中國傳統美學進入當代主流意識形態的歷程

■ 高建平

中國是一個有著數千年歷史的文明古國，積累了豐富的文化遺產，從中體現著豐厚的審美意識的積淀。中國共產黨作為一個革命的政黨，一開始所持的是與傳統決裂的態度，后來逐漸發生變化，對傳統文化有鑒別地吸收、改造和發展。有著百年歷史的中國共產黨的革命和文化實踐，經歷了一個工作重心從社會主義革命向社會主義建設的轉移，這一轉移深刻地影響了中國共產黨對待傳統文化的態度。經過多年努力，中國共產黨審美意識為傳統文化增添了新的豐富的內容，通過對傳統的繼承和闡釋，為建立現代中國美學，引領中華文明從古代走向現代，適應現代中國人的生活，使中華美學自立于世界民族之林，發揮了重要作用。

一、中國傳統美學的豐富遺產

中國傳統美學具有豐富的遺產。許多學者都對傳統美學做過大量的研究。大體上說，傳統美學有著兩條主線、四個階段。傳統美學的兩條主線，即主張積極進取的儒家線索與主張消極避世的道家和佛學的線索。這兩條線索是從漢到唐，經過漫長的發展，相互爭論和整合而成的，到了宋代，形成了文人士大夫的外儒內道的傳統。

在先秦時期，呈現的是“百家爭鳴”的局面，當時出現了多種美學觀念，并非僅限于這兩種。例如，《尚書·舜典》就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫”的句子，這說明“詩”與“樂”的關系是由“詩”到“樂”，語詞和意義在先；說明“詩”要言“志”，即意圖、意愿和意義，“詩”要表現這種“志”；這也說明“詩”和“樂”之間，各種樂音之間，要達到一種和諧的狀態。再如，《左傳》中記載，晏嬰論述了“和”與“同”是兩個不同的概念。晏嬰舉菜肴為例，說明不同的食材和佐料配合在一起，經過烹調，能成為佳肴，達到“和”的效果，而只具有同樣的食材和同樣的佐料，卻不能構成美味佳肴。這一思想論證了通過不同質的物之間的結合而構成和諧的思想，是中國古代的一種重要美學理論，與古希臘源于畢達哥拉斯和柏拉圖關于同質的物由于數的關系而形成的和諧，如同樣的弦由于長度不同發出高低不同的音，有著明顯的區別。再如，從《論語》中可以看出孔子主張禮樂相成，最好的音樂要“盡善盡美”（《論語·八佾》），主張詩的作用是“可以興、可以觀、可以群、可以怨”（《論語·陽貨》）。

其他如孟子提出“充實之謂美”，要養“浩然之氣”，對詩的闡釋不僅要“以意逆志”，而且還要“知人論世”。荀子提出“全飾”為美，認為“不全不粹之不足以為美”，并且“不美不飾”就“不足以一民”，強調美的政治教化功能。其他孔門的詩論，還有《禮記》中所說，“溫柔敦厚，詩教也”（《禮記·經解》）。與此相反，老子提出“五色令人目盲”，以及“大音希聲”，對藝術持否定的態度。《莊子》中認為五色、五聲皆“生之害”，“天地有大美而不言”，“厲與西施，道通為一”，以及要辨“言”與“意”，“得意而忘言”。

在《周易》中，有“生成”和“變化”這樣一種反對靜止地觀看和理解事物，將世界看成一個不斷生成變化的過程的觀點。這種觀點后來被美學研究者所接受和發展，形成“生生”的美學觀。《周易》中還有取“象”和取“類”的概念，影響深遠，被后人總結為“象思維”。在《呂氏春秋》中，保留了許多上古的音樂史料，其中也含有豐富的音樂美學思想。在《禮記·樂記》中，有用“以類相動”的思維方式闡釋“樂”“心”“音”三者之間的關系，說明“治世”與“衰世”會激發不同的人心，產生不同的音樂；反過來，用治世之樂，就可以改變人心，移風易俗。

