淺談吉劇《江姐》中江姐的人物塑造

◎王冰冰

（吉林藝術學院戲曲學院 吉林 長春 130012）

一、江姐人物塑造

（一）人物分析

戲劇中江姐的人物行當，屬于“青衣”，但吉劇的表演特點屬于有行當卻不被行當所限制，一切程式化表現都為角色服務。所以飾演中既有“青衣”的端莊、嚴肅、正派特質中外，也融入些許“老旦”的成熟、穩重、剛勁的表現，更能彰顯其沉著冷靜，思維縝密的人物特性。江姐作為一名年輕女性踐行者，身份和時下環境決定了她“剛柔相濟”的性格。她懷著至誠至真的信仰，不屈服，不畏懼，既親和，又果敢，給人以追逐光明的力量；她既是一位革命者，也是一名普通的女性；是妻子，是母親，對丈夫的愛，真摯而又深邃，對孩子的牽掛，柔情而又深切。因此，江姐的人物呈現需多面而完整，既能渲染江姐鋼鐵般的革命意志，又能展現她平凡而樸實。這些都需要戲曲演員從唱腔運用、念白處理、戲曲語言運用等舞臺表現方式，并合理運用“程式”做深思熟慮，從“心”到“表”做到協調統一，最終達到人物的完美刻畫和塑造。

（二）造型與色彩語言暗示

齊耳短發、紅色的毛衣、中國傳統藍色旗袍、白色的圍巾是具有符號性的江姐造型。清麗淡雅，精干樸實，烘托出其脫俗的氣質和忠貞的傲骨。其中服裝款式和色彩雖為傳統，但如是當下，在藝術語言的解讀中，其中蘊含深意。

齊耳短發盡顯干練；紅色的毛衣，與國旗顏色相同，寓意不言而喻，同時暗喻人物鋼鐵般的革命意志和堅貞的性格；中國傳統藍色旗袍，極具年代感，襯托出平凡而樸實。并且冷色調的藍色與暖色調的紅色形成鮮明對比，這種強烈的色彩對比，對峙出剛毅、果敢、決絕，是腐朽中的新生；而白色圍巾的搭配，流露出一絲新時代氣息的同時，又盡顯江姐純潔而執著的內心和忠貞的傲骨，火紅與潔白，一絲新時代氣息與濃重的傳統對比，暗喻新老更迭，黎明前黑暗中的希望和暗濁中的一塵不染，更凸顯出江姐那種寒霜中騰升出熾熱的品質和品格。上述剖析，呈現的是對比下的統一，統一中的不同，這同樣是人物塑造的一部分，也是演員在刻畫中的烘托和暗示，二者相輔相成。

二、江姐表演特點

（一）聲腔

劇種間最大的區別就是聲腔系統與腔體旋律的架構規律，以及潤飾所產生的獨特性，因此一部優秀的劇目是否值得推崇，經得起推敲，除了要有優秀的劇本做支撐，優美而合理的唱腔也是非常重要的。中國的戲曲講究唱念做打，唱功居首，這也足以說明唱腔的重要性。

吉劇《江姐》是一部唱功戲，是吉劇在唱腔和音樂方面的里程碑。創作時區別于傳統的唱腔和音樂，在當時也是秉承著創新的理念，讓唱腔更準確地輔助人物情感的表達和人物的塑造。吉劇的唱腔由“柳調”“嗨調”“曲牌專調”三部分組成，劇中江姐的唱腔是以“柳調”為主，專調為輔，“柳調”具有抒情、質樸、渾厚、悲愴、憤怨的特點。再運用豐富的板式變化，江姐的唱腔樸實中滲透出華麗，而又不失剛勁，高轉低回，堅定而委婉。

唱段《紅梅贊》主要以梅花來表現江姐雖是文弱，卻具男性的壯志豪情和鐵骨錚錚。面對兇殘不屈不撓的革命精神，期盼勝利的美好憧憬。這段優美動人的旋律，運用正板轉快正板簡單而合理的板式變化，將一個共產黨員的坦蕩心靈和壯麗情懷體現得淋漓盡致。

