論幽暗生態學及其美學維度

張 進

自德國生物學家恩斯特·海克爾1866年提出“生態學”概念以來，生態學的內涵和外延總是隨其所處的歷史現實語境而變化，似乎唯一不變的是，它始終面臨著主客二元論和人類中心主義的困擾。20世紀70年代，挪威哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”(deep ecology)，認為“有機體以環境為前提。類似地，一個人是自然的一部分，在某種程度上，他或她也是整個領域中的一個關系連接點”(Naess56)。其生態學的實現仍然預設了“自然”或“環境”的先行存在，依舊潛伏著一種主客二元論和人類中心主義風險。進入90年代，拉圖爾對深層生態學及其“自然”觀念展開批判，認為要建立一種真正的政治生態學，就必須放棄“自然”這個人為劃分事物的概念。“如果‘自然’就是使之能夠用某種單元有序的系列概括存在者的等級制，那么，政治生態學則總是通過摧毀自然觀，在實踐中得以展現。”(拉圖爾51—52)他所謂的“存在者的等級制”，正是深層生態學試圖解決人與自然對立關系的方式。深層生態學嘗試建立事物之間的有序聯系，沿著從宏觀到微觀、從宇宙到微生物的平滑序列，將萬物組織起來。但在拉圖爾看來，這種方式的爭議性在于“知識的生產者仍然完全是隱而不見的”(53)，其理論背后潛藏著專家治國的陰謀。拉圖爾采取的補救措施是廢除深層生態學營造的虛假和諧，承認非人類事物與人類具有平等的行動能力，基于“行動者網絡”構建一種關系主義的“物的議會”。

新世紀以來，與全球變暖等氣候危機聯袂而行的是人們對深層生態學的反思批判。2007年，美國學者蒂莫西·莫頓(Timothy Morton)《無自然的生態》一書出版，著力清理生態學研究中的“自然”概念，認為“自然”妨礙文化、哲學、政治和藝術等領域內對適切的生態形式的思考。作為一種人造概念，“自然”戴著物質性面具把一系列事物囊括其中，唯獨將人類排除在外，并有意在“人”與“自然”之間營造對立關系。這在浪漫主義時期的文學作品中表現得尤為突出。作為對工業生產導致的環境污染的批判，浪漫派詩人往往賦予“自然”某種憂郁色彩，以懷鄉情緒追溯過去田園生活的恬靜。在此語境中，“自然”成為人類發展的參照系，與“人類”形成二元對立。及至深層生態學時，這種二元模式仍潛藏其中。莫頓發現，盡管深層生態學者聲稱要消除人與自然的對立關系，打著“我沉浸在自然中”等口號，但正是這些口號流露出深層生態學在邏輯上的局限性，即陳述內容與陳述形式之間的齟齬。“即便‘我’可以沉浸在大自然之中，但仍然有一個‘我’存在，也就是正在告訴你這一點的‘我’，而不是沉浸在其中的‘我’。”(Morton，182)雖冠以“深層”之名，但深層生態學依舊未能擺脫二元邏輯。莫頓試圖開拓一條生態批評的新途徑，建立一種“幽暗生態學”(Dark Ecology)和一種“未來共存的邏輯”，讓事物如其所是地存在。這種生態批評不僅不與深層生態學相敵對，而且應該成為一種“真正深層生態”的形式。(143)

一、 幽暗生態學的基本內涵

在“dark ecology”中，“dark”既定義這種生態學的思維方式和行動方式，也界定其批評對象和現實處境，還意指相應的心理感受和情緒狀態。根據柯林斯詞典的解釋，“dark”一詞包涵“昏暗的、神秘的、憂郁的、不祥的、沉重的、全然無知的”等諸多含義(《柯林斯高階英漢雙解詞典》393)。而在莫頓本人的使用中，“dark”與“weird”“strange”“uncanny”“shadow”等眾多概念處于可以互換的同義關系之中，其含義微妙玄通，深沉幽遠。我們“強為之名”，譯為“幽暗生態學”，強調其在“后人文主義”(post-humanism)意義上對既有生態思想的反思和批判(張進 許棟梁95—99)。

