試論謝林的存在論美學思想

曾繁仁 任 群

謝林(Schelling， 1775—1854年)是德國古典美學四大家中爭議最多的一位理論家，一般將謝林確定為由康德到黑格爾的過渡性人物，但海德格爾卻認為謝林是“真正具有創造性并且跨度最大的思想家”(海德格爾7)，而古留加則認為謝林“是‘隱名埋姓的現代人’。在今后解決當代最迫切的全球性問題時，他是我們的同盟者和哲學顧問”(古留加309)。我們采取后一種學術立場，認為謝林的哲學與美學超越歐洲傳統認識論美學，邁向了存在論的學術軌道。謝林的美學是超前的、跨越時代的，至今仍然有其現實的價值與意義。

一、 謝林哲學與美學的存在論轉向

(一) 存在論轉向： 謝林是德國古典哲學與美學的“另一種形象”

以下話語是海德格爾于1936年在“謝林： 論人類自由的本質”的講座中說的，講座著重評價了謝林1809年發表的《關于人的自由本質的哲學研究》一文，他說：“直到今天，對謝林的評價還處在黑格爾的陰影下。謝林本人曾在其晚年為此深感痛苦。倘若我們對這部論著的解釋介紹了謝林哲學的另一種形象，那么，這種對謝林的歷史評判的改變也只不過是一個次要的意圖而已。決定性的始終是，展開在此論著中被提出來的問題。重要的是喚起被封閉于此問題當中的、它的那種富有鼓動性的力量，并顯示出指向前方的道路。”(海德格爾23)這一段話既指出了謝林所具有的相異于黑格爾的“另一種形象”，同時又指出了謝林指向前方的道路，即不同于黑格爾的“存在論”之路。德國古典哲學與美學由康德開始，以“批判哲學”為其發端，即批判地認識傳統歐陸哲學與美學理性決定論之得與失?？档乱云渲拿朗钦媾c善的橋梁，以無目的與合目的的二律背反，對美學問題給予折中的解決。而黑格爾則以其“邏輯學”之絕對理念退回到理性中心論，而恰恰是謝林以其同一論哲學之美學與藝術“本體論”邁進存在論門檻，對于理性決定論進行了初步突破。在德國古典哲學與美學之中，始終貫穿著黑格爾與謝林兩種形象的對立與兩條哲學路線的爭論。1807年，黑格爾發表《精神現象學》一書，對謝林“同一性哲學”進行了批評，說“黑夜里一切牛都黑”等，而謝林對于黑格爾將概念與直觀對立也不能理解。他還批評了黑格爾對于自然的否定，他說：“自然界的生機勃勃的景象在黑格爾那里變成了干巴巴的概念。自然界曾有過的果實累累的情況變成了邏輯游戲，自然哲學的鮮花盛開的花園變成了死氣沉沉的墓地?！?轉引自古留加259)此后謝林多次發言，對于黑格爾的泛邏輯論與絕對理性論進行批判。這樣的爭論一直貫穿到黑格爾逝世之后，在謝林生命的后期，他拒絕別人將他與黑格爾相提并論，他說：“我不想看到有人將兩個絕對不能相比的體系以任何方式結合、混合或溶合起來，即使人們把它們看作是真正的原理。請把我的思想留給我，而不要象您那樣將它們與另一個人的名字聯系起來?！?轉引自古留加284)總之，誠如海德格爾所說，謝林哲學與美學是區別于黑格爾的“另一種形象”，也是被海氏認可的存在哲學與美學形象。

(二) 存在論核心論題：“存在先于思維”

對于理性決定論的辨析是德國古典哲學與美學的重要課題，康德以感性、知性與理性之三分法加以解決，但理性指向的“物自體”領域是不可知的。謝林最初提出客觀絕對理念導向客觀論哲學，大體從1804年開始走向神學哲學，提出“上帝”為宇宙萬物之因的概念。但謝林的宗教觀與傳統宗教觀是有區別的，有的學者認為謝林持有一種將耶穌擬人化的宗教觀，主要是在神學之中論述人性。但謝林更是將“上帝”作為最高的本體，走向了神學存在論。他將傳統理性主義哲學統統稱之為“否定哲學”而加以“歷史化”，自己則走向了以神學為核心的“肯定哲學”，由此提出“存在先于思維”的觀點，向理性告別。在他看來，肯定哲學采取與否定哲學完全相反的方向： 它不是先驗地從思想中引出存在，而是根據經驗從存在到思維；思維無論如何不會先于存在，相反存在先于思維。謝林認為，先驗唯心論體系“所用的方法就是真正從‘我在’這個原理出發，推演出全部知識體系來”(謝林，《先驗唯心論體系》47)?！拔以凇笔且粋€無限的命題，是比“我思”更高的命題?！八钥隙ǖ恼軐W必須返回于本源的、終極的存在本身并以此為出發點。他說：‘肯定的(哲學)相反是這樣的；因為它從實存出發，而從實存出發，也就是從在前一科學中作為必然的存在在概念中所找到的那個起初的行動——存在(Aktus — Sein)出發?！?鄧安慶158—159)而謝林存在論哲學立場則是在1809年的《論人類自由的本質及相關對象》以及其后的《世界時代體系》等著作中明確的。他在前一本書中將人選擇善與惡的自由，不是歸之于傳統的理性，而是歸之于上帝與人的選擇。他說：“因此上帝作為絕對存在者也是絕對自由的東西，而人作為一種從‘非存在者’那里提升上來的存在者，也通過他的本質的雙重關聯而獲得了一種完全獨特的自由。”(謝林，《論人類自由的本質及相關對象》158)在后一本書中則指出：“肯定意義上的存在者只能是上帝，這位存在的主宰。人的存在是在否定意義上的存在者，是‘并非不存在’，是那種僅僅不能被否定，但卻無論如何不應被肯定的存在。”(轉引自《論人類自由的本質及相關對象》代序17)他在這里充分肯定了上帝的存在，而將人的理性存在作為歷史性的“否定意義上”的存在者，表明了其神性存在論的鮮明立場。