在演唱中除了充分理解唱詞及旋律和板式變化外，演唱技術也是至關重要的，這需要演員在聲音的訓練上做足功課。

吉劇《紅梅贊》是按照歌劇的音樂結構創作的，整段唱腔沒有“過門”，每句唱腔時值較長，這就需要利用“補吸”的吸氣方法，來幫助表演者完成演唱。 “補氣”吸氣法就是在詞義情緒連貫不斷，但又需要吸氣時，可在保存原有的氣息上，再補進一部分氣，使氣息維持飽滿的狀態。以口鼻同時吸，也可單用鼻或口吸，但吸進的氣并不多（因為原有的氣還沒用完）。所以，在不破壞情緒連貫的基礎上，不等氣息用完再補進一些氣。如：紅巖上（補氣）紅梅開，千里冰霜（補氣）腳下踩，三九嚴寒（補氣）何所懼，一片丹心（補氣）向陽開。這種“補氣”吸氣法多用于抒情和敘事的唱腔。

高水準的唱腔就是要表達出人物性格、表達出人物的情感，所有的唱腔都要從人物出發，為人物服務，即深入刻畫了人物，又增強了唱腔的藝術性和悅聽性。因此，演員在演唱時應以情帶聲、聲情并茂。同時還要注意演唱的方式方法，最后在唱腔的板式變化中，運用技術、技巧把優美的唱腔送到觀眾的耳朵里，唱進觀眾的心里。

（二）念白的律動與節奏

“江姐”在劇中的念白雖然使用普通話，但就念白來說，同樣也該講求文字韻律及語言律動的藝術性處理。“江姐”的念白時而剛勁、時而柔緩，一剛一柔之間，方可表達“江姐”面對不同的“角色”時，語言反襯出情感和情緒的差異。在與各角色之間形成層次分明的念白，和江姐自身念白的對比中，以及自身念白節奏和律動的對比中也體現了“江姐”的情感節奏。

江姐在審訊室與劇中最大的敵人沈養齋對峙的這場戲中，大篇幅念白的出現，非常考驗演員的“功力”。在兩人的對話中，給觀眾留下深刻印象的應該是江姐的三連問——“是誰”和三個肯定——“是你們”，連續堅定地出現在一大段念白中，首先注意每句念白之間節奏的規劃和安排；其次避免出現語調、語氣的重復。

江姐：（念）是誰害得百姓妻離子散，家破人亡？是你們！

是誰撕毀協定挑起內戰？是你們！

是誰投靠美帝，出賣了祖國大好河山？還是你們！

你們專制獨裁幾十年，屠殺人民千千萬！

你們滿嘴和平、幸福、博愛，可是兩只手卻是血跡斑斑？

當江姐放慢語速壓低聲音念出第一個“是誰”時，氣息內收，胸口像有一只拳頭往里面拽一樣，念到“家破人亡”時，江姐的情緒起伏較大，但在第一個“是你們”中控制了情緒，又一次壓低了聲音，利用拖長的音調盡量讓自己冷靜下來。第二個“是誰”時，胸口的拳頭又一次往里面拽，與第一句相比，聲音稍做釋放，節奏稍快，情緒較第一次更為激動，但在第二個“是你們”時不再控制情緒，以稍快的速度結束這句念白，把情緒連貫地帶到下一個“是誰”上，此時的江姐內心十分激動，語速也逐漸變快，帶著對敵人的仇恨，江姐手拍桌子，大喝一聲地念出“還是你們”，此時江姐的內心怒火完全迸發，像是從江姐的念白、眼神、動作甚至是身體上每一個毛孔中噴出來，將沈養齋圍困在其中，不寒而栗。這段念白，在快、中、慢的語速中形成了對比，在節奏和韻律間顯得“快中不亂”，用情緒遞進的方式去豐富念白的藝術性。