幽暗生態學實際上是一種“生態意識”，它所思考的內容即是生態真知(ecognosis)。“生態真知，一個謎。生態真知就像知道，但更像是讓知道。這有點像共存。[……]生態真知就像一種知道自身的知道。在循環中知道——一種怪異的知道。”(Morton，5)在莫頓的理解中，生態真知是一種反思性批判，與精神分析頗為相似。莫頓認為，“生態思維也是不討好的，因為它揭示了我們的存在中長期處于無意識的方面；我們不想回憶起它們”(Morton，9)。這種幽暗生態意識，就是“超出了原因的結果”，是“未知的已知”(unknown knows)，“是那些我們不知道自己已然知曉的東西”，是弗洛伊德的無意識和拉康的“不自知的知識”，“亦即我們不愿意承認的下意識的信念與假設”(齊澤克11—12)。

我們或可將幽暗生態思想歸結為一種對既有生態意識的深度批判，它通過潛入其他生態意識的陰影處和背光面，揭穿那些固有生態思維慣習的假象。莫頓在《生態思維》一書中強調，“生態思維”將其自身的“幽暗在場”(dark presence)蔓延到其他思想之中，憑借其“大處思考”(think big)，突破既有術語的束縛，展現出對所有事物的極端開放性。當它成功做到這一點時，像“自然”“環境”等概念便再也無法框定一切了，熟悉的場景重新變得陌生起來。于是，我們看到生態思維中“充滿陰影、熹微和暮光”。“生態思維在本質上是幽暗的、神秘的、開放的，像暮色中的城市廣場，像一扇半開半闔的門，或一個懸而未決的和弦。它同時是現實的、沮喪的、親密的、活躍的、反諷的。”(Morton，16)莫頓說，“我探索一種新的生態美學即幽暗生態學的可能性。幽暗生態學使猶豫不決、不確定性、反諷反語、思慮周到等回歸生態思維之中。幽暗生態學的形式就是黑色電影(noir film)的形式，其敘事者調查一個假定的外部環境，始則假定敘事者保持中立，終則發現敘事者亦卷入其中。”(16—17)

當然，幽暗生態學不僅關乎如何思考，也關乎思考什么。“生態真知”不只涉及人類認知與反思能力，也與萬事萬物之間的相處模式有關。“生態意識是一個循環，因為人類的干擾有一個循環的形式，因為生態和生物系統都是循環。”(Morton，6)從表面上看，諸如生物圈或太陽系等已經表明，事物之間存在循環關聯，諸事物在不同層面都以“回圈”形式相互聯系。莫頓認為，存在物的循環形式意味著我們身處一個有限和脆弱的宇宙，在這個宇宙中，“事物被未知的神秘解釋云所籠罩”(6)。既然事物被籠罩著，我們便無法直接訪問它們。在這種情況下，“幽暗”就不只是我們認識的有限性，它也和事物的存在方式相關。在此，莫頓將“面向物的本體論”(object-oriented ontology)，尤其是哈曼的相關思想，運用到幽暗生態學中。哈曼在對海德格爾思想的解讀中，辨析出“工具—存在”(tool-being)的重要性。在《存在與時間》中，海德格爾經由錘子及其破損狀態的分析，區分了“上手狀態”與“在手狀態”。前者描述的是我們運用錘子工作時的情景，此時我們專注于手頭的任務，不會注意錘子自身的存在；在錘子破損后，我們被迫將視線轉到它身上，這種對錘子自身的關注即為“在手狀態”。人們通常將其理解為海德格爾強調了實踐的優先地位。但在哈曼看來，錘子從隱身到顯現的轉變恰是世間萬物的存在方式，包括人類自身。“存在本身被卷入‘在手狀態’與‘上手狀態’之間不間斷的交換中。”(Harman，-4)也就是說，每當我們試圖接近某一事物時，不管是以目視還是以手觸，真實的事物已經“后撤”(withdrawn)，我們能夠接觸到的只是事物迎向我們的樣子，或者說事物后撤留下的蹤跡。在“面向物的本體論”看來，任何事物之間都無法直接接觸，都處在一種廣義的感覺接觸領域。莫頓將這一洞見運用到生態學領域，認為“共存的政治總是偶然的、脆弱的和有缺陷的，因此在相互依存的思想中，至少有一個存在是缺失的。生態認知的拼圖從來都不完整。”(Morton，6)乍看起來，這種論斷讓人絕望。但在莫頓對幽暗生態學的構想中，承認事物的后撤恰是首要步驟，只有承認我們身處幽暗之中，我們才有可能洞察幽暗的神秘(uncanny)特征，進而有可能最終品嘗幽暗的甜蜜。

