中‘永治’前有‘賀’，胡氏省去。”由此可見“賀永治”和“永治”應為同一人，出現兩個名字的情況與金昆類似，在通景屏中兩人題款也在同一處，合作繪牡丹。

鄒文玉，畫史記載不多，在宮中歷經康熙、雍正兩朝，通景屏中題款為“鄒文玉寫孔雀”，下有朱文“鄒文玉”和白文“德”兩方印章。他除了參與繪制《萬壽圖》之外，還在雍正朝時擅長繪琺瑯彩瓷紋樣。琺瑯彩瓷的燒制在雍正時期達到鼎盛，據清宮內務府造辦處案記載，琺瑯彩瓷器的畫匠多出自供奉于內廷的如意館畫師，雍正時期奉職于造辦處提供畫稿及畫琺瑯的有談榮、鄒文玉、焦國俞、唐岱、張琦、湯振基、賀金昆、宋三吉、吳士琦、鄺麗南、余秀、周岳、戴恒等人。清宮內務府造辦處檔案中記載鄒文玉多次因為畫琺瑯水平高受到夸獎和賞賜，比如“雍正十年十二月二十八日，內大臣海望傳御：鄒文玉所畫琺瑯，數次皇上夸好，應遵旨用本造辦處庫銀賞給十兩，欽此！”“雍正十一年五月初一日，據圓明園來帖，內稱司庫常保首領太監薩木哈奉旨，今日進的金鏨西洋番花水盂一件，白磁胎畫法瑯青山水酒圓一對，俱做得甚好，欽此。司庫常保隨奏稱，西洋番花水盂系雍和宮隨來的鏨花匠胡鋐所做，畫法瑯山水酒圓系造辦處畫法瑯人鄒文玉所畫，此二人技藝甚好，當差亦勤慎，但伊等家道貧寒，所食錢糧不敷養贍家口之用等語具奏，奉旨胡鋐、鄒文玉所食錢糧既不敷養贍家口之用爾，降旨與海望，應如何加賞錢糧之處，酌量加賞，欽此。本日內大臣海望遵旨，將胡鋐、鄒文玉二人每月所食錢糧外加添銀一兩，自本年六月起按月官領，記此。”⑧由此可見鄒文玉在康熙朝供職畫院，雍正朝主要繪琺瑯彩瓷紋樣，成為此中高手。此外，顧天駿和楚恒二人只見于胡敬所著《國朝院畫錄》所載，是合畫康熙《萬壽圖》的宮廷畫家，通景屏中題款為“顧天駿畫玉蘭夾竹紫藤蘭花”，下有朱文“臣天駿”印章，題款“楚恒寫人面桃良姜月桂”，下有白文“楚恒”印章。最后一人馬瓊未見任何記載，是否是當時的宮廷畫家有待更多材料佐證。據胥瑞頔《百花呈瑞富貴吉祥- 清代花木畫及其意涵》云：“相對前朝而言，清代宮廷花木畫主要有兩個特點，一是花木圖譜驟然增多，不僅品類豐富，而且題材新奇，多見異域物產。第二，注重祥瑞類花木畫的描繪，借此宣揚政治清明和統治的合法性。”⑨清代不同于傳統花卉品質的有塞外花卉和海西花木兩類，康熙皇帝曾說：“奇花瑞草之產于名山，貢自遠徼絕塞，為前代所未聞者。”清朝稱北方草原為塞外，多指長城以北地區，以塞外花草為繪畫題材從清代開始，以藍雀花和金蓮花為代表。海西花木指中西交流中引入移植的西方花木物種，宮廷中稱為“洋菊”“西番蓮”“晚香玉”等，宮廷畫家余省有《海西集卉》冊，繪有8 種代表性的海西花木，今藏臺北故宮博物院。馬瓊題款作西傅長春黃薔薇或許也是海西花木。

這幅通景屏由徐玫領銜，一方面他在宮廷畫院中資歷較深，另一方面他繪畫水平較高，在這幅通景屏中他所繪內容最多，負責繪畫百禽、坡石和苔草，整個繪畫中除了鄒文玉畫孔雀之外，其余的禽鳥都是徐玫所繪，這些禽鳥種類和數量眾多，但是徐玫每一種都畫得精細入微，形神兼備，姿態生動，同時根據不同的禽鳥，布局安排得當，作為相配的坡石和苔草線條精到，點苔自然，頗有古意。其余幾人各有分工，繪制各種花卉植物。

