紅色文化的影像敘事表征
——以左翼電影為例

黃芳芳

［提 要］左翼電影在早期共產黨人的引領下，在事關民族危亡的1930年代，通過本土化、大眾化和功能化三重維度，建構起紅色話語體系在文藝陣地上的表達，形塑起中國革命與抗戰場域的影像符號，彰顯了本民族的文化血性與文化自信。作為中國紅色電影的發端，雖有其歷史局限性，但瑕不掩瑜，依然可以在理論與實踐層面觀照當下，反思對當今社會的現實意義。

中國的紅色電影史幾乎與百年黨史并行發展，最初源起可追溯至1930年代的左翼電影。左翼電影，一般意義上指反映底層民眾艱苦生活面貌、倡導社會公正的影片，通常和左翼社會思潮有關。本文的研究對象特指20世紀30年代中國共產黨團結領導左翼電影人攝制的一系列宣揚反帝反封建、動員革命抗戰的影片（共計約74部）。由此興起的電影革新運動，被稱為“左翼電影運動”（也稱“電影文化運動”或“新興電影運動”等）。除了在稱謂上各持己見外，關于左翼電影運動的起止時間，學術界相關著述也有不同的劃分，主要有以下四種觀點：一是1933—1935年說，以《電影藝術詞典》為代表；二是1931—1935年說，以程季華主編的《中國電影發展史》為代表；三是1932—1937年說，以鐘大豐、舒曉鳴的《中國電影史》為代表；四是1930—1937年說，以1993年發表的《左翼電影運動大事記》為代表。以上四種時間跨度的認定各有依據， 相關著述豐富，皆有一定道理，體現了研究者對其理解上廣義和狹義的區別， 在此不做過多辨析。本文在時間跨度上傾向于采用時間范圍最廣的第四種（“1930—1937年說”）作為本文的論述基調，來梳理左翼電影的影像敘事邏輯，剖析其如何在1930年代中國革命與抗戰運動波云詭譎之際，建立起紅色話語的影像敘事表征，完成中國電影紅色基因的影像建構。

一、左翼電影敘事的時代語境

電影作為一種重要的大眾媒介與影像敘事手段，深度參與到近代以來中國的革命、建設和改革之中。從清末民初中國電影發軔之際對外國影片的粗淺模仿，到1930年代在中國共產黨的引領下為電影事業注入紅色基因生成左翼電影，中國電影的面貌也為之煥然一新。黑格爾指出：“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存于特殊的歷史和其他的觀念和目的。”回看近代中國的電影發展理路，左翼思潮傳入中國后，隨著馬克思主義與中國社會實踐的雙向選擇，馬克思主義文藝思想在中國文藝界影響逐漸增大，成為早期中國共產黨人指導文藝事業發展的主導思想。從“怪力亂神”到“紅色電影”，從為觀眾編織“鴛鴦蝴蝶的封建迷夢”到警醒國民關照現實奮起抗爭，近代中國的電影業經歷了一個從自在到自為的轉變過程。

（一）左翼思潮沖擊，理論與實踐的雙向選擇

上世紀二三十年代之交， 世界范圍的左翼思潮和左翼運動如火如荼，國際政治、經濟、思想和文藝等諸多領域皆處于大變革大動蕩之中。政治經濟領域，歐洲老牌資本主義國家經歷一戰洗禮后實力大減， 美國經濟危機導致全球經濟大蕭條，資本主義弊端逐漸暴露、階級矛盾進一步激化、資本主義加緊了向全球殖民擴張的步伐。文化生活領域，由蘇聯的“社會主義現實主義（又稱革命的現實主義）電影”、美國的“流浪漢電影”、日本的“傾向電影”以及意大利的“新現實主義電影”等為代表，合力構成了全球性左翼電影思潮，也形成中國左翼電影運動生成的大背景。當時國內以電影為主題印發的報紙刊物眾多，零散可見對這些類型的電影作品的介紹。專門的宣傳介紹性文本有《現代電影論》《卓別林之一生》《唯物史觀藝術論：樸列汗諾夫及其藝術理論之研究》等。正是這些文本讀物共同構成左翼電影思潮在中國最初的傳播樣式。