二、 “超客體”作為美學的本體依托

如果一切真實之物都后撤了，萬物就只能在“間接”聯系中接觸，那么“面向物的本體論”給我們留下的似乎是一種叫做“現實主義魔幻”(realist magic)的效果，即我們一直相信的堅實的現實基底實際上等同于事物之間感覺接觸的領域。莫頓將此稱為“一個公開的秘密”。然而，秘密要想公開，幽暗生態學就必須喚醒沉醉于魔幻中并對此毫不知情的人們，它需要逆向操作，使后撤的錘子再度破損，只有這樣我們才能從魔幻中醒來。或是出于這種考慮，莫頓賦予“超客體”(hyperobjects)如此角色。

“超客體”是指相較于人類而在時間和空間上大規模分布的事物，它既可以是黑洞，也可以是全球變暖等。由于在時空量級上占據巨大尺度，超客體能夠將“客體”(object)之間潛藏的關系凸顯出來。同時，“超客體不僅僅是其他客體的集合、系統或聚集。它們本身就是客體，是一種特殊意義上的客體”(Morton，2)。這說明要想理解超客體概念，我們首先需要澄清客體概念。

哈曼用“客體”指稱他所謂的事物時，對其進行了重新闡釋：“面向物的本體論在一個異常廣泛的意義上理解‘客體’： 一個客體是指任何不能完全簡化為它的組成部分或它對其他事物的影響的東西。”(Harman，-43)就此定義來看，哈曼的“客體”概念同時針對兩種理解物的方式，用他的術語來說，即“向下還原”(undermining)和“向上還原”(overmining)。“向下還原”是將物還原為構成它的成分，這在傳統自然科學中頗為流行，比如用原子或其他粒子解釋事物的源頭。這種理解方式只是對主客二元論的深化，即便是粒子也仍舊處于被動地位，遵循因果律。為此，當海德格爾、拉圖爾等人對主客二元論展開批判時，他們一致選用“thing”一詞來替代對事物的僵化想象。與“object”相比，“thing”強調事物之間的聚集聯系。不過這種理解物的方式，在哈曼看來正是“向上還原”的典型做法，將事物聚合為事物的“用途”或“影響”。綜合考慮這兩種解釋，哈曼得出結論，即無論是向下還原還是向上還原，或是同時運用二者的“雙重還原”(duomining)，都不是事物自身，在事物中必須存在一些既比它的影響更深又比它的組成部分更淺的盈余(surplus)。這種盈余構成了一事物區別于他事物的本質，換言之，這種盈余恰好是事物后撤的實質。承繼康德對物自體與物呈現給我們的表象的區分，哈曼將“客體”分為“實在客體”(real object)和“感官客體”(sensual object)。實在客體是客體中無法被直接訪問的部分，我們遭遇的諸物都只是感官客體，即在感知領域中對物的認識。與康德將這種認識局限在人與物之間有所不同，哈曼認為認知的主體不必是人類，任意兩個事物間的關系都是如此，包括無生命客體(Harman，12)，像火燃燒棉花、石頭打碎玻璃等。由此，哈曼將“感官”一詞在更寬泛的意義上運用，使其能夠囊括所有顯現的事物。

