現實主義·人性空間·紀實美學
——解讀王競電影的三重維度

邱 林

(上海杉達學院藝術設計與傳媒學院，上海 201209)

王競作為新世紀“學院派”導演的領軍人物，深耕現實主義創作，規避了凌駕于時代發展與社會道德之上的視角，拒絕以影像空間為媒介實行道德審判，用平視的方式注視著為了生活奔波忙碌的底層人群，塑造關于底層人群的情感空間和精神世界。雖然王競與第六代導演同屬一個創作代際，同樣是20世紀60年代生人的成長經歷與社會經驗，創作也同樣在共同的現實主義視域下，圍繞社會變革與歷史轉軌下的底層群體的生命體驗為核心，但是王競并沒有被明確劃分到第六代導演群落，他的作品具有縝密的敘事結構和風格化鏡頭語言，有著濃重的“學院派”影像風格，甚至在多年的創作演進之下，生成了新現實主義的美學特征，將他與第六代導演區隔開來。

一、第六代導演群落與當下中國電影的現實主義語境

在第六代電影的現實主義語境中，中國社會在改革開放的極速推動下發生的滄桑巨變需要被鏡頭記錄下來，尤其是在社會變革中掙扎求生、甚至被時代拋棄和現實碾壓的邊緣人群，更需要得到人文主義的鏡頭觀照。同時，第六代電影的現實主義又具有鮮明的“作者性”，賈樟柯的“邊緣寫作”、王小帥的“殘酷青春”、婁燁的“迷幻風格”等共同組成了第六代導演群落的作者特征。他們既有協同一致的精神訴求，卻又不拘泥于固定的表現形式，藝術特征與商業特征并重。但是，第六代導演的反叛意識與探索精神致使第六代的現實主義作品在相當長的一段時間處于邊緣化狀態，除了路學長堅持在體制內創作，保證其電影能夠在院線與觀眾見面之外，其他第六代導演的現實主義作品都與市場和受眾有著一段審美距離。

中國電影的現實主義不能僅僅只有“第六代”一種聲音，雖然他們成長于改革開放的特殊歷史節點，經歷了電影藝術從“陽春白雪”到“下里巴人”的意識形態轉變，深切感受到了關于社會變革對底層人群生存現狀與精神世界的影響，現實主義成為他們記錄并解讀生活的敘事工具和審美標尺，但當下中國電影的現實主義需要有更加多元化的表達方式與理想訴求。

除卻20世紀八九十年代經濟巨變造成的社會陣痛，以及人們在道德觀念的變遷之外，王競在其作品的現實主義表述上為當代中國電影的現實主義縫補了新的內容，他對社會民生問題和熱點問題的廣泛且高度關注使其作品具有了強烈的現實意義。他在作品中精心架構了邏輯縝密的敘事結構，再用當下社會的熱點民生問題和現象填補其中，有機地串聯起故事的整體。同時，王競在現實主義命題下的人性言說上，與第六代導演推崇的社會變革下人性異化又有所不同，當書寫人性陰暗與異化扭曲成為現實主義書寫的一種范式時，王競電影中展現的人性之美顯得尤其珍貴，我們也可以看作是王競對于當下中國電影現實主義話語范疇的擴充。

二、源自社會底層的發散視角與開放的人性話語空間

如果說“十七年”時期的電影是由政治為主導，那么到了20世紀八九十年代，改革開放所帶來的社會經濟變化，多方向地滲透并影響著電影藝術的創作，正如第六代導演的集體創作面貌所示一般，市場經濟大潮對社會生活與人們精神世界的席卷成為主流的敘事話語，直至21世紀之初，社會經濟浪潮依舊引領著電影的創作與發展。第六代導演對于現實主義話語的理解與表現范疇，停留在被經濟浪潮與歷史車輪碾壓的邊緣人群體上，如農民工、打工者，甚至小偷、賣淫者和無業青年等，想要通過關注個人命運轉變以投射大時代的轉軌，管中窺豹地解讀社會并呈現時代風貌。于是，個體命運之變與歷史之變成為第六代導演乃至當下諸多現實主義作品的主要話語內容。

以賈樟柯為代表的第六代導演對邊緣人的過度關注，直接導致鏡頭對邊緣人生活的極致拆分與細致描摹，甚至其瑣碎的生活成為解讀當時中國社會發展的一種工具。因此，從某種意義上來說，第六代導演對邊緣人的過度關注反而導致話語空間變得狹窄，包容性欠缺。