(三) 準現象學方法：“理智直觀”

現象學與存在論有著內在的必然的聯系，因為存在論的對手是主客二分對立的傳統認識論，只有通過現象學途徑才能將主客二分對立加以懸擱，因此存在論必然采取現象學方法與途徑。而現象學中的直觀與藝術中的美學直觀也有著內在的聯系。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的’”；“藝術家為了從世界中獲得有關自然和人的‘知識’而‘觀察’世界，他對待世界的態度與現象學家對待世界的態度是相似的”(胡塞爾1203)。謝林藝術哲學所采取的恰恰是藝術的“理智直觀”。他說：“在我看來，想象力(Einbildungskraft)和幻想(Phantasie)的關系是這樣的： 前者孕育和塑造了藝術創作，后者以外在的方式直觀這些創作，仿佛把它們拋出自身，并在這個意義上將其呈現出來。二者的關系相當于理性和理智直觀的關系。在理性里，理念仿佛是以理性為材料而造出來的，而理智直觀則是在內部進行呈現。因此幻想是藝術里的理智直觀?！?謝林，《藝術哲學》59)這里，謝林闡述了藝術創作的想象力與幻想這樣一個藝術創作與呈現的理智直觀之過程，恰與現象學之懸擱相接近。由于謝林的“理智直觀”是1803年在《藝術哲學》之中提出的，而存在論現象學方法則是胡塞爾于20世紀初期提出的，所以，我們將謝林的“理智直觀”稱為準現象學方法，以表示謝林理論的預見性。

綜上，說明謝林之哲學與美學已經初步邁入存在論行列，或者可以說屬于早期存在論之列。存在論哲學與美學的先行者基爾凱郭爾回憶，他在聽了謝林1842年柏林大學有關《啟示哲學》的講課之后印象極為深刻。“課程的這一部分對基爾凱戈爾都產生了強烈印象。存在主義哲學的創立者從這里汲取了許多思想?！也畈欢嘤涀×酥x林所講的每一句。從這里我變得明白了……我的整個希望寄托在謝林身上?！?古留加295)眾所周知，基爾凱郭爾的活動基本上與謝林是同時代人，為謝林的學生之一，深受謝林影響。謝林作為歐洲存在論哲學與美學的早期啟蒙者是順理成章的。

二、 本體論藝術觀

(一) “藝術哲學”： 這一術語首次作為一個重要概念而在一個整體關聯里出現

以上是謝林在其《藝術哲學》中闡釋的。他說：“我之所以在這里解釋‘藝術哲學’這一術語，原因在于，它是首次作為一個重要概念而在一個整體關聯里出現，因此應該得到理解把握?！?《藝術哲學》25)謝林一再說明他的“藝術哲學”完全不同于通常意義上作為“經驗的真理”的藝術理論，也不是一般意義上的娛樂性的“藝術哲學”，他的藝術哲學是本體意義上的藝術哲學。這里，藝術已經具有“本體”之意義。這在美學史與藝術理論史上是第一次。他認為他的“藝術哲學”不是柏拉圖需要驅逐的“摹仿之摹仿”的藝術，不是亞里士多德“整一”之藝術，不是鮑姆加登感性學之“無限者在肖像世界中的顯現”，不是康德二律背反之“形式主義”，也不是黑格爾之低于哲學與宗教的“感性呈現”階段之“藝術”，而是與真和善處于同一序列的人的生存本體之藝術。在謝林這里，哲學的審美與藝術“本體論”轉向已經完成。所以完全可以說，謝林的藝術哲學即是具有整體意義的人的根本的生存方式。謝林指出：“藝術哲學就是按照藝術的形式而呈現出那個絕對的世界?！?13)這里，“藝術哲學”已經與最高的存在本體“絕對者”相聯系，其本體論內涵不是已經十分清楚了嗎？

(二) 藝術的地位： 藝術等同于哲學甚至高于哲學

謝林認為，藝術等同于哲學，或者就是哲學本身。他說：“藝術是哲學的唯一真實而永恒的工具和證書，這個證書總是不斷重新確證哲學無法從外部表示的東西，即行動和創造中無意識事物及其與有意識事物的原始同一性。正因如此，藝術對于哲學家來說是最崇高的東西?！?《藝術哲學》代序5)這里，謝林已經將藝術看作哲學唯一真實的永恒的工具和證書。而且可以確證哲學無法從外部表示的東西，由此表達了藝術對于哲學來說的“最高尚性”，也即藝術高于哲學的特性。它不僅彌補了哲學無法從外部表現的缺陷，而且哲學只面向少數精英，藝術卻面向普通人乃至每一個人。由此，可以在某種程度上得出藝術高于哲學的結論。當然，藝術與哲學都指向“絕對者”這一最高“本體”，但由于藝術具有行動性、創造性與普及性的特點，因而具有哲學所不具備的種種優勢。