參照哈曼的這種理解方式，莫頓聲稱所有因果關系都發生在美學領域。根據近代二元論哲學的觀點，因果律應該歸屬于自然科學領域，是科學區別于偽科學的重要手段，它處理的是事物之間真正的關系；而美學或審美維度僅處理與人的主觀意愿相關的問題。這種因果律與美學的區分不僅得到自然科學家的認可，更是被人文學者奉為圭臬，狄爾泰等人便是以這種區分“反向地”為精神科學的合法性辯護。當莫頓聲稱因果關系就是美學維度時，他似乎犯了一個常識性錯誤。然而，若考慮到事物后撤的實質，莫頓的這一論斷便不無道理。后撤實際上暗示了事物的存在方式。“它們已經后撤了，但我們有痕跡、樣本和記憶。這些樣本間相互作用，它們與我們相互作用，它們在感官配置空間中相互交錯。”(Morton，16)更直白地說，“既然事物本質上是后撤的，與它們的感知、關系或用途無關，那么它們只能在它們面前的一個陌生區域相互影響，這是一個由痕跡和腳印組成的區域： 美學維度。”(17—18)盡管因果關系專注于解釋事物，消除事物的神秘感，給世界“祛魅”，但倘若事物壓根就沒法直接接觸，那因果關系也就只能建基于感官領域。“比喻地說，因果關系漂浮在物體的前面。它不像灰色的機器躺在它們之下。換言之，因果關系必須屬于美學維度。研究美學維度就是研究因果關系。[……]這不是因為現實是一種建構，令人驚訝的是，它并非如此。正是因為現實是真實的——也就是說，它針對任何事物的訪問進行加密，包括一種探究性的人類思維，所以美學維度就顯得極其重要。”(30—31)與美學相比，因果關系甚至顯得“虛偽”，美學不否認自己與感覺相關，而因果論常以客觀性之名掩飾自己。隨著現代科學的發展，這種虛假客觀性正遭受來自科學內部的力量對它的松動和瓦解，“對因果關系的美學解釋完全符合關于物理現實的最深刻的科學理論”(83)。以量子理論為例，在著名的雙縫干涉實驗中，電子呈現出“波”“粒”兩種不同形態，這正說明其存在有著不為人知的一面，在攝像頭面前，電子后撤了。面對如此怪異的現象，莫頓斷言：“我認為，你越是試圖確定物理因果關系和偽因果關系，矛盾就會出現得越多，原因是因果關系有一個不可簡化的美學方面。試圖在沒有美學維度的情況下抓住行為中的因果關系，會在實證主義理論中產生嚴重的悖謬和障礙。”(97)

既然因果律和美學一樣都成為漂浮在事物面前的感官現象，那與之伴隨的時間和空間觀念也會產生相應變化。因果律之所以能夠偽裝成“客觀的”，與一種先行給定的時空觀密不可分。這種時空觀假定時空是同質的、均勻的，充當著事物發生的背景。例如，在康德那里，時間和空間就是作為先驗圖式外在于事物的。一旦因果關系的客觀性假象破滅，時間和空間也就不再能充當實在客體的容器了。莫頓認為，時間和空間都是客體涌現出來的屬性，本身就是一種美學現象。“漂浮的時間性和空間性海洋在‘事物面前’來回飄蕩： 不是在物理空間意義上的前面，而是在本體論意義上的前面，如同劇場起伏的紅幕。”(Morton，56-58)因果律、時間、空間，這些曾經被視為客觀真理的存在，在莫頓的攻擊下紛紛崩塌。但這帶來的不是虛無主義，反而開啟了“事物間性”(interobjectivity)的領域。在該領域中，因果律、知覺、事物間性和美學，構成了一組同義詞。事物間性就是事物后撤留下的領域。事物后撤了，但它并非完全遁入不可知領域。真正的后撤必然是留下足跡的后撤。就拿恐龍足跡化石來說，恐龍當初踏進古泥地時留下了腳印，“6 500萬年后，古生物學家檢查一塊恐龍足跡化石。她同恐龍和古泥共存于一個非時間形態的空間中，我稱其為事物間性。在這個共享的感官空間中，她能夠影響腳印，腳印也可以影響她。就好像這個層次的現實是一個由縱橫交錯的線條、標記、符號、象形文字、謎語、歌曲、詩歌和故事構成的巨大網格。”(Morton，82)現實存在的一切事物都處于事物間性領域，生存就意味著共存。