先秦時期諸子百家的各種思想，代表著各自不同的審美傾向。到了漢代就開始進行整合，逐漸轉化為黃老之學和儒學之爭。在漢初，黃老之學占據上風，但漢武帝時，董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”，自此以后，以儒家為主體吸納各家因素的態勢就開始形成。儒家所主張的“和諧之美”“溫潤之美”“生生之美”，與陰陽五行學術中的“天人感應”觀點，逐漸結合在一道，成為一個以儒家思想為主體、結合多家學派思想的體系。

到了魏晉時期，玄學復興，周易、道家和佛教思想號稱“三玄”。當時的政治動亂與思想的活躍同時發生，再次出現思想多元化的時代，為后來的思想進一步轉化和整合奠定了基礎。唐朝初年，佛老思想盛行，但到了中唐以后，儒學復興。此后就是宋明理學和陽明心學。通過教育制度和科舉制度，儒家在國家意識形態中占據著統治地位。然而，在藝術和審美中，特別是在文人士大夫的詩詞繪畫創作中，道家和佛學的思想仍占據著重要的位置。

儒家和道家之爭，在思想意識形態領域不同的學科分支內的情況各不相同。在中國長期的封建社會之中，政治和教育領域占據著統治地位的是儒家，而審美和藝術領域中道家和佛家的這些主張退隱的思想，卻有著很大的影響。當中國人講儒道互補時，他們主要是在說“外儒內道”，也就是說，在處理政治事務時要遵循儒家之道，而在藝術和賞玩的領域，則道家更契合內心的需求。儒家思想占據著公共領域，而道家和佛學思想占據著私人領域。道家所喜愛的退隱、養生、玄思等思想因素，以及與此相應的“韻味”“空靈”“清雅”等概念，為他們所津津樂道。

當我們論述中華美學精神時，既要看到其豐富的內容，也要進行歷史的還原，看到其成長、發展、變化的過程。中國美學的歷史大致可分為四個階段，各有其特點：先秦時期是“百家爭鳴”時期，各家各派競相爭論，激活了思想的創造力。這是世界文明的“軸心時代”中國人的獨特貢獻。漢唐時期，儒道相爭，輪流占據主導地位，以及佛教東傳，佛學思想開始影響文人士大夫。宋明時期，是以儒為主，以道、佛作補充。宋明理學的出現，促使儒家思想一度興盛，形成思想上的系統創造。科舉制度對儒家思想的統治地位也是一種強化。清代前期更重綜合和考證，而后期則開始與西方思想碰撞。晚清和近現代時期，外來文化與中華傳統文化碰撞，激發了新的創造活力。

二、中國共產黨審美意識在論辯中形成和發展

中國共產黨是一個馬克思主義的政黨，在黨的發展過程中，對傳統文化的態度有一個發展變化的過程。

1921年7月，中國共產黨成立。中國共產黨在成立之初，審美意識還沒有得到明確表述，一度還停留在五四新文化運動時的認識上，尤其是以黨的創始人陳獨秀和李大釗在文章中所表露出的審美傾向為代表，都具有強烈的反傳統的特點。

1921年在中國新文學的歷史上也是重要的一年。這一年的1月4日，“文學研究會”在北京宣布成立；6月8日，“創造社”在日本東京宣布成立。這是兩個最早的、具有重要影響力的新文學團體。這兩個團體的文學主張不同，相互之間也有一些爭論，但都具有倡導新文學、用白話文寫作、反傳統的色彩。后來，這兩個團體中不少人成為中國共產黨領導下的文藝隊伍中的重要成員。

馬克思主義美學是在此后通過“文學革命”運動、“革命文學”逐漸形成，而在中國發展起來的。

馬克思主義美學的引入，與20世紀20年代初期關于文藝與革命、文藝與階級等討論有關。一批早期共產黨人，如瞿秋白、惲代英、鄧中夏、蕭楚女等，介紹、翻譯和初步地論述了馬克思主義文藝觀，其中比較重要的包括：列寧的《黨的組織和黨的出版物》（當時譯為《黨的組織和黨的文學》），以及俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫和盧那察爾斯基等人的美學著作。