彼時，國內局勢內憂外患并存。一方面，自1840年鴉片戰爭以來， 中華民族不斷遭受西方列強的侵略與欺侮，“國家蒙辱、人民蒙難、文明蒙塵”。從太平天國運動、洋務運動、戊戌變法、義和團運動到辛亥革命，各種主義、各種思潮輪番出臺，呈現出一派“你方唱罷我登場”的局面，但最終都紛紛走向了失敗。至1930年代，日本帝國主義加緊了對中國的侵略， 抗日救亡成為中國面臨的最緊迫的主題。另一方面，國內正值大革命失敗后國共兩黨政治斗爭最為激烈的時刻， 國民黨不僅對共產黨的紅色根據地進行軍事圍剿， 還在城市中開展對包括電影業在內的文化領域的圍剿。正如毛澤東所說，“這時有兩種反革命的‘圍剿’：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入：農村革命深入和文化革命深入”。伴隨著國共兩黨對文藝領域意識形態的高度重視， 電影業作為重要的文化陣地也成為雙方爭奪的要塞。正是在這種內憂外患的局勢下，馬克思主義在解釋中國現實問題上顯示出巨大的理論穿透性與徹底性，“在解釋、推動近代中國社會巨大轉型過程中，中國人最終選擇了馬克思主義理論并將其作為觀察宇宙、改造社會的工具”，黨的文藝工作者開始運用馬克思主義為中國的革命與抗戰注入紅色血液，孕育電影業紅色基因的生發。

“理論在一個國家實現的程度，總是取決于理論滿足這個國家的需要的程度。”左翼電影是馬克思主義理論與中國社會實踐雙向選擇的結晶。中國選擇了馬克思主義，馬克思主義也在中國落地生根迸發出新的生機與活力。“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義。十月革命幫助了全世界的也幫助了中國的先進分子，用無產階級的宇宙觀作為觀察國家命運的工具，重新考慮自己的問題。”以民族復興為初心使命的中國共產黨人選擇了馬克思主義理論并將其作為觀察宇宙、改造社會的工具，賦予了馬克思主義理論以鮮明的中國特色、 時代特色與民族特色。在這一過程中，中國共產黨引入馬克思主義文藝思想的豐富內涵和科學價值來指導當下的文藝工作。 歷史唯物主義的科學指導使左翼電影的影像敘事具備了堅實的理論基礎與科學的實踐走向。

（二）紅色基因注入，開創紅色電影源頭

在當時國際上流行的諸多理論思潮中，蘇聯的社會主義現實主義電影對中國的影響最為顯著。它錨定了左翼電影“作為一種藝術責任體”的現實主義基調。在蘇聯的文藝理論中，社會主義現實主義被定義為“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性應該與以社會主義精神從思想上改造和教育勞動者的任務結合起來。”左翼電影在方法論上以馬克思主義哲學中唯物辯證法、馬克思主義文藝思想為理論支撐， 強調在歷史發展中真實地反映社會本質。這便為作為一種影像敘事手段的左翼電影附上了鮮紅底色——營造革命與抗戰場域的“在場”。要通過電影影像“赤裸裸地把現實的矛盾不合理，擺在觀眾面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地尋找自己的出路”，進而動員民眾走向革命與抗戰的道路。

隨著日本帝國主義的入侵，民族矛盾和國內階級矛盾進一步激化，“革命與抗戰”是時代最強音，是文藝界的頭等大事，自然也成了中國電影界發展的新趨向和主流。電影必須直面現實、反映矛盾，發揮“宣傳之力”與“救亡之功”成為不可抗拒的時代要求。以瞿秋白為代表的中國共產黨早期知識分子們通過一系列的譯著，傳播介紹了馬克思主義文藝理論以及蘇聯的社會主義現實主義電影理論，積極推動理論與實際的結合。這些左翼文藝工作者以辯證唯物論的創作方法，從根本上突破了“拉普”在創作方法上機械現實主義的理論桎梏，正確闡釋馬克思主義文藝理論內涵，有力地批判了“革命的浪漫諦克”，響應了“電影負著時代前驅的責任”。這一時期，對好萊塢電影藝術的學習仿鑒，蘇聯電影理論、電影作品的傳入，為本土電影事業的發展奠定了理論基礎；電影攝制技術的發展，有聲電影、蒙太奇手法等先進影視技術的“西學東漸”，為影視產業的規模化、商品化生產提供了技術支撐；中國共產黨進入電影界建立陣地，成立“劇聯”影評小組（1932年7月）和黨的電影小組（1933年3月），以及以夏衍、王塵無為代表的大量優秀電影人進入電影界同國民黨爭奪文化領導權，給予了思想上和組織上的引領。