超客體是事物間性的例證。“沒有任何東西是直接體驗到的，而只能通過一些共享感官空間中的其他實體進行調節”(Morton，86)。超客體能做到這一點與其巨大的尺度相關。我們一直認定因果關系處理的就是真實事物之間的關系，那是因為在日常生活中我們遇到的都是和人類差不多“量級”的實體，或者說，這些實體都能呈現在人類感知范圍內，我們就很容易將我們對事物的認知視為事物本身的存在，這樣我們就很難發現現實的魔幻一面。但超客體的出現則迫使我們認清現實的實質。“因為我們從未直接接觸過超客體，因為我們比它維度低[……]我們無法抓牢它。”(153)這導致我們對超客體的認識總是階段性的，每次只能認識到超客體的某些方面，這間接說明我們的認識能力是有限的。由此推衍，超客體就有可能松動我們有關現實的既有理解。全球變暖作為一個超客體，任何人都無法直接指認，氣候觀測站檢測到的也只是一些與之相關的數據。但與此同時，全球變暖已然成為我們日常交流中揮之不去的話題，并且已經影響到我們日常生活中的決策和行動。這就佐證了超客體所具有的變革力量。誠如莫頓所言：“超客體時代的整體審美‘感覺’正是認識的無限力量和事物的無限存在之間的不對稱感。”(22)由于這種不對稱感，我們終于有可能走出“在場的形而上學”的迷霧，超客體迫使我們與一個陌生的未來共存。

“超客體”意味著“超主體”(hypersubject)時代的終結和“亞主體”(hyposubjects)時代的來臨。“超主體的時代正在終結。[……]與此同時，亞主體的時代正在拉開序幕。”(Morton and Boyer，13)“與超客體時代相伴的將是亞主體性而非超主體性。”(14)我們生活在超客體的時代，這些客體在時間和空間上的分布過于龐大和“多相”，人類無法以一種統一的方式完全理解或體驗它們。“亞主體”是人類世的原住民，他們直到現在才開始發現自己可能是什么和將成為什么。他們不是超越的而是從屬的(subscendent)，“蹲踞”在現代雷達探測不到的地方進行革命。未來屬于亞主體，如果我們希冀繁榮發展，我們就必將成為人類亞主體。