(三) 藝術的“建構”

面對無限豐富的藝術形式，謝林提出了這樣一個問題： 如何由無限者過渡到有限者，也就是如何由抽象的絕對精神發展到具體的藝術形式？他說：“藝術的各種形式必須是絕對者之內的事物(自在的事物)具有的形式。[……]現在的問題是，這是如何可能的？(同一個問題在普遍哲學中的表述是： 無限者如何可能過渡到有限者，統一體如何過渡到多樣性？)”(《藝術哲學》50)那么，這種“過渡”是如何可能的呢？謝林提出了藝術建構的問題。他說：“由于觀念東西里的一般呈現應當是一種建構活動，藝術哲學也應當是藝術的建構，所以這個研究必須同時伴隨著另一項工作，即在更深的層次上探究建構(konstruktion)的本質?！?24)對于建構的另一種表述就是“一體化塑造”。謝林指出：“我們的那個主張——美是實在東西和觀念東西的一體化塑造，并且在一個映像中呈現出來——在自身內還包含著另一個主張，即美是自由和必然性的無差別，并且是在一個實在東西里被直觀到?！?44)這里的“一體化塑造”就是“建構”，也就是謝林無差別之“同一性”哲學之對立統一的“合體”過程。就其復雜性來講，謝林與叔本華一樣借用柏拉圖的“理念”作為其由絕對者發展之中介環節，再由理念發展出普遍者與特殊者統一之“合體”的途徑，主要是由范型式(由普遍直觀特殊者)到寓托式(由特殊者直觀普遍者)，再到象征式(兩者絕對的統一)。這樣的塑造模式，在謝林的哲學包括藝術哲學中反復出現，成為貫穿其藝術哲學體系的主線。他說：“只有通過象征方式，才能夠在特殊東西里面借助普遍者和特殊東西的絕對無差別來呈現絕對者。”(72)從藝術類型來說，造型藝術是一種實在方面的特殊方式，言語藝術則是觀念方面的普遍方式。而在造型藝術中，音樂為實在方面的特殊方式，繪畫為觀念方面的普遍方式，雕塑則是一種無差別的合體方式。他說：“通過一種差異化活動，它產生出實在形式和觀念形式，前者表現為音樂，后者表現為繪畫。但只有在雕塑里，實在統一體才完全表現為無差別?！?305)這里，我們要特別強調謝林藝術哲學區別于黑格爾藝術哲學之處。那就是在黑格爾藝術哲學那里，藝術的高低是由所包含理念的多少進行區分的，包含理念愈多者層次愈高。例如，從語言藝術到音樂到造型藝術再到建筑等，最后直到自然，自然之中沒有包含理念，所以無法體現出美。而謝林藝術哲學之中無論是實在的藝術，還是觀念的藝術，乃至合體的藝術，在“同一哲學”視野之中都是平等的，無高下之分。這也是謝林存在論哲學與美學的特點所在。因為，藝術都是人的存在方式，從存在的角度來說都是平等的。

正是從藝術本體論的角度出發，謝林的藝術哲學其實就是哲學本身，所以他的《藝術哲學》具有特別重要的地位。

三、 存在論神話觀

(一) 神話哲學： 在神話中神實際上是存在的本質

謝林可以說終生都在研究神話哲學，早在1793年青年時期，他就寫作了《論神話、歷史傳說和古代箴言》一文，從1821年開始講授《神話哲學》并準備出版，但一直沒有最終下定出版的決心。此后反復不斷地講授《神話哲學》，直到1845年?！渡裨捳軐W》的正式出版是他逝世后的事情。他本人一直認為“神話哲學”這個概念具有復雜性，因為哲學是一種抽象的理論形態，而神話則是一種以有限形式出現的藝術形態，兩者沒有可比性。但從神話也是一種本體的角度，神話哲學的出現就是可以解釋的了。他在《歷史的批判的神話哲學導論》中指出：“神話不是寓言，而是哲學。在神話中，神實際上是存在的本質，神不是別的東西，不意味著別的東西，而僅僅意味著它們是什么。”(Schelling，136)謝林首先提出并試圖證實神話哲學，認為“真正的神話科學就是神話哲學”(151)，因為“神話的過程是在人類最初的實際意識中發生的，與人類的意圖和觀點無關的”(154)，并且是不斷向前運動著的過程，神話過程具有普遍的意義和預設，能夠揭示真理和本質。前已說到謝林借助“理念”這一概念作為絕對者過渡到有限者的中介物，而從哲學角度看的“理念”，從藝術角度來看則是“諸神”。這樣就由理念導向了神話，理念與神話之中的諸神是同格的。他說：“普遍者和特殊東西的一體化塑造，自在地看來是理念，即神性東西的肖像，而作為實在的東西來看，則是諸神?！?《藝術哲學》53)諸神的后面是上帝，上帝是神話的最終前提。他說：“神話無非是那個更高意義上的、處在其絕對形態中的宇宙，即自在的真實宇宙，而這個宇宙是神性想象中的生命和奇妙混沌的形象；它本身已經是詩，同時又是詩的材料和要素。”又說：“詩是材料的塑造者，正如狹義的藝術是形式的塑造者。在這個意義上，神話是絕對的詩，一部恢弘的詩。神話是一種永恒的質料，從中涌現出全部如此奇妙而千姿百態的形式?！?71)神話是理念的呈現，是諸神的藝術化，以絕對者與上帝作為其最后前提。神話的本質是一種神學本體論，或者說是神學存在論。但比較特殊的是謝林以人的視角闡釋神話，基督具有了人間的品格。誠如恩格斯所說：“謝林關于上帝的理論具有徹頭徹尾的擬人觀性質”并斷言“人影響神的自身發展”。(恩格斯257)謝林認為神話的本質是歷史存在，其基礎是歷史基礎，是以人的存在為前提的。這樣，謝林的神話哲學就由神本導向了人本。