1927年，對于現代中國的歷史發展來說是重要的一年。一方面，“大革命”失敗了。蔣介石實行“白色恐怖”，大規模屠殺共產黨人，第一次國共合作破裂，共產黨人被迫舉行武裝起義，到邊遠地區實行“工農武裝割據”；另一方面，在國民黨統治區，革命文藝在發展。這一方面是中國共產黨在文化戰線上努力工作的結果，同時，也與當時的國際環境聯系在一起。在國內革命低潮之時，國際上迎來了一個革命的高潮時期。蘇聯經過革命和內戰，終于實現了安定。1928年，開始了第一個五年計劃，開始從農業國向工業國轉變。而另一方面，1929年，主要資本主義國家陷入經濟危機，并隨之而來進入到大蕭條之中。經濟危機迫使一些主要資本主義國家中的各種政治力量尋找出路。這些出路，包括美國羅斯福的“新政”，也包括德國、日本、意大利走向法西斯主義；與此同時，在這些主要資本主義國家之中，左翼力量也在興起。這些左翼力量在文學藝術中有著集中的體現。在一些資本主義國家，一方面政界的頭面人物向右轉，另一方面在知識界和文化界卻普遍出現了向左轉的傾向。這對中國左翼文化力量的興起是一個極大的支持。

從1927年到1936年，在歷史上可被稱為“左翼十年”，主要以上海為中心。1927年10月，魯迅從廣州來到上海，在他的周圍迅速團結起一批青年作家。中國共產黨也加強了對上海文藝界的領導。1930年，“左聯”在上海成立，實現了左翼作家的聯合。“左翼十年”是中國共產黨的審美意識的發展時期。在這一時期，文學領域有茅盾、巴金、丁玲、蕭軍、蕭紅等一大批作家出現；電影領域有《狂流》《春蠶》《風云兒女》《漁光曲》《十字街頭》《馬路天使》等；音樂領域出現了像聶耳、冼星海這樣杰出的音樂家，寫出了包括《義勇軍進行曲》在內的許多音樂佳作。這些文藝面向大眾，宣傳進步和救亡，反對消極頹廢、無病呻吟。

這一時期，左翼美學努力以“他律”來突破“自律”，以“介入”來突破“靜觀”。中國傳統的美學并無“自律”和“他律”之分。傳統美學中，有強調藝術的政治、倫理功能的一面，如孔子的“詩無邪”，詩有“興觀群怨”的功效，“樂治”和“樂教”，以及“文以載道”的思想；也有重視藝術本身特征的一面，如“文質彬彬”“盡善盡美”“氣韻”“風骨”“意象”“韻味”等。到了近代，由于康德、席勒、叔本華等人的美學思想的引入，藝術上的“自律”（autonomy，或譯作“自主”“自立”）占據主導地位，美學上盛行“審美無功利”，不動情無欲望的“靜觀”。

這些從西方引進的“自律”和“靜觀”的美學思想，既是現代的，也與中國傳統文化中的許多因素合拍。例如，“審美無功利”契合了老莊的“退隱”的思想，“靜觀”與陶淵明所說“此中有真意，欲辯已忘言”的精神相契合。西方美學在20世紀初引入中國，到了30年代時，已經在中國有了長足的發展，其影響有日益增長的勢頭。在當時，中國共產黨對這種線索的美學持批判的立場。當時的一些左翼美學家和文藝家既批判西方美學，也批判由這種美學所激活的一部分中國美學的傳統。在這種批判中，主張積極進取的、為社會生活服務的、具有社會、國家和民族功利性的文藝，得到了贊賞。

事實上，“五四”時期，文學藝術就致力于解決這方面的問題。反對貴族的文藝，倡導白話的文學，都是力圖解決這方面的問題，讓更多的人接觸文藝，獲益于文藝。當時所用的詞，是“國民”“庶民”和“平民”，建立國民的文學、平民的文學，就是要讓較低層的普通民眾接受文學，當時也開始有人提出“無產階級文學”的口號，試圖讓文學的服務對象到達社會的底層。