上述種種， 都為1930年代中國左翼電影的生發提供了充足的養分， 共同推動電影事業從思想內容到藝術形式的突破性變革。 在這樣的歷史語境下，隨著《狂流》（1933年，夏衍編劇，程步高導演）、《漁光曲》（1934年，蔡楚生導演）等優秀影片的出現，左翼電影完成了它的中國語境與范式建構，感應時代律動，引領電影新潮，通過影像敘事有力地鼓舞了人心、配合了革命與抗戰的宣傳，開啟了中國電影創作的“紅色電影”時期。

二、左翼電影建構的三重維度

在事關民族危亡的1930年代，中國革命與抗戰運動如火如荼。左翼電影建立起紅色話語的影像敘事，使得觀眾在觀影中感同身受，助力了革命場域的充實和抗戰情緒的調動， 讓呼吁革命與抗戰的表達更加真實生動。 電影作為一種現代聲光影像的技術手段，因其傳播的快速性和廣泛性，在民族存亡絕續之秋， 通過本土化、大眾化和功能化建構起紅色話語體系，以宣傳愛國主義思想、表現中國的社會現實，成為中國共產黨重要的文化宣傳陣地。

（一）民族敘事話語的確立——本土化

從國家民族主義（李興，1995年）視角看，左翼電影運動蘊含著中華民族革命解放、 抗日救國的宏大敘事，形成了直擊當下現實訴求的全新話語體系與表達范式。 馬克思主義文藝思想在中國是個“舶來品”，其作為一種文藝思潮，是現代化大潮孕育的產物，是新文化運動中對外來文化的批判性改造成果；電影作為一種外來文化的典型樣式，它的民族主體性建構不僅包含題材上的轉化，還有藝術創作方法上的轉化。20世紀30年代，中國發生了許多新變化，半殖民地半封建的中國面臨的階級矛盾和民族矛盾十分尖銳。這樣的環境對電影藝術產生了巨大的推動作用，也提出了新的歷史要求。左翼電影力圖對傳入中國的蘇聯革命電影和好萊塢電影模式進行“入鄉隨俗”“因地制宜”的本土化“重寫”，以階級意識為武器，推動中國電影運動向左轉。

在電影題材選擇上，現實語境亟需左翼電影從“新思潮里伸出一只時代的大手掌，把向后轉的中國電影抓回頭，再推向前去”。抗日救亡是中國當時面臨的最大國情，而此時的民族電影界卻仍沉醉于“武俠神怪”和“鴛鴦蝴蝶”的泥潭而不自知。面對時代的詢喚，電影的主要任務不再是娛樂觀眾，而更強調嚴肅的主題和鮮明的觀念。“中國的現實起了變化，觀眾的需要起了變化，抗日影片的受歡迎，說明觀眾需要的已經不是神怪、武俠、鴛鴦蝴蝶之類背離現實的東西，他們需要的是反映現實生活和斗爭的作品。”由此，左翼電影形成了一種民族自覺的理性精神，為電影敘事注入紅色基因，形成文藝界的“抗日民族統一戰線”，使民族主義上升到國家宏大敘事層面， 進而引發了后來國防電影與抗戰電影的高漲。