(二) 神話的內涵： 神話是諸神的詩意存在

神話的內涵是什么呢？這要看遠古人類的追求，應該說自有人類以來就有了精神的追求，有了詩與遠方，詩意的存在是人類的共同夢想，神話就是遠古人類以諸神的詩意存在作為自己的夢想與遠方。誠如謝林所言：“人們經常能夠聽到荷馬，眾神現在純粹是詩意的存在?！?Schelling，16)在希臘，人們聽到荷馬即能感受到眾神詩意的存在。謝林認為，詩意的存在或“極樂”恰恰是神話中諸神的生存方式，他說：“在諸神那里，‘極樂’(selig)這一修飾語的出現頻率是最高的。他們的生命與人類的那種飽受操勞、分裂、病痛和衰老折磨的生命形式形成持久的對立。在索福克勒斯的筆下，蒼老的俄狄浦斯也這樣對忒修斯說： 噢親愛的埃勾斯之子，只有諸神，注定不會衰老和死亡；別的一切東西都逃不過時間之手。大地的力量在流逝，身體的力量亦然，忠誠漸衰，奸佞橫行?！?《藝術哲學》60—61)人類在大地的操勞與痛苦，導致對于神的“極樂”的夢想，神話是一種對于諸神詩意存在的追求。

(三) 神話的產生： 神話是史前時期族類個體的產品

神話是如何產生的，這是一個不斷爭論的問題，謝林認為，神話不是通常的寓言，也不是某個人的詩歌作品，而是歷史現象，是史前時期族類個體的產品。關于神話出現的時間到底是歷史時間還是史前時間這個問題，謝林認為，歷史時間“始于有意義的事情”，也就是有歷史記錄的時間。而史前時間是“歷史敘事無法接近的區域”。因此，神話產生于史前時期，神話的出現發生在人民出現的時期。他說：“史前時間的真正內容是形式上和物質上分離的眾神系統的出現，在歷史上，神話系統已經完成并存在了，因此歷史已經過去了。它的形成——即它自己的歷史決定性存在，是在史前時期完成的?！?Schelling162)而且，謝林認為，神話不是個人的作品，而是族類個體的產品。他說：“神話既不可能是某個人的作品，也不可能是一個僅僅作為烏合之眾的族類的作品，毋寧說，他只能是那樣一個族類的作品，這個族類本身是個體，并且等同于一個個別的人?！?《藝術哲學》81)謝林認為，神話的客觀性要求它不可能是個人的作品，而神話的內在的“和諧的一致”又使其不會是烏合之眾的作品，它只能是作為族類的個體的作品。神話的基礎扎根于人類最初的實際意識當中，是必然地、自然而然地出現的東西，其形式和內容、材料和外觀是有機融合的，人類意識本身才是神話產生的真正場所和真實原則。神話是史前時代人類精神與文明的產品、人類智慧的精華。神話已經反映出了人類對于理念的體認，這種此后的有文化記載的歷史中才可能有的事情，卻在史前神話中出現了，由此證明神話的不同凡響。

(四) 神話的分類： 希臘神話、基督教神話與現代神話

謝林將神話分為兩類，即希臘神話與基督教神話，兩者均具有神話的基本特質，但有所區別。他說：“希臘神話的材料是自然界，是對作為自然界的宇宙的普遍直觀，反之基督教神話的材料是對作為歷史或天命世界的宇宙的普遍直觀。對宗教和詩而言，這是古代和現代的真正轉折點。”(謝林，《藝術哲學》95)又說：“在希臘神話里，宇宙被直觀為自然界，而在基督教神話里，宇宙被直觀為道德世界。”(98)這里指出了希臘神話與基督教神話的兩個重要區別，其一是在材料上希臘神話的材料是自然界，而基督教神話的材料則是歷史或天命世界；其二，在內容上希臘神話還是關乎自然界，而基督教神話的內容則是道德世界。至于現代世界，謝林認為占據統治地位的法則是更替和變換，難以產生希臘神話與基督教神話。不過，謝林期待現代神話的誕生。他說：“因此所有偉大的詩人的天職在于，從這個仍然處在轉變過程中的世界(神話世界)出發，哪怕他的時代只能給他展示出這個世界的一部分，也要把這個展示出的局部世界塑造為一個整體，并且以之為材料親自創造出他的神話?！?114)謝林對于新時代的神話充滿了期盼，他很欣賞但丁、莎士比亞與歌德創作的神話。但丁身處野蠻時代卻以親身經歷創作出偉大的《神曲》，莎士比亞同樣創作了一個自足的神話世界；歌德的《浮士德》更是我們這個時代最內在、最純粹的精華，是“一部真正的神話詩作”。