1937年，全面抗戰開始。從這時起，中國共產黨領導下的文藝隊伍分成了兩支：一支是先到達武漢，后到了重慶，以及抗日戰爭勝利以后回到上海、南京、北平等地的文藝工作者；另一支是先在保安，后到延安，以及在中國共產黨領導下的其他根據地從事文藝工作的文藝工作者。1949年7月，這兩支隊伍在當時的北平召開第一次文代會時實現了“會師”。

這兩支文藝隊伍在美學上有一致的地方，即克服退隱，主張進取，文藝為社會服務，要喚起民眾，為抗日救亡服務。但在對服務對象的認識方面，卻有著很大的不同。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出了這方面的差別。一些從大城市來的作家，傾向進步，但他們的作品，還是為城市知識分子服務的。要將立足點改過來，為工農兵服務，這需要一個過程。對于他們來說，這既是立場和世界觀的轉變，也是審美觀點的改變。

中國共產黨的審美意識，是一個動態的發展過程。在不同的歷史階段，提出了不同的方針。然而，從總體上講，反對藝術“自律”和“為藝術而藝術”，反對文藝成為茶余飯后賞玩的小擺飾，則反對無病呻吟、孤芳自賞，是一個總的基調。在審美上，反對無功利的“靜觀”；主張現實主義創作方法，主張傾向性與現實性的結合，塑造典型，反映現實的生活和斗爭。

1949年以后，中國共產黨成為執政黨，黨的工作重點也從農村走向了城市。在美學上，也開始了一個建設時期。此前在美學上占主導地位的是以朱光潛為代表的西方美學與中國傳統美學的結合。用他自己的話說，是“魏晉人”的理想，加上“酒神精神與日神精神”，以及“直覺說”“距離說”“移情說”。1953年第二次全國文代會倡導從蘇聯引進的“社會主義現實主義”。

1956年，中國共產黨提出“百花齊放、百家爭鳴”的方針。這一時期發動的“美學大討論”，意在使美學成為“百家爭鳴”方針的試驗田。這場“討論”開始的標志，是朱光潛在《文藝報》上發表了長文——《我的文藝思想的反動性》（1956年6月）。在這篇文章中，朱光潛認為自己原本接受的《莊子》《陶淵明集》《世說新語》這三本書的教育，又與康德、尼采、克羅齊的美學和消極浪漫主義的文藝觀結合，構成了他的思想的“反動性”，應該徹底批判。“美學大討論”的中心議題是批判美學上的唯心主義，但對中國傳統美學進行辨識和批判，也成為重要的一翼。

1963年11月，毛澤東兩次批評《戲劇報》和文化部，說：封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管。又說：文化工作方面，特別是戲曲，大量的是封建落后的東西，社會主義的東西很少。文化部是管文化的，應當注意這方面的問題。如不改變，就改名為帝王將相部、才子佳人部。1963年12月12日，毛澤東作出批示：“許多部門至今還是‘死人’統治著。”1964年9月27日，毛澤東在中央音樂學院的一個學生的來信上批示：“古為今用,洋為中用”。這位名叫陳蓮的學生，本意是認為，音樂學院也要有現代的、革命的內容，而不能只教莫扎特、貝多芬和柴科夫斯基。對此毛澤東表示贊同，表示要立足當下，用古代的和外國的文藝形式，放進現代的、社會主義的內容，因而寫下了這八個字。

三、對傳統的辨識和繼承

中國共產黨在新民主主義革命和社會主義革命時期，其主要任務是要推翻帝國主義、封建主義和官僚資本主義三座大山，因此，對中國過去的傳統思想持批判的態度。但是，中國共產黨絕不是對傳統持一概否定的態度。