三、 “農業后勤學”作為解釋循環的語境參照

遵循著時間是事物自身涌現的屬性的看法，莫頓認為，末日意識只是一種目的論的化身，是人類中心主義的，從現在到未來，末日只和人類利益相關。如果真的有“世界末日”，那也只是人類世界的終結，“因為世界末日是終結的終結，是目的論的終結，也是一個不確定的、猶豫的未來的開始。”(Morton，95)諸如全球變暖之類的超客體，它們在顯現的同時已經后撤了，我們所目睹的相關現象只是超客體的表象，這種表象類似于超客體的過去，而超客體的本質則在未來。在這個意義上，未來有著怪異的陌生性，它以某種方式始終“在場”。在“隱”與“現”的張力中，超客體迫使我們做出生態選擇，只是這一次我們不再帶著主體的優越感或負罪感，相反，我們意識到人類總是生活在超客體的陰影中，沒有“元語言”能夠幫助我們跳脫出去進行思考。在莫頓看來，我們所認為的“世界”只是一種脆弱的美學效果。“世界”作為概念，與“自然”“環境”等概念同源，它能成功運作完全依賴于一種客觀化操作，即在人與其他事物之間劃定界線，并將人類事務置于前景而將其他事物置于背景。這樣設定后，無論我們任意排放工業污染物，還是我們以世界末日之名發起環保倡議，我們與世界之間始終隔著安全距離，就像康德在論述崇高體驗時對安全距離的強調，我們人類隔著玻璃去談論人與自然、人與環境的關系。盡管災難性電影足夠震撼，而一旦我們走出電影院，那些或不安或悲憤的情緒便會逐漸消逝。這或許能夠解釋，我們整天都耳聞目睹有關環境危機的圖像和信息卻依舊無動于衷的原因。“世界是一種基于模糊性和審美距離的美學效果。這種模糊性源于對事物的無知。只有在無知的情況下，事物才能像空白屏幕一樣接收投射而來的意義。”(104)世界末日的說法只是將厄運推遲到某個假想的未來，這種敘事策略重復了康德對審美距離的設定，讓我們對正在逼近的超客體產生免疫力。

早在《世界圖像的時代》一文中，海德格爾就對“世界”概念進行了反思和批判。確切地說，海德格爾針對的概念是“世界圖像”或“世界觀”(Weltbild)，也就是一種將世界把握為圖像的認識活動。在他的考據中，“世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像”(《林中路》98)，世界成為圖像只是現代之本質。莫頓將其追溯到更為久遠的時期，即肇始于人類從狩獵采集時代向農耕時代轉變之時。其典型標志就是人類在美索不達米亞平原走向定居生活，開始耕種作物、馴化動物。莫頓將這種文明模式稱為“農業后勤學”(agrilogistics)，并認為從那時起，這種農業項目就逐漸在全球各地蔓延，及至當下，它已然成為主導型的農業技術。

他認為：“大約12 500年前，狩獵采集者經歷了一次氣候變化的災難，被迫尋找解決方法去寬慰對下一頓飯來自何處的恐懼。”(Morton，43)在這種被動條件下，美索不達米亞“新月沃土”地區開始培育小麥、大麥，中國南方地區種植水稻，美洲地區種植玉米和谷類等。從此，狩獵采集者逐漸走向定居生活，并有意培植更高產的作物。在馴化動物技術的幫助下，季節性遷徙減少，定居生產模式得到鞏固。他將“agriculture”和“logistics”結合起來構成新詞“agrilogistics”。“logistics”有后勤、運籌和組織等意義，“是一種技術性的、有計劃的、完全合乎邏輯的勾畫空間的方法”(42)，并且它總是追求線性進步。莫頓斷言，農業就是一幅古老的技術世界圖景，即是海德格爾所說的一種將現實轉化為可利用材料的框架形式(Morton，106)。無獨有偶，在尤瓦爾·赫拉利對12 000年前發生的“農業革命”的診斷中，他也將其視為史上最大的“騙局”。“農業革命是個轉折點，讓智人拋下了與自然緊緊相連的共生關系，大步走向貪婪，自外于這個世界。”(赫拉利97)狩獵采集者對他們的土地少有改動，而農民的活動則完全不同，“可以說他們是從一片荒野中，勞心勞力刻意打造出一個專屬人類的人工孤島。他們會砍伐森林、挖出溝渠、翻土整地、建造房屋、犁出犁溝，還會把果樹種成整齊的一排又一排。對人類來說，這樣人工打造出來的環境就是僅限人類和‘我們的’動植物所有，常常還用墻壁和樹籬圍了起來”(98)。顯然，莫頓和赫拉利都將海德格爾有關現代技術的診斷上溯到距今萬年的“農業革命”時代。