(五) 神話的地位： 一個民族沒有神話是不可想象的

謝林將神話看作人民的創造、民族的精華，他認為“一個民族沒有神話是不可想象的”(Schelling48)，神話與一個民族的命運緊密相連：“如果我們拿走它的神話，希臘人還是希臘人嗎？埃及人還是埃及人嗎？”(49)“一個民族的神話和本民族的生命與本質是緊密相連的”(45)，“集體智慧的創造力將彼此獨立的個體聯系在一起”(46)，神話正是能夠將民族內在精神呈現出來的公共產品。進一步來說，各民族的神話是各種不同的神話系統，“各種不同的神話系統是世界整體分離為各個民族的不朽工具”(76)。另外，神話中使人類意識超越現實界限的力量，也是藝術的第一位老師，神話哲學是藝術哲學必不可少的基礎。(167)因此，謝林認為，“神話是全部藝術的必要條件和最初材料”，神話是“詩的整體”“絕對的詩”。(《藝術哲學》71)

謝林的神話哲學理論是前所未有的，具有極大的開創性，寄托了他的“詩意存在”的全部夢想與期望，也包含了他對于現實社會分裂戕害人性的深刻批判，是他的“藝術哲學”的光彩之點！創造新時代詩意生存的新神話，是藝術的哲學，也是生活的哲學！

四、 “崇高論”悲劇觀

(一) 悲劇的核心因素： 無辜者自愿接受懲罰使得自由得到升華從而達到崇高境界

據謝林的長子在謝林去世后出版《藝術哲學》時的前言所說，謝林寫作《藝術哲學》只是進行“一種嘗試”，他的這個講座使用了席勒、歌德、施萊格爾兄弟等人的材料，以便將他自己哲學中的各種思想和方法運用到藝術科學上。謝林本人認為其中真正有價值的文字乃是他撰寫的關于悲劇的那些章節，故而不主張出版全書(翟燦172)。既然謝林如此看重《藝術哲學》中有關悲劇的文字，并認為是真正有價值的部分，那么，有關悲劇的論述肯定是其特別創新之處。有關悲劇的命運說、凈化說、和解說、苦難說等，均在前人與同時代人中已經有論述，不是其獨特價值所在。既然謝林對于傳統認識論哲學與美學的突破，在于走向存在論哲學與美學，那么，我們認為他的悲劇觀中最有價值之處肯定與其關于自由的觀點密切有關。具體來說，就是由悲劇的自由選擇說導致的崇高論悲劇美學觀，這恰恰就是謝林論述的悲劇的“核心因素?！敝x林認為：“希臘人在他們的悲劇里尋求公正與人性、必然性與自由的平衡，而如果沒有這種平衡，他們的倫理意識就不可能得到滿足，因為這種平衡已經是倫理性的最高表現。這種平衡恰恰是悲劇的核心因素。”(《藝術哲學》381)這里謝林將必然與自由的平衡作為悲劇的核心因素。這只是他的“同一性哲學”的一般表達，沒有跳出傳統悲劇的“和解”的老路。不過，謝林結合他的存在論自由觀，也即人自身具有選擇自由的權利，從善還是從惡，由人的倫理傾向加以取舍，在“平衡說”的基礎上進一步提出了選擇前提下的“崇高說”。他說：“如果只是一種處心積慮的、自由的罪行遭到懲罰，那么這不是悲劇。正如之前所述，自在地看來，一個無辜的人在命運的驅使之下不可避免地犯下過錯，這才是我們可設想的最大的不幸。但是，當這個無辜的過錯者自愿接受懲罰，這就是悲劇的崇高因素之所在，唯其如此，自由才會得到升華，達到與必然性的最高同一性?！?382)這一段論述的內涵極為豐富，全部建立在主體自由選擇的基礎之上，是對于人的“自由”真正內涵的理解與闡釋。謝林認為在悲劇中，如果主人公遭到的懲罰是由于其處心積慮的選擇，那不是悲劇，這樣的所謂“自由”不值得肯定。一個無辜者如果由命運驅使犯錯而遭到懲罰，固然不幸，值得同情，但仍然不是悲劇最核心的因素。只有在此基礎上無辜者選擇了自愿接受懲罰，這才是悲劇之崇高因素，因為正是這樣的自由選擇，才使主人公的自由意志得到升華，達到與必然的最高統一。