基于上述的認識，中國共產黨對中國傳統美學的接受和吸納，是從這樣一些方面開始的，大致可歸納為以下四點：

第一，是肯定傳統文學藝術中的現實主義精神。這其中包括那些體現民生疾苦、階級對立的作品，例如唐代杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》中的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”白居易的《賣炭翁》中的句子“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。”北宋詩人張俞創作的《蠶婦》：“昨日入城市，歸來淚滿巾。遍身羅綺者，不是養蠶人。”包括體現愛國主義精神的詩詞，如唐代王昌齡的《從軍行》中的名句：“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。”宋代李清照的《夏日絕句》：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”還有表現人民反抗壓迫的文學，從《詩經·魏風·碩鼠》到農民起義領袖如黃巢的詩，再到描寫農民起義的小說《水滸傳》等。

第二，中國共產黨對傳統的接受中，還有重要的一條，這就是對民族民間文化的重視。中國歷史上存在著大量的民間文學，以口傳形式存在，由民間集體創作。這些文學內容豐富，但在過去不受重視。文人士大夫認為，這些村野俚俗的詞曲，不入大雅之堂。與此相反，中國共產黨在革命戰爭中就大量改編民歌，并加入革命的內容。這種對民歌的接受和改編是成功的。從《十送紅軍》到《東方紅》，大量的革命歌曲都來自民歌。另外，如《劉三姐》《孟姜女》這樣的民間故事也受到贊揚，被改編成影視劇。

1958年出現的“新民歌運動”，由于受“左”傾思想影響，助長浮夸之風，具體的內容出現了很多的問題，后來受到了很多人的批評。但是，從美學史的角度看，這一運動推動了浪漫主義創作方法在中國的發展，由此形成了第三次全國文代會所倡導的“革命現實主義和革命浪漫主義兩結合”的創作方法。此外，對民間文藝的重視，也促進了對大量古代的民間歌謠、變文、戲曲等俗文學的研究，成為文學研究的一個新的突破點。

四、新時期以來對傳統的再發展和新闡釋

1978年12月，中共中央召開十一屆三中全會，宣布將黨的工作的重點從社會主義革命轉到社會主義建設上來。這一轉變的意義，不僅體現在經濟建設上，對于文化建設也具有深遠意義。這也標志著中國共產黨對傳統文化態度的改變，從那時起，開始了對傳統的全面的研究。態度也從以批判為主，在批判中辨別其中有價值的因素并加以吸取和利用，轉變為對傳統美學進行全面研究，使這種研究學科化、專業化、體系化。

對中國傳統美學的研究，需要運用馬克思主義的立場、觀點和方法，要建立在歷史唯物主義哲學的基礎之上。但是，這畢竟屬于一個專門學科的學術研究。從事這種研究，是專業學者的工作。在中國共產黨的領導下，一些重要研究機構的學者在對傳統美學的研究方面取得了突出的成就。

例如，在20世紀80年代初，王元化的《〈文心雕龍〉創作論》、葉朗的《中國美學史大綱》、李澤厚和劉綱紀主編的《中國美學史》等著作出版。李澤厚還出版了《美的歷程》，對中華民族的審美文化和審美趣味的歷史進行概覽。關于傳統美學的研究到了20世紀90年代和新世紀以后，就蔚成風氣，相關研究著作數量極大，主要包括這樣幾種類型：

第一，中國美學的通史類著作，例如葉朗主編的《中華美學通史》、周來祥主編的《中國美學主潮》、張法主編的《中國美學史》、陳望衡的《中國古典美學史》等著作。除此以外，還有大量的各種類型的斷代史著作。第二，門類藝術的通史，如中國音樂美學史、中國繪畫美學史、中國戲劇美學史、中國書法美學史、中國建筑美學史，等等。第三，美學專題史，如曾繁仁主編的《中國美育思想通史》，以及自然美學思想史。第四，廣義的美學史，即審美趣味、審美文化、審美風尚的歷史。如陳炎主編的《中國審美文化史》、許明主編的《華夏審美風尚史》等。第五，審美范疇史和范疇研究，研究一些中華美學中的獨特的范疇、概念、術語的歷史變遷的情況。以上這些著作，都是從20世紀80年代起到近些年陸續編寫完成的。