在戲曲界有句俗語：“千斤念白四兩唱”，由此可見念白在戲曲中的重要性和價值，這更是告訴人們，語言是形象塑造和內容內涵展現最直觀而有效的處理手段。好的念白讓人記憶猶新而感同身受，優秀的語言讓人牽動心弦而拍案叫絕。念白有多種處理方式，但無論哪種處理方式，都要使韻律和節奏符合場景，都在字的抑揚頓挫中體現戲劇的藝術性，把“死”念“活”，把“活”順勢升華，這才是高級的念白。

（三）情感的控制

演員在舞臺上的一切表現源于情感支撐，準確的把握，細膩的表達，是詮釋人物的根本。演員的情感與呼吸一樣重要，盡在“喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚”的表現之中，情感填充及控制即是內心活動之本，沒有情感和控制就像斷線風箏，毫無方向。舞臺上應具的真情實感，要思有所向，想有所感，通過行為動作得以傳情達意。吉劇《江姐》作為革命題材的現代戲，較之傳統戲，在情感表現方面應該是更具直接性，讓觀眾感受到演員的情感傳遞。

（四）行動的表現

行動依托于情感，與人物融為一體，否則舞臺上的傳情與刻畫便是無效的，茫然的，勿讓觀眾隨之“跳出去了”。而內心情感支撐的表演行動，是產生共鳴的前提。在“哭老彭”這段戲中，江姐得知城樓上懸掛著自己丈夫的人頭時，先是失控地脫口而出“彭松濤？”警察局長提高警惕地說“你認識？”江姐馬上反應過來自己的口誤，故作鎮靜地答“不知道！”待警察局長等人放松警惕離開后，江姐伴隨著陣陣悶雷聲，挪著踉蹌而不知所措的腳步觀察警察局長已經走遠，一聲炸雷，渾身一顫，回頭凝視懸掛的人頭，圓場的腳步由慢到快，心中五味雜陳，翻云倒海。利用戲曲中程式化的身段語言，表現出激烈的內心活動。“是老彭嗎?”“不是的！”眼神中迸射出想看，不敢看，看不清，看清了！再由程式動作——外弧形的圓場由慢到快的腳步，表達內心的急切，“真的是老彭嗎？”心中的恐懼、矛盾、糾結都在腳下與眼神相呼應中體現，當步法與眼神同時戛然而止時，看清了那就是自己的丈夫彭松濤的人頭時，不敢相信眼前的一幕，頓感天旋地轉，頭腦一片空白，整個人愣在那，甚至無法呼吸，手里的油傘和布包隨之滑落；踉蹌地倒退、旋轉，在即將暈倒時，癱坐在了青石墩上，悲痛淚下地輕輕轉唱到“寒風撲面”的核心唱段。這一系列的動作，既有規范的程式化表演，又有豐富的情緒化表現，融合得恰到好處，充分體現了江姐悲愴而復雜的情緒。不能放聲痛哭，擔心被敵人發現，不能被華為察覺到她的悲傷，不想戰友為她擔心；強忍悲痛，最后堅定地說了一句“上山”，堅毅而不舍地最后看一眼老彭，與他告別。此后，更加堅定信念，銘記丈夫的信仰與使命，投身革命! 在這段核心戲的表現中，情感的控制與行動的準確性為刻畫人物起到了關鍵性的作用。

（五）舞臺調度的全新構思

舞臺藝術是行動的藝術，“行動”離不開“調度”，吉劇《江姐》大膽超前的構思，設計了很多為戲添彩的調度。如繡紅旗的表演，在“繡”上做足了文章，以“繡”傳“情”，動“勢”詠“感”，“繡”出的是共產黨人的“一片丹心”。雙面料的紅旗，待唱腔唱到最后一句“繡出一片新天地”時，鮮艷的五星紅旗呈現在觀眾眼前，演員激動的心跳與觀眾熱情的掌聲共振。這一情節的調度變化處理，注入了“繡紅旗”的新理念、新創意、新思想，達到了藝術的新高度；再如聯絡站“三人聯彈”一場戲的處理，借助“意識流”賦予了舞臺時空間的新界定。當眾把看不見，摸不著的思想“解剖晾曬”。使這一段內外具緊的心理節奏表現得更加明晰，使唱段內容的傳達更為貼切，彼此“較量”更加尖銳，豐富了演員表演，強化了勢態的嚴峻。彌補了戲曲靠演唱單一表述內心戲的蒼白。本場戲小華中槍的處理，同樣是一種全新嘗試，與沖入室內的特務展開激烈搏斗，抄“臺蠻子”翻下，不幸正中了叛徒甫志高射來的子彈……一系列的處理非但不顯突兀，反而自然合理，表現了小華深陷危險奮不顧身，維護革命利益，謳歌了共產黨人大無畏的犧牲精神。形式突破才有藝術創新：例如：審訊江姐這場戲，導演把刑訊室從幕后挪到了臺前，整個刑訊過程，借用了傳統武戲的“殺四門兒”程式，并依此演變而成。戲曲鼓點“撲燈蛾”與道白的配合，塑造了江姐不屈不撓的愛國主義精神。