謝林的“同一性哲學”要求他追求必然與自由的平衡與和解，但謝林并沒有完全做到這一點，他常常不免向自由性有所傾斜，特別在他的悲劇理論之中。他在論述悲劇之中必然性的勝利時說道：“雖然必然性獲勝，但自由并沒有失敗，[……]因為這些屈從于必然性的個人能夠通過一種意念而使自己重新凌駕于必然性之上，以至于二者同時作為勝利者和失敗者，顯現在其最高的無差別中”(373)。又說：“一般而言，人的本性是唯一能夠呈現那個關系的手段。但問題在于，人的本性在哪些條件下能夠展示出自由的那種力量，亦即獨立于必然性，在其取得勝利的同時，仍然以勝利者的姿態昂起自己的頭顱？”(373)這里謝林已經以英雄姿態來描寫悲劇中的崇高了，即面對強大的必然性，即便在必然性勝利之時仍然能夠高昂起自己驕傲的頭顱！謝林在《藝術哲學》中不遺余力地闡釋其崇高論。他在論述古希臘悲劇時論述了作為古希臘時代精神的崇高精神。他說：“埃斯庫羅斯和索?？死账沟牡浞蹲髌返谋举|都是完全立足于那種崇高的倫理性，這是他們那個時代和他們所在的城邦的精神和生命?！?391)謝林與后來的尼采等人一樣非常重視古希臘悲劇中歌隊的作用，謝林指出歌隊一般不參加行動本身但“埃斯庫羅斯的《復仇女神》似乎是一個例外，因為復仇女神親自構成了歌隊；但這只是一個假象，實際上，這個特征從屬于整部悲劇在創作時遵循的那種崇高而不可企及的倫理情懷，因為歌隊在某種意義上就是觀眾的客觀化的反思，并且與觀眾合為一體，于是埃斯庫羅斯認為觀眾在這里應當站在法和正義一邊”(389)。由此可見，自由選擇的崇高性正是謝林悲劇觀的特點與長處所在，是他的存在論自由觀的反映，也是其存在論美學觀的主要內涵之一。這一觀點區別于亞里士多德的“命運說”，也區別于黑格爾的“永恒正義勝利說”。在黑格爾的悲劇觀中，“永恒正義”成為理念與權利的化身，具有明顯的理性論傾向，而謝林的“崇高論”則是人的崇高的自由選擇的歌頌，是生存與自由的贊歌！

(二) 悲劇的本質： 必然與自由的現實沖突及其帶來的災厄

以下，我們就圍繞自由選擇這一崇高論悲劇的核心因素來論述謝林的悲劇觀。首先需要了解謝林有關悲劇本質的論述，他指出悲劇的本質在于必然與自由的沖突及其帶來的災厄。他在《藝術哲學》中對于悲劇的本質有一個經典的論述：“悲劇的本質在于主體之內的自由與必然性的一個現實的、客觀的沖突，這個沖突的終止不是基于其中一方取得勝利，而是基于二者同時作為勝利者與失敗者顯現在完滿的無差別中。[……]我們曾經指出，只有當必然性帶來災厄，它才能夠真正與自由發生沖突?！?《藝術哲學》376)在這里，謝林強調了必然性的強大并產生災厄，這與他的浪漫主義詩性氣質，以及對于現實惡勢力的敏感分不開。他在此前寫作的《先驗唯心論體系》中，即已經意識到：“全部悲劇藝術都是以隱蔽的必然性對人類自由的這種干預為基礎的。這種干預不僅是悲劇藝術的前提，而且也是人的創造和行動的前提。”(275)在這里，謝林將現實必然性對于人的自由的干預作為悲劇的前提，而且，這種必然性是隱蔽的，是一切創造性活動的前提。這既是對于一切舊社會與舊勢力的深刻描述，也是對于悲劇形成的深刻揭示。這樣的悲劇前提及其導致的雙方既是勝利者又是失敗者這一事實，給悲劇主人公的選擇提供了空間，營造出了自愿選擇自我犧牲并接受懲罰的崇高之可能性。

(三) 悲劇的對象： 一個犯了過錯并具有巨大幸福和聲望的人

關于悲劇的對象，謝林指出：“悲劇的對象只能是這樣一個人，他既不是通過美德和公正而得到標榜，也不是通過惡習和罪行而落于不幸，而是犯了一個過錯，而且犯錯的是那些曾經擁有巨大幸福和聲望的人”。(《藝術哲學》377)在這里，謝林強調了悲劇主人公的犯錯和巨大的幸福與聲望。接著，謝林又強調了兩點： 一是悲劇主人公的“過失愈是深重，他就愈是具有悲劇性或處于愈加糟糕的處境”(377)；二是“過失本身必須又是一種必然性，但它不是像亞里士多德所說的那樣是由一個過錯造成的，而是通過命運的意志、不可避免的厄運或諸神的報復而招致的”(378)。這里，謝林強調的是悲劇的劇烈性與不可避免性，由于悲劇主角具有巨大幸福與聲望，所以悲劇之效果才強烈并值得同情，而命運之悲劇又進一步使得悲劇結局不可避免。