通過這些年的努力，中國美學的研究有了很大的變化，傳統美學的著作得到整理，中國傳統美學的概念和范疇體系及其與當時的文學藝術的關系，以及它們在現當代進行轉化和采用的可能性，得到了系統性的研究探索。

傳統美學和文藝思想在當代的興起、研究與深化，主要可以從以下幾個方面總結：

第一，美學是一個哲學學科。中國共產黨的理論基礎是馬克思主義，因此，要在馬克思主義哲學的基礎上，建立馬克思主義美學。中國傳統美學中，有許多思想是唯心主義的。對這些思想，要進行批判性的改造。例如，來自于《周易》的“生生”思想，背后是“天人感應”的天地人之間的類同關系，以及“陰陽五行”所代表的萬物相克相生的思想。我們可以對這些思想進行改造，從中看到辯證法的因素，克服僵化的、靜止的、一成不變的觀點，從而肯定中國美學的“生成”觀。再如，來自老子和莊子的“守拙”“虛靜”和“齊生死”的自然觀，原本反對文明進化，向往小國寡民的生活狀態，通過馬克思主義改造以后，形成人與自然和諧共生，使人順應自然規律又有所作為的思想。再如，關于“文以載道”的思想，過去對之作了嚴厲的批判，原因在于所載之“道”，是封建的道統，是“三綱五常”之類的東西。對這種“道”加以改造，使之成為“進步之道”“革命之道”“社會主義之道”，就可以形成“新文以載道”的思想。

第二，馬克思主義美學觀反對康德式的“審美無功利”和藝術“自律”的思想。依照馬克思主義關于經濟基礎決定上層建筑、社會存在決定社會意識的觀點，文學藝術一方面歸根結底要與人的經濟社會生活聯系在一起，一方面與意識形態的其他部門有著相互作用的關系。在涉及到傳統美學時，那些主張文藝對人生起積極作用的美學，例如，“聲音之道與政通”、關于詩的“興觀群怨”功能的思想，就受到重視；反之，那些主張消極避世、歸隱山林的思想，就受到批判。

第三，在中國共產黨長期的革命斗爭中，形成了獨特的文藝的“人民觀”，這與列寧的文藝“為千千萬萬的勞動人民服務”的思想是一脈相承的。毛澤東對此作了精辟的概括。在這種思想的指導下，就對傳統文藝提出了辨識，對以古代為題材的文藝提出了要求。具體說來，反映民生疾苦、揭露和反對貧富對立、歌頌勞動人民反抗的傳統文藝作品，贊揚歌頌勞動人民勤勞勇敢、追求愛情和幸福的民間文藝作品，就值得肯定。對以古代為題材的當代文藝作品，則鼓勵以勞動人民為主角，表現人民對幸福生活的追求，對各種反動勢力反抗的傾向。

第四，從20世紀80年代以來，美育越來越受到重視。20世紀60年代由王朝聞主編的《美學概論》中還沒有“美育”一章。此后的教材，從楊辛和甘霖主編的《美學原理》開始，“美育”就成為美學教材必不可少的一部分。此后還出現眾多專門研究美育和美育史的著作。

在中國古代，美育思想有豐富的資源，在美育受到重視之時，這些美育資源也受到越來越多的重視。例如，中國古代美學中的“和諧”觀，原本是對美的一種解釋，后來就發展成通過作為和諧的美，來治理和改造社會的途徑。這就是所謂的“樂教”“樂治”，“聲音之道與政通”的思想。再如，關于詩，也有“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”的思想，要以詩促成“溫柔敦厚”、達到“和”的目的。再如，孔子所講的“發乎情，止乎禮義”，也具有美育的意義，既要通過藝術實現情感的抒發，又要在一定的限度內由禮義所引導。這些思想，要經過改造，去除其封建的內容，使之與現代社會相適應。