三、吉劇《江姐》的現實意義

（一）吉劇《江姐》的排演體會

吉劇《江姐》讓人真切體會到作為一名共產黨員的奉獻精神，作品有著深刻的教育意義。作為新時代的共產黨員更應該“不忘初心、牢記使命”。時刻銘記那段革命歷史，牢記“江姐”精神。從繼承和發展的角度講，在飾演中也在與歌劇《江姐》尋求同中求異；詞章相同而宣韻不同，節奏相同而音律不同，情感相同而表譯不同，力求飾演新時代觀眾眼中的“新”江姐，表達新時期共產黨員對革命認知的“新”解析。

（二）現代戲的“四化”表演理論

排演現代戲吉劇《江姐》，逐步探索挖掘出戲曲現代戲中的“四化”表演理論，同時在吉劇《江姐》中也遵循和驗證了這個理論。程式化，生活化，歌舞化，地域化，同時又要化程式，化生活，化歌舞，化地域的必要性。

其一，是遵循“程式化”，同時還要“化程式”，為什么這樣講？中國戲曲“程式化”古卉是民族戲劇藝術的瑰寶，不注重“程式化”就意味著失去戲曲“味道”，必須要繼承，而繼承的目的是為了發展和創新，因此，在現代背景下，戲曲表演在遵循“程式化”的同時，盡量“化程式”，現代戲照搬“程式”會脫離生活而做作，且影響舞臺節奏。

其二，是追求“生活化”，同時又要“化生活”，現代戲因貼近生活而使境界得以自然。但過于“自然”或完全“生活化”，則會有顛覆戲曲之嫌，尤其是吉劇《江姐》是由歌劇改編而成的，太過生活化可能會走向話劇加唱而偏離軌道。藝術源于生活而高于生活，戲曲藝術是“生活”的有限夸張，更是“梅氏體系”意象化的藝術語言，有別于“斯式體系”和“布萊希特”，這就是既要追求“生活化”又要“化生活”的原因所在，因國度不同使得文化和上層理解不同。

其三，即要“歌舞化”，又要“化歌舞”。吉劇的母體是東北二人轉，二人轉具有歌舞性，因此吉劇持“母體”特性。然而，吉劇具有極強的地方性和劇種定義，不屬歌舞劇，吉劇的歌舞化是根據劇情需要而設置的，絕非“舞段”。

其四，即是“地域化”，又要“化地域”。吉劇作為地方劇種，凸顯自有的地域特色無可厚非，可過于凸顯，勢必“小家子氣”，考慮審美需求，照顧不同觀眾的胃口，才可能做到流芳百世。

四、結語

“路漫漫其修遠，吾將上下而求索”在不斷的實踐演出中深覺出演主要人物必掌握其基本要素的重要性。如何抓住觀眾心理，滿足其審美需求。江姐的人物形象時至今日仍然具有現實意義，以當下認知和視角去呈現曾經的那段革命歲月。經過長期的學習、打磨，逐漸摸索和挖掘出符合當今時代的表演特點，遵循現代戲“四化”表演理論，并借鑒其他表演體系的得用之處，吸納美學精華。反復研究推敲，設計出符合人物特點的“新”形象，作為新一代的戲曲人，拓寬思維，不墨守成規，在繼承與發展戲曲的道路上不斷求知與探索。