在藝術創作方法上，左翼電影彰顯出濃厚的“中國特色”和“中國氣派”。中國電影從誕生之初就包裹著濃郁的民族氣性，凸顯本土文化脈絡，內置著豐富的華夏母題和原型。1930年代， 夏衍等一批具有初步馬克思主義思想的年輕人，在開展電影創作和評論中，用馬克思主義的哲學思想和蘇聯社會主義現實主義藝術經驗為思想武器，結合現實語境中的時代訴求進行本土性轉化，建立了新的電影觀念、新的主題、新的表現對象。這使中國電影的民族氣性愈加彰顯，形成一種中國電影的本土化敘述模式，一種建立在民族敘事話語基礎上的電影敘述模式。“中國電影已經很明顯地從頹廢的、色情的，乃至一切反進化的羈絆掙脫出來，而勇敢地走上了一條新的道路。”

簡言之，在左翼電影的本土化過程中，左翼電影人本著強烈的責任感和使命感，直面社會矛盾、階級矛盾和民族矛盾，把電影與社會進步緊密聯系起來，以喚醒觀眾的革命認同、調動全民族抗戰情緒。“這使所有作品都在面對現實中變得樸素、嚴肅，即掃蕩了過去那種神怪淫靡的妖風，也用全力來注意劇本的內容與意識。”

（二）以人為本的主體性彰顯——大眾化

貼近大眾的真實訴求和審美旨趣， 是追求藝術生命力意識的體現。 恩格斯認為，“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。作為社會主體的“現實的人”，1930年代中國的勞苦大眾文化生活匱乏，文藝作品亟待下沉，實現文藝作品從精英化到大眾化勢在必行。在“革命和抗戰”的時代大背景下，文藝大眾化的提出不僅僅是啟蒙，更是為了抗日救亡。當時的文藝工作者紛紛發出呼吁“藝術應該最大限度地和大眾親近，使他們了解，使他們歡喜，然后，方才能夠結合他們的感情思想意志，而使他們振作起來……為著利用藝術形態，而使大眾走向一定的社會的行動……應該動員一切藝術，譬如漫畫，戲劇，木人戲，電影，等等，來幫助這種適應特殊性的任務。”隨著左翼電影的興起和抗日救亡運動的高漲，電影逐步由文化市場登上革命和抗戰的舞臺。

左翼電影大眾化的主要特征表現在關注民間疾苦、 女性命運和知識分子遭遇三方面。第一，左翼電影十分關注民間疾苦。如《狂流》《春蠶》《漁光曲》等，這類作品通過聚焦市民生活的切片，展現舊中國艱難世事的生活斷層，映射出作為社會主體的人民群眾在舊社會中的舉步維艱，體現出對弱勢階層民眾的同情。中國電影自此逐漸摒棄 “神怪武俠一類的東西來迎合觀眾的心理”，開始與現實生活接軌。例如被視作左翼電影開山之作的《狂流》，以當時的水災為故事原型，講述了教師劉鐵生領導村民抗洪水斗劣紳的故事，上映后觀眾反響熱烈，因其有著強烈的社會意義和時代意識， 受到觀影人與評論界的一致好評，被稱為是“中國電影新的路線的開始”。

第二，左翼電影非常關注女性命運。按照電影劇作家熒幕呈現，大致可以分為三種典型的女性形象，即高貴風流的寡婦；沉迷美夢追逐戀愛的女學生；有著新的世界觀，致力于社會變革的女工。像《三個摩登女性》《女兒經》《母性之光》等，既表現了婦女在舊社會中遭遇的重重壓迫，還在暴露與批判的同時對中國婦女的出路作出積極思考，更意在彰顯婦女的覺醒與反抗。這些作品通過電影媒介，對女性形象進行重新反思和建構，把無產階級的女工和具有革命傾向的女性知識分子盡可能地動員起來，匯聚到革命和抗戰的洪流中去，成為革命和抗戰的武器。同時也為女性自身解放打開另一片天地，提供了一種全新的思路和社會實踐路徑。

第三，左翼電影也對知識分子群體的遭遇頗為關注。塑造的知識分子可以大致分為四種類型，分別對應四種身份——黑暗社會的犧牲品（如《桃李劫》）、彷徨苦悶者（如《十字街頭》）、時代的代言人（如《風云兒女》）和革命的追隨者（如《青年進行曲》）。在左翼電影中，知識分子投射在社會的身份是隨現實環境不斷改變的。多重身份在左翼電影中相互交織、流變，通過對其政治身份、社會角色的不斷重新定位，有效地對知識分子進行了意識形態詢喚，喚醒了中國知識分子素來文以載道、經世致用的家國擔當，把知識分子納入到時代洪流中去， 卓有成效地傳播了紅色話語。