于是，當我們審視王競導演時不難發現，他的作品自帶一種源自社會底層的發散型視角，并非僅僅對邊緣群體的人文關注，而是用攝影機走進底層人們的社會生活與情感世界，用一種底層視角觀察這個世界。王競作品的影像話語空間更為開闊且具有普適性，敘事層面也相對應地表現為集中關注社會民生和社會熱點問題，話語空間與社會現實緊密貼合，真實地反映著社會發展與歷史變遷留在人們生活中的印記。《方便面時代》呈現了剛畢業的大學生步入社會就業后的生存狀態，一方面開始對現實生活有了真切體認，一方面理想照進現實，重新對理想世界的精神重塑。丁寶的狀態是當代中國大學生的縮影，影片借丁寶的視角審視了當代人的生存狀態，年輕人對現實的不確定和對未來的迷惘，以及如何實現自我價值的問題，時至今日依然成立。

與《方便面時代》對社會問題的謹慎觀察而言，《一年到頭》開放的敘事邊界則表現出王競對話語空間的掌控能力。《一年到頭》以“回家過年”為敘事軸心，多線敘事勾連出幾個不同家庭和人群的生存狀態，醫患糾紛、拖欠農民工工資、升學考試、“黃牛票”等，生活化的敘事中順理成章地展現了當前的民生熱點問題，從各行各業角色的日常生活中呈現了社會生活中老百姓心照不宣的潛規則，患者給醫生送紅包、醫生為了賺錢改行做藥品銷售、醫生薪資與每個月的用藥量掛鉤、升學考試找關系進重點學校等。在生活的棱鏡下，社會各個層面的問題逐一暴露在鏡頭前，老百姓面對這些問題充滿了無奈。顯而易見的是《一年到頭》在一個主旋律的主題調性下，用多線敘事的方式架構了一個開放式的話語空間，不遮不掩、一鼓作氣地表現了當下社會出現的各種民生熱點問題，依托底層百姓真實、瑣碎的生活，沒有問責式的犀利諷刺，坦蕩蕩地表現了所謂的“禁忌話題”，其現實主義張力絲毫沒有削弱。這也是王競與第六代導演在現實主義話語空間建構上的顯著不同，分寸之間的敘事邊界令影片的話語空間更為開放。

很多人詬病王競的現實主義不如賈樟柯等第六代導演深刻，缺少現實主義的縱向深度，然而王競憑借其“學院派”的扎實功底，其作品的現實主義的橫向維度是第六代導演無法企及的，正如《一年到頭》雖然是一部位列主流電影的主旋律電影，“回家過年”的傳統文化與共同愿望的書寫，充滿著積極向上的正能量，但無論在社會癥結、人民生活還是人性問題上的討論絲毫沒有減少，影片不但沒有將人物臉譜化、特型化，反而以老百姓日常普遍接觸到的形式呈現，底層的發散視角賦予敘事更大的維度，關涉每個人生活的社會問題被尖銳地指出，也沒有刻意將意識形態拔高式的結尾，王競在丟出問題的同時，制造了一種開放性解答問題的語境，這與第六代電影的叛逆和悲觀是截然不同的現實主義姿態。

三、“新”現實主義語境下人性話語內容的擴充

如果說第五代導演在摸索民族性格與文化脈絡的同時，人性話語依然在堅持探討人性辯證的多重維度，那么到了第六代導演這里，人性話語在新舊觀念更迭、社會改革深入、社會面貌革新中朝個人主義與存在主義方向聚攏，人性異化與人性本質成為第六代電影敘事的主要內容，成為第六代導演人文關懷的主要方式。正如賈樟柯用人文主義鏡頭一再表現被社會發展拋下的邊緣人，訴說小城鎮青年想要融入大城市的艱難與夢想的破裂；王小帥不斷構建“殘酷青春”的影像文本訴說城鄉差異和矛盾；張楊在描繪都市男女的愛情世界映照現代都市生活中情感的異化。甚至，很多導演作品的人性書寫趨于描摹殘酷人性和悲慘生活，以表達人文關懷的終極訴求。