二、《花鳥通景屏》創作年代和用途考

從文獻中幾位畫家記載來看，7 人合作繪制的這幅《花鳥通景屏》創作時間上限在康熙五十三年，下限在雍正元年，因為根據《萬壽盛典初集王奕清奏折》記載，7 人中金昆進入宮廷的時間是康熙五十三年，成為僅次于冷枚、徐玫的主要繪畫人員。而7 人中去世最早的是徐玫，其于雍正二年三月去世。清內務府《各作成作活計清檔·記事錄》記述：“雍正二年三月十五日，怡親王奏：為畫畫人徐玫病故，奉旨：賞給徐玫銀八十兩。欽此。本日怡親王諭：將造辦處收存銀賞徐玫八十兩，再將徐玫每月所食工食銀兩，令伊子替他當差領用錢糧養瞻家口，遵此。本日六品官阿蘭泰領去銀八十兩賞給徐玫訖。”由此可見，這幅花鳥通景屏應為康熙晚年作品，其間7 人除了合作繪制《康熙萬壽圖》之外，也奉旨合作繪制其他一些大型畫本。

這幅通景屏的用途應該是皇宮內某處建筑室內裝飾畫或者是某種工藝品的繪稿本。清朝宮中有一類稱之為“貼落”的畫幅，均為裝飾殿內房間所需，多為山水畫及花卉畫，從事此類畫幅制作的畫家，知名度都不是很高，其中也有不少蘇州地區的畫家參與。山水畫都傳“四王”風格、花卉畫以惲南田的樣式為主。但是貼落尺幅不大，與通景屏不符，其最大可能是宮廷制作圍屏的畫稿。

屏風歷來是我國室內的主要器具之一。古代稱之為“扆”，用以擋風、隔斷或者裝飾。東漢李尤《屏風銘》云：“舍則潛避，用則設張。立必端直，處必廉方。雍閼風邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常。”屏風中有一種圍屏，由多扇組成，少則2扇，多則12 扇，能隨意折疊，可寬可窄，使用方便。屏面裝飾不同題材的圖畫，以書畫、織繡、髹漆、嵌寶石、牙雕、木雕等多種工藝方式制成。

故宮博物院藏有清早期黑漆刻灰填彩人物圍屏一套兩組（圖3），每組12扇，每扇之間用掛鉤連接，可開合。木胎髹黑漆，以刻灰手法兩面裝飾花紋。兩組屏心外圍的裝飾紋樣相同，皆雕填一周博古花卉紋，花卉紋內外各飾一周描金花邊。屏心的正、背面以同樣的手法飾通景畫。其中一組的正面描繪古代歷史故事，雕填彩繪樹木、樓臺、人物、彩云及兩面帥旗，背面描繪樹石、花鳥、彩云等紋飾。另一組的正面為一幅神話故事圖，雕填彩繪群山、亭閣、樹木、人物，有仙人乘祥云而來，背面飾花鳥圖，正中兩扇刻一只孔雀，周圍點綴各種瑞鳥。圍屏畫面用通景畫制成，一面圖案內容為花鳥，與此幅通景屏相比略顯簡單，也許是清代早期制成的緣故，此外圍屏尺寸為橫600、通高323.5 厘米，去除圍屏周邊裝飾，其屏面尺寸也與《花鳥通景屏》繪畫尺寸相似，由此可見，《花鳥通景屏》是清代中期皇宮制作圍屏的畫本。

三、《花鳥通景屏》流傳考

此幅《花鳥通景屏》舊藏于泰州戈家，民國時期戈氏家族的戈秉直是泰州的一位儒商，其名嘉德，字秉直，號醒石，以字行。他創辦過大德糧行、大陸飯店、大同書局等實業，亦是當地有名的藏書家。1940 年，戈秉直仿常熟鐵琴銅劍樓，在城南打魚灣建成上下兩層藏書樓，此樓坐北朝南，可眺望城西岳墩，故稱“望岳樓”，稱為民國泰州第一藏書樓。戈秉直聘請泰州版本目錄學家陸銓對望岳樓藏書代為考訂、分類和編目。陸銓曾供職于泰縣圖書館，對古籍版本頗有研究，也是一位藏書家。陸銓將望岳樓藏書分為經、史、子、集、鄉土五類，惜書目今已不存，據說藏書中有唐人寫經、宋元刻本、明刻清版及抄稿本，另有幾百片雕版。據陸銓《泰縣圖書館簡史》記載，1950 年7 月“接收戈氏望岳樓藏書二萬余冊”，可知中華人民共和國成立后戈氏藏書大多歸存泰州市圖書館，《花鳥通景屏》也于此時捐獻給政府。