第五，中國古代的一些美學思想，屬于藝術的方法和技法層面的，例如，關于“意象 ”“意 境 ”“氣 韻 ”“骨 法 ”“妙 悟 ”“沉 郁 ”“高逸”，等等。過去，這些思想與革命意識形態相距較遠。黨對文藝的領導，著眼點在于使文藝服從于黨的目標和任務。然而，當中國共產黨不僅要保證文藝成為革命事業的一部分，而且要在黨的領導下創作出無愧于時代的文藝精品之時，任務不同，所關注的對象也就不同。這時，傳統美學概念就受到重視，并且要在新時代努力賦予它們以新的內容。

中國古代美學與當代社會的關系，一直是學術界關注、引起焦慮，并產生激烈爭論的話題。有一些學者提出，要實現古代文論和美學思想的現代轉換，就要將其運用于當代；另一些學者提出，古今之間有很大的不同，很難轉換。具體來說，語言上就不同，20世紀以后，文學上使用白話文，而古代的詩論、詞論和文章點評，所面對的是古文。藝術也是如此，當代藝術與古代有很大的差別，一些適用于古代的藝術理論，并不能直接適用于當代。面對這種情況，怎樣實現古今對接，學術界不能夠只局限于整理、研究古代美學和文論的相關論述，而且要使它們與當代生活碰撞，以它們為資源豐富當代的美學，這成為一個重要課題，是學界努力的一個方向。

五、全面研究中國傳統文化，為新時代美學建設服務

當下，在中國特色社會主義進入新時代以后，對包括傳統美學思想在內的整個中國傳統文化的立場和態度，也正在進行著一些重要的調整。

中國的傳統美學思想是一個寶庫。在過去100年歷史中，曾經歷了對傳統文化的批判、有選擇有辨識地接受、深入研究并努力從中吸收營養等幾個階段。這方面的工作近年來有了很大的進展，但到現在為止，這種對傳統美學思想的研究還是遠遠不夠的。例如，過去主要是整理一些古代的詩論、畫論、書論、樂論，以及文章點評、小說評點等直接討論文學藝術的論述，并作出了評述和總結。實際上，在中國古代，有很多的美學思想存在于哲學和倫理道德的論述、歷史的敘述、文字和訓詁的著作之中，如何將這些方面的文字包括進來，對中國古代美學作整體研究，還有許多工作要做。近年來，一些學者努力拓展研究空間，擴大視野，將注意力投射到更多的古代遺留下來的文本之中，取得了可喜的成果。特別值得注意的是，近年來有人根據古代醫書、天文地理著作等，來研究美學和文論。例如，研究《黃帝內經》等古代醫書中的身體美學思想、天文地理文獻中的生態美學思想等，就是一些有益的嘗試。中國古代美學思想存在于古代中國人的思想體系之中，對其研究，要進行歷史的還原，才能形成真正的理解。當然，我們在“走得進”的同時，還須“出得來”，站在當代立場，對這些思想分析研究，進而批判性地吸收。

一個時代有著一個時代對文藝的要求，也有著這個時代的人的美學追求，并形成看待傳統美學的新的態度和眼光。黨的十八大以來，習近平總書記發表了一系列有關文化、文學和藝術的講話、談話和書信，其中多處談到要重視傳統文化的研究，傳承和弘揚中華美學和美育精神。立足當下，研究中國古代傳統美學，具有重要的意義。

首先，傳統可成為文化自信的力量源泉。中國有著燦爛的古代文明，古人留下了豐富的文化遺產。然而，近代以來，許多學科都是從西方引入的，美學也是如此。美學這個學科在20世紀初引入中國，也帶來了一些基本思想、概念和傾向。這一歷史發展的事實很容易導致我們忽視中國古代美學思想的價值。此后，由于長期的社會主義革命過程所具有的破舊立新的傾向，以及當時中國革命所具有的反帝反封建的中心任務，傳統美學思想不能進入到主流之中。只有社會發展到一定程度時，傳統的價值才重新受到重視。登高而能望遠，也才能更清楚地看到來時的路。只有當代美學研究有了發展，美學體系逐漸完善之時，我們才能更清楚地看到中國傳統美學的價值。在新時代，加強對包括中華美學精神在內的中華傳統文化的研究，會極大地增加我們的文化自覺和文化自信，從而使美學學科充分吸收中華美學精神的豐富營養。