王競導演的作品當中，既有《方便面時代》對丁寶代表的當代中國大學生的青春迷惘的關注，也有對《我是植物人》對林俐從社會道德、社會責任與人性良知的多重審判；還有《一年到頭》以“回家過年”的集體愿景為敘事軸心，描摹各個階層不同職業的人們在“回家過年”的集體愿景下的困頓和掙扎；更有《萬箭穿心》中塑造的傳統的中國女性李寶莉，受困于家庭倫理和道德意識，為家庭、為孩子犧牲自我。王競不曾執著于尋找邊緣人，卻不曾間斷地通過塑造不同職業、不同社會地位、不同性情的鮮活人物，完成他的現實主義認知下的人性書寫。

21世紀以來的現實主義電影表現出的人文關懷始終沒有脫離生活化敘事的范圍，對社會底層人民瑣碎生活的注視成為導演表現人文關懷的主要方式。王競的現實主義書寫也在不斷靠近個人主義與存在主義的軌道上，日常生活成為主要敘事內容，但是比照第六代導演相對松散的敘事風格，王競“學院派”的創作風格令其作品敘事更為緊湊。尤其是，王競作品的人性話語是多角度化的、辯證的，沒有偏執地為了強化藝術張力，而放棄對人性高光的捕捉。

《一年到頭》中的醫生李家梁深陷社會、醫院和家庭的三重困境當中，“職業醫鬧”、用藥任務、收入偏低、保障體系不完善等問題折射出醫生已經成為高危行業和弱勢群體，強勢的妻子又使李家梁在家庭中也處于一個弱勢的位置，性格溫潤、謹小慎微的李家梁甚至不能決定帶兒子回老家過年。然而，就是這樣“懦弱”的李家梁，即便被患者家屬毆打恐嚇、含冤賠償，依然在遇到危急的“三無”重癥患者時，勇于承擔責任簽字擔保做手術，表現出醫德的高尚與人性的閃光。《我是植物人》沒有單刀直入地表現問題藥品對患者生命和家庭造成的巨大傷害，而是通過塑造林俐的“中性角色”——既是受害者也是施暴者，架設起社會問題與人性道德審判的平臺。違規藥品導致林俐術后成為植物人沉睡三年，成為事件的受害者，當她與記者劉聰最終查到自己才是始作俑者，導致違規藥品進入市場時，這種戲劇性和沖擊力要比直接表現受害者的悲劇故事更強烈。然而，王競沒有直接將林俐的意識覺悟拔高，得知事情真相的林俐先是回了一趟老家，見了三年沒見的母親之后才去自首的，這樣的處理更真實、也更符合人性。因此，王競作品有著向新現實主義趨同的痕跡，他的作品中的諸多底層人物不僅具有“不加修飾”的自然真實的特征，同時也在其精心塑造之下十分鮮活立體，這些人物的日常生活所折射的問題也變得真實可信。

雖然在多數時候，王競的作品都在反映社會民生問題，描述著社會發展對人們生活和心理的影響，但相對于第六代導演不斷討論社會對底層人群造成的復雜影響，王競更傾向于從人性的角度出發，真正地以人為本體進行討論。于是，王競在改編同名小說《萬箭穿心》時，虛化了小說中敘寫的時代與社會環境造成的女性生存悲劇，將小說中馬學武父母的臉譜化的惡人形象簡化為母親一人，并適度消解了其惡的形象，甚至拒絕將兒子小寶“妖魔化”，真正從李寶莉自身的角度去解構她的悲劇性。李寶莉飛揚跋扈、火辣驕橫的性格透過搬家情節表現得淋漓盡致，生活里直來直去，絲毫不給丈夫馬學武任何面子，不考慮他人的感受，因為在李寶莉的認知深處，這個家是她一手扛起來的，她認為她的任勞任怨和含辛茹苦是必須得到他人認可的，也必須獲得家庭關系的話語權。李寶莉的家庭關系哲學是誰最辛苦誰最大，她從未嘗試與馬學武和兒子小寶進行情感溝通，始終處于一種尷尬的、陌生的家庭關系里。因此，李寶莉無法真正理解馬學武自殺的原因，她只是一邊在心底怨恨著身為丈夫的馬學武的懦弱和不負責，一邊馬上承擔起賺錢養家的責任。李寶莉為家庭含辛茹苦，做了十年扁擔工人，卻被多年沒有情感交流的兒子趕出家門，她是自己心中的英雄，卻是兒子眼里的仇人。在小說里被絕對歌頌的傳統女性代表、英雄式人物李寶莉，在王競的現實主義解構下成為真正的女性。尤其在影片結尾處，李寶莉剛坐上建建的車，沒走多遠車突然拋錨，她又不得不下車推車，邊推邊罵，好像那個跟生活死扛到底的李寶莉又回來了，王競的這一處理極大地豐滿了李寶莉的角色形象。