(四) 悲劇的建構： 顯現為同一個持續的行動

在悲劇的建構上，謝林繼承了亞里士多德的悲劇“行動說”，也即“沒有行動構不成悲劇”這一觀點，而這個行動需要具有持續性。謝林指出：“悲劇的首要建構或首要構思必須是這樣，即行動顯現為同一個持續的行動，而不是在那些千差萬別的動機驅使之下疲于奔命。[……]悲劇的首要因素必須是一個綜合或一個復雜局面，其展開只能到一定程度為止，而且這整個過程沒有別的選擇。在把行為帶到其結局之前，無論詩人安插了哪些中間環節，它們最終都必須表明自己來源于那個棲息在整體之上的厄運，是它的工具?！?《藝術哲學》383—384)眾所周知，亞里士多德的悲劇“行動說”是其“三一律”的體現，行動一致，時間一致，地點一致。謝林則繼承發展了這一理論，他認為這種行動說是“通過外在手段揭示出主體里行動的必然性理由”，其必然性是由行動背后的“絕對的必然性”決定的?！氨瘎〉闹魅斯仨氃谌魏吻闆r下都具有一個絕對的性格，僅僅把外在東西當作材料，并且在任何情況下都不會對自己的行動產生懷疑。”(383)

(五) 悲劇的典范： 古希臘悲劇

謝林認為，典范的悲劇就是古希臘悲劇，它符合悲劇理論的一切要求。他說：“如果人們已經通過這個方式基于一些完全普遍的理由而對悲劇的本質及其內在形式和外在形式進行建構，隨后轉而考察希臘悲劇的那些典范作品，并發現它們與之前的非常抽象的論述完全契合，那么只有在這種情況下，他們才會徹底理解希臘藝術的純粹性和理性主義精神?！?《藝術哲學》391)埃斯庫羅斯與索福克勒斯就是希臘悲劇的代表人物。埃斯庫羅斯的《被俘的歐羅米修斯》與索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢返染褪窍ＥD悲劇的典范作品。普羅米修斯因盜火給人類而被縛高加索山上受盡苦難，不僅有其面對暴政的外部原因，更源于他內心對于不義和迫害的感受與不滿。他主動選擇了盜火并反抗宙斯的暴政，這是一種自由戰勝必然的典型范例，這使得普羅米修斯成為“悲劇的真正原型”。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》則由于俄狄浦斯的殺父娶母導致忒拜城大難，為了拯救城邦，他刺瞎雙眼，流浪沙漠。這是一種對于懲罰的自我選擇，也是一種自由意志的體現。他曾經同命運進行不屈的斗爭，但終于失敗，自愿為到來的厄運承受任何懲罰，這正是“在失去其自由時恰恰證明這個自由，同時伴隨著自由意志的宣言而走向毀滅，此乃自由的最偉大的思想和最崇高的勝利”(379)。

謝林的崇高論悲劇觀從選擇與自我犧牲的角度論述了悲劇的崇高精神，體現了不同凡響的崇高論悲劇理論，影響了尼采的強力意志論悲劇觀。

五、 “主體的自然”觀及其審美觀

(一) 自然觀： 作為主體的自然

謝林的自然美觀應該如何概括，他在這一方面的主要貢獻何在？這是一個見仁見智的問題。有人認為謝林主張藝術美高于自然美，有人認為謝林認為自然不存在美，在這方面，他與黑格爾的觀點接近。這些看法似乎在謝林的論述中也都存在，因為謝林的論述是多變的，不過他也始終不變地持有重視自然的基本立場，因為他的“同一哲學”力主自然與自由的同一，自然始終有自己一定的位置。因此，上述觀點并不能反映謝林的自然美立場。我們認為謝林的自然美觀應該從他的自然哲學觀出發來進行研究，他的自然哲學又以其“主體的自然”觀為代表。從中，謝林發展了自己的自然美論。1796年至1799年，他曾致力于自然哲學的研究與寫作。1807年，他又在慕尼黑發表了演講《論造型藝術與自然的關系》，全面闡釋藝術與自然的關系。1799年，謝林在《自然哲學體系初步綱要導論》中提出了著名的“主體的自然”這一觀點。他說：“就我們將對象的整體不僅設定為創造產物，而且同時將其必然地設定為具有創造性的而言，這整體對于我們來說就上升到了自然，[……]僅作為創造產物的自然(natura naturata)，我們稱之為作為客體的自然(所有的經驗唯一關系到它)。而作為創造性的自然(natura naturans)，我們稱之為作為主體的自然(所有的理論唯一關系到它)。[……]由于客體從來不是無條件的，因此在自然中必須設定某種無條件地非對象性的東西，這種絕對非對象性的東西正是自然的那種原初的創造性。”(翟燦88)在這里，謝林將自然區分為作為對象的客體的自然與作為創造者的“主體的自然”，非常具有突破意義。因為，當時正值工業革命如火如荼開展進之際，人類中心論在德國古典哲學中盛行，康德的“人為自然立法”與費希特的“自我設定非我”都是當時占據統治地位的哲學觀。然而，其時環境污染等問題已經初露端倪。在這樣的背景下，謝林提出“主體的自然”之說無疑振聾發聵！他對于藝術領域漠視自然的理論進行了有力的批判。他說：“最令人詫異的是，有些人一方面否認自然界具有任何生命，另一方面卻要求藝術去摹仿自然界！對于這樣一些人，我們不妨引用那位深奧人士的如下這番話：‘你們的謊言哲學已經把自然界鏟除了，為什么你們又要求我們去摹仿它呢？難道是為了把同一個暴行施加在自然界的學徒身上，讓你們再爽一次？’”(謝林，《論造型藝術與自然界的關系》429—430)這里，謝林批判了否認自然具有生命與摹仿自然的觀點，認為這種種觀點都是謊言，是對于自然的暴行！否認自然具有生命顯然與謝林一貫主張的自然具有生機勃勃的有機生命這一觀點相悖；而要求藝術摹仿自然實際上是一種將自然理想化的觀點，否認了自然是一種“原初的力量”。二者都是對于自然的暴行。他還將人類拋棄自然比喻為對于家園的遺棄，他說：“在人擺脫了自然，而又沒有找到別的家園時，便感到被遺棄了?！?轉引自鄧安慶181)謝林的“主體的自然”觀具有極大的價值，因為他非常重視自然的“內在的創造性的生命和力量”，這就在一定程度上承認了自然的主體價值，人與自然的關系在一定程度上就成為兩個主體間的關系。謝林也許沒有意識到，當時似乎也難以意識到，這其實契合后來的“主體間性”理論。