綜上，左翼電影借助的是影像表達，而思考的則是“人”本身。這也印證了我黨一直以來貫徹的黨的群眾路線和以人民為中心的發展思想。“黨的根基在人民、 血脈在人民、 力量在人民”，通過大眾化實現了以人為中心的主體性彰顯，把人民大眾作為主要對象，拿大眾日常接觸的人物做主角，貼近大眾的現實生活，關注社會和時代的現實訴求，充分體現“現實的人”在革命與抗戰場域中的在場。此外，這種以人為本思想在電影界的滲透， 也為革命和抗戰的勝利贏得了最廣泛的群眾基礎， 凝聚了作為歷史主體的最廣大人民群眾的支持。

（三）革命與抗戰的現實訴求——功能化

影像在傳情達意上有著文字無法比擬的優勢，這種影音畫面上的直觀性“在場”，較之于文字的距離和門檻， 它所營造的革命場域的 “在場”更能線性地溝通起觀眾與現實。左翼電影運動作為一種具有革命性和時代性的文藝思潮，發生于中國社會出現重大歷史性的變革時期。在歷史境遇突變與意識形態博弈的環境中，中國電影產業格局和創作導向皆因時代的使命和人為的干涉而發生整體的轉向，在這樣的環境中，左翼電影的功能化得到空前加強。

這種功能化直接表現為關注改造現實的“工具性”和強烈的政治傾向性。一方面，是改造現實的“工具性”。電影不只是一種文藝現象，更是一個民族、政黨的文化領導權和話語權的體現，還是一個國家社會政治環境的表征。1930年代，戰爭作為強力因素沖擊電影領域， 左翼思潮和蘇聯電影觀念改變了人們的思維與審美。“中國電影，是中國文化的一分野，是必需要進展的……中國的電影如何地來適應民眾的要求這一條大路上走去？才是真真的出路。”這一時期特定的社會歷史語境決定了當時的人們把革命、抗戰的“工具性”傾向作為其基本出發點。“當時《影戲雜志》收到了數百封觀眾來信，要求拍攝反映時代內容的影片”，反帝反封建、抗日救亡的民族情緒也日益高漲，鴛鴦蝴蝶電影式微，武俠神怪片數量銳減，抗戰愛國題材的影片不斷出現。左翼電影借助影像信息傳達輿論價值導向，加速促進“革命與抗戰”的價值認同。

另一方面，是強烈的政治傾向性。左翼電影人在創作影視作品時有著強烈傾向性——反帝反封建和宣傳無產階級革命。這種傾向性最直接的體現是對影片攝制題材的選擇。當時的電影人為了完成反帝反封建的任務，明顯帶著“經世致用”的偏好進行創作，有著明確的電影題材選取偏向。“電影必須經黨之手，使之成為社會主義的啟蒙及煽動的有力的武器”的思想成為當時左翼電影人創作的信條。對他們來說，現實主義的“精神”和“工具性”比它的藝術性來得更加重要。這點從當時的“軟硬電影”之爭便可看出端倪。夏衍說：“我們不是‘為電影而電影’，我們搞電影有一個鮮明的目的性。”這個目的性就是立足“革命與抗戰”的需求，奪取電影這塊陣地，使電影要“站在時代前面，以傳播正確的意識為目的……這樣才不辜負了這宗科學的新貢獻”。

總體來說，1930年代的中國電影發展于一個時代動蕩、社會文化紛繁、政治意識形態對抗尖銳的復雜語境下，“革命與抗戰”的時代語境沖擊著中國電影界；在精神思想領域，憤怒的民族情緒沖擊著電影人，民眾的思想加速發生轉變。“大敵當前，委肉虎蹊，電影界同仇敵愾，有了巨大的覺醒，反帝抗日的怒火燃燒起來了。”此時的文藝作品社會政治功能和工具性被推向新的高度，電影的功能化得到空前重視，形成黨強力引領文藝界的現象。