戈秉直著有《漁村戈氏日記》，今藏于泰州市圖書館，其中1942 年4 月13 日有這樣一段記載：“函沈本淵囑其往王學儒處，搜購墨苑人文等書籍，并確定秦樹棠經手代售塘灣李氏所藏十二幀花鳥娟屏之價。”可見《花鳥通景屏》是戈秉直20 世紀40 年代購自塘灣李氏，但塘灣李氏購于何處未知。在《花鳥通景屏》的右部有一個朱文“鶴亭”印章，如果這是一個收藏印，其主人有可能是清代揚州大鹽商江春，其號鶴亭，旌德縣江村人。生于清康熙五十九年，卒于乾隆五十四年，出身鹽商世家，父親去世不久，江春接任兩淮總商，乾隆6 次南巡，幾次對邊疆用兵，慶祝皇太后萬壽節典禮，以及許多大工程和大災的賑濟，朝廷軍政費用支出浩繁，各級地方部門，特別是鹽務部門為籌措經費，江春都盡心盡力，得到乾隆恩寵，賜予他“內務府奉宸苑卿”的官銜。清代揚州漆器十分繁榮，是揚州兩淮鹽政的重要貢品，設有專門的漆作，大量承制宮廷各種器皿、家具和建筑裝修工程。因為宮廷對揚州漆藝的重視，揚州鹽商的頻繁進貢，促成了揚州漆器生產在此時由小件向屏風、楹聯等（圖1、2）廳堂陳設器的轉變。以清宮檔案乾隆十五年、三十六年、五十四年兩淮鹽政進單所記為例，揚州向清皇朝所貢漆器，就有紫檀周制、螺鈿鑲嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各種工藝漆器。品種器物大至御案、寶座、床榻、柜桌、香幾、屏風，小至各種箱、扇、盒、碗、碟、器皿，應有盡有。這幅《花鳥通景屏》可能是乾隆時由皇宮交付揚州兩淮鹽政或江春本人，用來制作髹漆圍屏的藍本，被江春收藏，江春死后流散民間，被揚州附近的泰州塘灣李氏購藏。

四、《花鳥通景屏》康熙院體花鳥畫風格考

《辭源》：“畫院，宮廷中的繪畫官署，宋雍熙元年翰林院置圖畫院，紹圣二年稱圖畫局，后簡稱畫院。”但是據研究在唐代開元七年甚至更早的時候，麗正殿書院也就是集賢畫院的前身中已經出現了畫院的雛形。有了畫院才有了宮廷院體畫，其中花鳥題材歷來是院體畫中的主要繪畫內容，它以表現花鳥魚蟲、翎毛走獸、鱗介等動植物為主，工筆寫真的風格自宋元延續至明清，其間宋徽宗是一個關鍵人物，他對花鳥畫的功能闡釋以及繪畫技法影響了其后800 多年的花鳥畫寫實風格，宋徽宗說花鳥畫有“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”的功用。《宣和畫譜》中著錄最多的就是花鳥畫，為各畫科之冠。

清代院體畫風格依然承襲宋元傳統，缺少了明代院體畫的大家風范，體現出一種不同的特點，清初四王的山水、惲南田的花鳥以及康熙時期郎世寧的西風這幾種不同的風格在院體畫發展中都有各自的影響，皇帝的喜好也是院體畫風格的風向標。“康熙時期在畫院內供奉的畫畫人，主要是冷枚等人，但重大的創作活動無不由翰林畫家王原祁、宋駿業主持，尚有著名畫家王等參與，因而這一時期的院畫藝術受到婁東派、虞山派的顯著影響。二王謝世，他們的傳派在畫院的活動及其創作，也與四王吳惲畫家集團勢力消長的形式桴鼓相應，也是進入黃鼎、唐岱及其傳派的時代。”⑩

《花鳥通景屏》創作于康熙晚年，某種程度上表現出此時宮廷花鳥畫的一種取向，首先在繪畫題材上沿襲傳統，祥瑞之物是宮廷花鳥畫創作的主題，因為歷代皇帝相信這些吉兆能夠給其政治統治帶來好運。通景屏中出現的綠孔雀、仙鶴、錦雞、鴛鴦、綬帶鳥、鸚鵡、鷺鷥、喜鵲、燕子、麻雀、畫眉、鴿子這些帶有吉祥寓意的禽鳥都是唐宋以來宮廷院體花鳥畫中常見的題材，特別是綠孔雀、仙鶴、錦雞、鴛鴦、綬帶鳥、鸚鵡這幾種祥瑞禽鳥更是屢見不鮮。比如鸚鵡在古代被視為異域的靈鳥，在佛本故事中具有神異的特性，且在與中土文化的結合過程中賦予其豐富的文化內涵，唐朝時印度和東南亞的鸚鵡或者作為獻給唐朝皇帝的貢禮，或者由遠航的水手和商人從異域帶進。據宋代周密記載：余家舊藏“林邑進鸚雞圖”，蓋唐貞觀中獻太宗，以其思歸，并二女送還國，乃閻立本真跡也。五代黃居寀繪有《梨花鸚鵡圖》、宋徽宗繪有《五色鸚鵡圖》。