(二) 自然美論： 美在形式與精神“渾然不分的整體”

謝林始終在自然與自由的同一性之中論述自然之美，他在堅持“主體的自然”基礎上，認為自然之美是一種形式與精神“渾然不分的整體”之美。他說：“無論什么地方，我們初次接觸到的自然界在某種程度上都是處于生硬的形式和封閉性中。它就像一種嚴肅而寧靜的美，不是通過各種呼之欲出標志來吸引我們注意，誘惑平凡的肉眼。那么，我們如何能夠把那種貌似生硬的形式消融在精神之中，把事物的純粹力量和我們的精神力量匯集起來，使之成為一個渾然不分的整體呢？”(《論造型藝術與自然界的關系》434—435)謝林認為首先要超越形式，使之與精神本源融匯形成統一體，這樣“概念或本質上的統一體和美能夠成為一種可見的東西”(435)。他認為，形式與精神之間存在著尖銳的沖突，是一種激烈的斗爭，只有通過人來觀察自然界，堅定不渝地認識到使得事物的獨特性具有肯定意義的東西，才能真正地將形式與精神融為一體，“進而在那種具有無窮內容但又極為簡潔的形象里創造出最大的美”(442)。

(三) 有關美學范疇： 優雅與靈魂

謝林在《論造型藝術與自然的關系》演講中，特別提到了與自然審美關系密切的美學范疇： 優雅與靈魂。這其實是兩個相關并有各自有特點的范疇。首先是“優雅”，謝林認為一個非感性亦非精神的、不可捉摸的、嬌弱的能夠使得肢體產生震顫的存在者，即“優雅”，“就是希臘語用‘Chars’，我們德語用‘Anmuth’來表示的那個東西，即‘優雅’。當優雅在完全現實的形式中顯現出來，作品從自然界的方面來看就已經完成了，它是完滿無缺的，所有要求都已經得到滿足。在這里，靈魂和身體也是處在完滿的和諧狀態中；身體是形式，優雅是靈魂，只不過這不是自在的靈魂，而是形式中的靈魂，或自然的靈魂”(《論造型藝術與自然界的關系》448)。這里所說的“優雅”是自然精神的升華，可以理解為一種大自然的讓人肢體震顫的優美。“優雅”與“靈魂”密切相關，但“靈魂”是“優雅”的升級，“靈魂在人那里并非個體性的本原，而是無私的愛的本原，它讓人超越全部私己性，讓人奉獻出他自己，最重要的是，讓人觀審和認識事物的本質，而在這恰恰是從事藝術創作的前提”(448)。在這里，“靈魂”成為自然美形成的根本緣由，是人的無私的愛的傾注，也是自然“優雅”之美的關鍵。謝林在這里很好地處理了自然審美之中優雅與靈魂、形式與精神、人與自然的關系，既強調了自然的形式之重要性與自然的生命本性，又強調了人無私的愛的傾注與人的創造。這些對于自然審美的論述可以說是全新的，謝林批評當時學術界與藝術界對于藝術美的過度夸張，認為當時流行一種“最高級的美已經明擺在現有的藝術作品”(460)的言論，特別強調了“藝術必須像所有別的活生生的東西一樣從最初的開端出發，并且通過追根溯源以永葆青春”(460)。這不正是對以黑格爾為代表的理性派學者的有力批判嗎？

綜合上述，謝林從神學存在論與“理智直觀”之準現象學方法出發，構建了他的較為完備的早期存在論美學思想，包括“本體論”的“藝術哲學”理論、“一體化塑造”的藝術建構、存在論神話觀、崇高論悲劇觀與“主體的自然”觀及其審美觀等，建造了不同于黑格爾“理性論”美學的“另一種形象”。這一美學是現代存在論與生命論美學的先導。寫到這里，我們要特別強調謝林決不是無懈可擊的，他的絕對唯心論，最后走向了對宗教的崇拜，其理論的多變則被稱為哲學上的“普羅透斯”。這些都是其缺陷。但他的存在論哲學與美學思想是具有前瞻性的，開啟了哲學與美學的新時代，直至今天仍然對于我們有所啟發。整個德國古典哲學與美學，仍然是人類精神的寶庫，值得我們不斷學習繼承。

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