最后，中國傳統美學能成為中國文化走出去，在美學領域進行國際對話的重要依托。中國美學發展到今天，已經到了一個在學術上與世界同步發展的時代。黨中央多次重申中國對外開放的基本國策不會變，對外開放的大門只會越開越大，這也包括學術上的國際交流。中國傳統美學是中國美學家進行國際學術對話的一個重要依托。中國與歐洲在歷史上有著不同的環境，也有著不同的藝術傳統。這些差異的存在，使中國學者可以與外國學者通過相互學習而達到在學術思想上互補的作用。有時，一些對于中國人來說很傳統的觀念，在歐洲和北美學界看來，卻顯得很現代。例如，中國古代繪畫講“氣韻”和“骨法”，重視對靜態圖畫作動態領悟，對現代歐洲人的繪畫觀念就具有重要的啟示作用。總結和研究中國傳統美學，為多元的世界美學增添中國一元，為豐富的當代美學加入中國元素，這是中國美學家們可以而且應該作出的對世界美學的貢獻。

第一，要對古代文化進行選擇，取其精華，去其糟粕。古代文化中有大量迷信的內容，我們一方面要辨別其由于玄秘而帶來的故弄玄虛的成分，另一方面也要看到，一些玄秘的表述，說出了一些藝術方面的感覺，在暗示藝術某些方面的規律，因此，要通過細致和認真的分析將一些古人的精彩的思想總結出來，為現代所用。例如，關于“神思”“氣韻”“虛靜”等，如何用現代語言解釋，使之進入到現代藝術體系之中，許多美學家都在這方面進行著不懈的努力。

第二，對一些古代的美學思想，要進行創造性轉化、創新性發展。在繼承古代美學的一些術語和詞匯的同時，還要從中理解一些基本的精神，在現代社會加以繼承和發展。例如，中國古人有著對世界和人的整體觀，以及“天人合一”的觀念。這些思想中原本有“天人感應”“天人相類”“人副天數”等陰陽五行的思想因素，我們今天要去除這些因素，看到這種思想中的生態整體觀與現代思想的契合之處。過去，當我們講到“古為今用”時，是抽象繼承，取舊形式，放入新內容；今天，我們繼續堅持這種“古為今用”的思想，并賦予它以新的內容，即改造舊內容，適應新時代的需要。

六、結語：美學體系的建構中如何吸取傳統因素

當代中國美學理論建構的資源，包括古代西方美學，康德以來的現代西方美學，馬克思主義美學和受馬克思主義影響形成的當代美學，也包括中國傳統美學和20世紀形成的中國美學的新傳統。中國傳統美學有著豐富的資源，是一個美學的富礦，需要我們立足于當下，以馬克思主義為理論武裝，對這個富礦進行發掘。一些專業的中國美學史研究者對這種資源進行了整理，但從當代立場對之進行分析、吸收，將一些在現代有價值的因素容納進當代的美學體系之中，還有待今天的研究者繼續努力。

新的時代，有新的美學視野，也就會有新的對待古代美學的看法，從而在中國傳統美學的這個富礦中發掘出新的內容來。對當下的美學研究者來說，中華傳統美學不是一堆放在那里的不變的舊物。我們能從中發現多少有價值的內容，依賴于當代美學的發展所形成的新的理論視野和問題意識，并以此從古代的材料中進行開掘，發現新的有價值的東西。

更進一步，美學從根本上來說，還是實踐性的。中國社會主義建設的實踐，中國人對城市和鄉村建設的實踐，中國藝術發展的實踐，都在推動著美學研究的發展。當代中國美學理論的發展，也與傳統美學的再認識、再闡釋，從而實現現代轉化的工作聯系在一起。