三、左翼電影對當下的現實啟示

左翼電影在黨的引領下，在事關民族危亡的1930年代，通過本土化、大眾化和功能化建構起了紅色話語體系在文藝陣地上的表達，形塑起中國革命與抗戰場域的影像符號，彰顯了本民族的文化血性與文化自信。作為中國紅色電影的發端，雖有其歷史局限性，但瑕不掩瑜，依然可以在理論與實踐層面觀照當下，反思對當今社會的現實意義。

首先，要堅持黨的領導，向世界講好中國故事，穩步從電影大國邁向電影強國。左翼電影表現出愛國主義的民族精神和改革創新的時代精神，充分服務于社會主義先進文化建設，體現出廣泛深厚的文化基底。有學者表示，左翼電影優良傳統的多樣性觀照與創造性闡發，以及在近一個世紀以來我國政治、思想、產業、美學情境中迸發出新的生機與活力，“有望成就為 ‘中國電影學派’不可或缺的重要標識”。黨的十九屆五中全會提出展望， 要在2035年建設完成文化強國，繁榮發展文化事業和文化產業，提高國家文化軟實力。為了達到這一目的，一方面，要有高度文化自覺， 呈現有中國主體性的電影敘事。在敘事話語層面，促進民族文化與集體認同的融合；在敘事主題層面，促進本土書寫與家國表達的融合；在敘事結構層面，促進影像敘事與時代需求的融合。另一方面，還需要用國際化的電影語言來實現文化的國際傳播，不斷賦予電影藝術以鮮活的理論內容與藝術形式， 實現中國話語的鏗鏘傳播， 使中國從電影大國真正邁向電影強國。

其次，要珍視本土文化精髓，繼承左翼紅色基因， 不斷賦予本土文化在新的歷史條件與實踐背景下以全新的“出場”方式。本土文化的現代化轉型， 必須要從中國特色社會主義新時代的實踐中加以綜合定位， 從本土文化與當下實踐的雙向互動中尋求新的生機與活力。左翼電影中彰顯出對家國命運的深切關懷、對社會現實問題的緊密關注、對改變底層人民命運的信念以及對建構美好未來的憧憬一直延續在中國電影的血脈中。它不只在1930年代的中國閃耀著動人的光芒，“凝結著中國共產黨與進步電影人的共同奮斗……它推動了中國電影革新發展的車輪，至今仍有歷史的光影遺存”。在新的歷史時期, 習近平總書記強調,“光榮傳統不能丟，丟了就丟了魂；紅色基因不能變，變了就變了質”。要利用好紅色資源、發揚好紅色傳統、傳承好紅色基因，不斷以發展的眼光審視本土文化精髓、以結合的態度對待紅色文化血脈，推陳出新、守正創新，讓紅色基因代代相傳，令紅色江山永不褪色。

最后，堅持文化自信，建設新時代的中國話語體系，從文化層面建構中國特色社會主義。文化自信不是無水之源、無本之木。當代中國文化自信是優秀傳統文化、 革命文化與社會主義先進文化三者的有機統一，而優秀的左翼文藝作品則往往是集三者于一體的影像符號呈現，三者有機融合于中國特色社會主義歷史實踐中。近些年來， 西方資本主義制度在文化輸出方面“猛踩油門”，為了應對各種思潮交流、交融、交鋒的新形勢，我們更要堅持高度的文化自信。“落后就要挨打，貧窮就要挨餓，失語就要挨罵。黨帶領人民經過幾代人的不懈奮斗，基本解決了“挨打”與“挨餓”的問題，但“挨罵”問題還沒有得到根本解決。爭取國際話語權是我們必須解決好的一個重大問題。”習近平總書記多次強調：“我們要堅定中國特色社會主義道路自信、 理論自信、制度自信，說到底是要堅持文化自信。”新時代中國特色社會主義偉大事業的發展，必然伴隨高度的文化自信。從文化層面彰顯中國特色社會主義的自信，向世界講好中國故事，傳播好中國聲音，是在新的歷史方位中堅持與發展中國特色社會主義的題中應有之義。