《花鳥通景屏》中禽鳥由徐玫和鄒文玉完成，在繪畫技法上因為畫家的不同而有區別，徐玫繪制畫中百鳥時已經是其晚年，所以以沿襲傳統院體風格為主，尚未收到郎世寧西洋繪畫的影響，郎世寧于康熙五十四年作為天主教耶穌會的修道士來到中國傳教，隨即作為宮廷畫家進入如意館供職，其傳世有多幅寫實禽鳥題材繪畫，如藏于臺北故宮博物院的《花陰雙鶴圖》和藏于沈陽故宮博物院的《松鶴圖》，其仙鶴畫法是用透視和明暗方式表現羽毛層次的立體感，腿腳的骨骼感明顯，而《花鳥通景屏》中徐玫畫的仙鶴更接近于明代邊景昭《雙鶴圖》、呂紀《蕉巖鶴立圖》中的畫法，用白粉細筆勾畫仙鶴羽毛，層次較平，用不同色彩線條表現毛茸茸的感覺，脖子的曲度更大。其余種類禽鳥也多以線條寫形，色彩點染充填，與宋代趙佶《竹禽圖》《芙蓉錦雞圖》、崔白《寒雀圖》、林椿《果熟來禽圖》、馬興祖《疏荷沙鳥圖》等畫中禽鳥形象十分相似。而繪制孔雀的鄒文玉則不同，其卒于乾隆年間，繪制通景屏時尚為中年，所以孔雀畫法明顯受到西洋畫法的影響，有明暗的變化。

《花鳥通景屏》中花卉由楚恒、顧天駿、金昆、賀永治、馬瓊完成，其中前二人所繪種類較多，他們把不同季節的花卉玉蘭、月桂、紫藤、翠竹、黃薔薇、鳶尾花、金錢菊、蘭葉、萱草畫在同一畫面，營造一種百花爛漫的景象。在花卉繪畫技法上康熙朝這些宮廷畫家們不像禽鳥畫那樣受到西洋技法的過多影響，而是主要學習傳統技法，一方面忠實學習宋元院體畫的精髓為主，比如桃花就是宋代院體畫風格，以濃厚的白粉敷染其上，花瓣用粉細勾，顯其脈絡，使花朵更為逼真。花蕊寫實，胭脂色填涂，用濃淡分層次，枝葉以淡墨勾邊，青綠填色，呈現出富麗堂皇之美。另一方面也受到清初惲南田的影響，惲南田繼承了宋元時期花鳥畫的傳統，并進行了創新，形成了自己獨特的風格，這便是他創造的“沒骨法”，所謂“點染粉筆帶脂，點后復以染筆足之”，創造了一種設色明凈，格調清雅的“惲體”花卉畫風。這種影響在金昆和賀永治所繪的牡丹花中尤其明顯，葉子用深淺兩色表示陰陽向背，花朵層層點染，“惲體”花卉畫風在通景屏中還沒有成為主流，更多的是畫家個人的選擇。花卉繪畫這種風格的形成除了皇帝的喜好，更多的是中國傳統繪畫的美學追求，因為皇帝也是這種美學的追隨者，盡管明末清初西方文化開始大規模與中國相遇，康熙皇帝就對科學表現出超凡的熱情和求知若渴，他重用了南懷仁、張誠、白晉等多位外國傳教士，向他們學習算術、幾何、天文地理等科學知識。但是這種愛好僅僅停留在皇帝對科學的個人愛好上，而對于繪畫這種傳統文化，對西洋繪畫的接受還僅是有限的部分，皇帝不喜歡油畫，尤其討厭西洋畫里的明暗對比，把強烈的陰影斥為污點。乾隆下令除肖像外，不許王致誠作油畫，所有作品一律要用水彩。中國畫家一如既往的追崇他們的美學理想，清中期著名畫家鄒一桂在《小山畫譜》中說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”鄒一桂不反對中國畫家學習西洋繪畫的某些方法，但是他認為這只是一些技法而已，是工匠所為，沒有中國畫的靈魂即“筆法”。所謂筆法，南朝宋畫家王微在《敘畫》里有句名言：“靈無所見，故所托不動，目有所及，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體。”清代惲南田《評畫》說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。”簡而言之就是中國畫是我們人格精神的傾注和體現。

綜上所述，這幅康熙末年宮廷《花鳥通景屏》是《國朝院畫錄》中所記載的幾位宮廷畫家合作完成，代表了當時宮廷院體花鳥畫的風格，以承襲宋元傳統為主，又體現出西洋繪畫對它的部分影響。畫中信息豐富了幾位宮廷畫家在畫史中的記載，起到更正補闕之用。同時其作為皇宮制作圍屏的畫本，也反映了清中期揚州地區的經濟繁榮對朝廷皇家用品制作的影響。這件通景屏設色艷麗，保存完好，是不可多得的清宮廷花鳥通景屏繪畫，對于研究清代宮廷繪畫有著極好的史料價值。