既有對社會文本的構筑、歷史真實的記錄，也有對真實人性的書寫，王競電影對人性話語的表述是開闊且多維的，沒有向人性之惡和欲望身體的方向發展，王競為現實主義書寫之“新”所做的努力有目共睹，也使他的作品具有廣泛的傳播力。

四、紀實美學：影像的“呼吸感”與鏡頭的間接敘事

雖然賈樟柯的現實主義影像空間也同樣有著紀實風格的美學特征，但是王競在對紀實鏡頭的處理上更具實驗性和先鋒性。對于鏡頭里的現實主義來說，不僅有長鏡頭對人物和事件的完整捕捉，跟拍、偷拍等方式同樣能夠呈現真實、自然的人物和內容。

初看王競的畫面鏡頭會有粗糲的錯覺，其前幾部作品幾乎完全采用手持攝影，鏡頭始終跟隨人物運動，晃動的鏡頭給人以強烈的現場感。無論是《一年到頭》大量的跟拍，還是《我是植物人》中的偷拍鏡頭，都給予觀眾旁觀者的直觀感受。王競尤其在《我是植物人》中運用了大量的對焦失敗的虛化鏡頭，實驗性十足，一方面給人以實景偷拍的錯覺，一方面表現了林俐迷茫、焦慮的精神狀態。在鏡頭失焦和對焦來回切換的過程中，也隱喻著林俐等人沖破迷霧慢慢接近真相的過程。此外，王競對于紀實風格的鏡頭處理極力避免鏡頭的主觀化，避免鏡頭產生主動的敘事主體性。例如在《萬箭穿心》的拍攝方式上，影片中沒有一處鏡頭先于李寶莉運動的時候，始終是跟隨李寶莉的視線，追隨李寶莉的行為動作，真正做到了敘事的權力始終在李寶莉身上。無論是晃動的跟拍鏡頭，還是焦距變換的鏡頭，都給予王競作品的影像空間強烈的呼吸感，增加影像張力的同時也優化了觀眾的觀影體驗。

并且經過仔細觀察分析，看似粗糲原始的鏡頭畫面之下，是王競對于畫面構圖的精心設計，豐沛畫面的信息容量，考究的鏡頭語言也成為了解人物、理解人物，甚至走進人物精神世界的途徑。以《一年到頭》當中塑造李家梁的鏡頭為例，無論在醫院還是家庭，李家梁都處于弱勢地位，李家梁經常被置于畫面一角，周遭環境和人物都對李家梁構成了一股壓迫感，加之李家梁的臺詞對白十分精簡，單單用畫面構圖就交代了李家梁的生存狀態。此外，在李家梁被妻子再三否決回農村老家過年的提議后，他萎縮在床邊像個孩子一樣委屈地大哭起來，此時鏡頭采用俯拍的方式將人物置于鏡頭中心位置，李家梁積醞已久的失望、痛苦和委屈等所有情緒統統釋放了出來，俯拍鏡頭反而生成了人文關懷的味道，使觀眾可以瞬間走進人物的內心世界。

王競對于鏡頭語言的研究，以及對紀實美學的拓展與實踐，極具實驗性與先鋒意識，這也令其作品生成了獨特的美學風格，成為當代現實主義電影中的獨特存在。

結 語

如果說第六代導演更趨向于審視社會急速發展對人性的碾壓與異化，展現一種從外部社會向內部人性施壓扭曲的過程，傾向于展現底層人群的殘酷生存現狀和人性陰暗面，那么王競的現實主義創作的人性話語更加多元化，其話語空間處于兼容并包的開放狀態，他的作品更關注紛繁復雜的社會現實下，底層人們是如何突破生活困境和精神囹圄，找到和諧生存的平衡點的。王競的現實主義語境中，既有狹隘的小農意識，也有被金錢奴化的麻木不仁，有跟生活扛到底的堅韌頑強，還有生死面前敢于承擔的高尚醫德。王競從未為了實現所謂的人文關懷而持續挖掘人性之惡，強化戲劇沖突，而是持續在真實展現當代老百姓瑣碎生活的同時，尋找著人性的閃光點，以及人們日復一日努力生活的價值和意義，踐行著“王競式”的另一種層面的現實主義與人文關懷。