在海德格爾那里，現代技術的本質是“Bestand”，在德語中該詞有“持續、庫存”之意，與其相對，古老的“耕作”(bestellen)意味著“關心和照料”(《演講與論文集》15—17)。而在莫頓看來，農業與現代技術之間并沒有本質區別，或者說，是農業后勤學模式的發展催生了工業機器時代。這在邏輯結構層面也有跡可循。莫頓概括了使農業后勤學不斷擴展的三條哲學公理，即非矛盾律不可侵犯、存在意味著持續在場以及存在總是比任何存在質量更重要。以此三條公理為依據，農業后勤學追求一種“好死不如賴活著”的目標，這同工業生產追求利益最大化確實頗為相似。也正因如此，莫頓堅信我們一直都是“美索不達米亞人”，“我們感覺從未停止過在農業后勤學的迪斯科舞廳里跳舞”(Morton，69)。

在漫長的人類歷史中，農業后勤學構成了一個怪異的循環，我們一直沒有意識到我們生活在循環之中。當我們自以為訴諸“自然”就能拯救瀕臨破碎的世界時，我們壓根沒有想到就連“自然”概念也是農業后勤學的產物。農業后勤學將自然打造成自身的反面鏡像，以此平復我們消除下一餐來自哪里的焦慮時給其他事物造成的傷害。“自然”的存在，能夠反復提醒和安慰我們——如果我們現在及時剎車，還能回到曾經的人與萬物和諧的局面。可一旦我們意識到農業后勤學是一個循環，“世界”是一種美學建構，我們馬上就會洞察到另一個循環，一個真正的循環。在幽暗生態學視野下，“自然”“世界”作為整體概念，是“整體從屬于部分”，是“整體小于部分之和”(Morton，71)，它們只是一種美學效果，就像我們在博物館里隔著玻璃罩欣賞繪畫作品。這是由超客體帶來的結果。超客體的隱和現分明告訴我們事物存在著后撤的一面，而現實只是一種美學效果，在事物自身與其表象之間存在著鴻溝。試圖理解和跨越這一鴻溝即是真正的解釋的循環。盡管對物自體的追求一直徒勞無功，但追求本身能夠提醒我們事物的表象不止一面。“一個深刻的政治行為就是選擇另一種美學建構，一種不需要平滑、距離和靜觀的結構。‘世界’絕不是在做它該做之事來幫助生態批評。”(Morton，106)事實上，我們擁有的數據越多，就越無法指向一個連貫的真實世界。

四、 “悖論”作為生態美學批評方法

由于事物的后撤，現在我們知道因果關系本身就是美學效果。這反過來提示我們，如果我們想探查由因果關系造成的解釋循環，那么經由藝術實踐活動或許是一條可選擇的路徑。在莫頓眼中，“思考藝術就是在思考因果關系。”(Morton，c79)由于“我”只是客體中的一員，所以我與審美對象之間的關系就可以被視為事物間性的一種。這樣，在康德美學中占據主導地位的主體就不再凌駕于客體之上，不是先天綜合判斷賦予審美活動合法性，相反審美活動的存在依賴于事物間性。對美的體驗是一種內在依據，它證明在這種體驗中至少存在著一個秘密后撤的物體，并且也證明主體身上的某些東西并不完全屬于我們自己。“體驗我們有時稱之為美的真正感覺，既不是我們給事物貼上標簽，我們也不是絕對惰性的。相反，這就像是在我身上發現了一些不屬于我的東西： 在我的內心空間里有一種感覺，我并沒有自己動手，它似乎是從畫廊墻上的這個‘客體’傳給我的，但當我試圖找出這種感覺的確切位置，以及它是關于這個事物或是關于我的時——這就是我有這種感覺的原因，我無法孤立它而不破壞它的美。”(Morton，124-125)“在美的體驗中，有一種類似心靈融合的事情發生了，我不知道是我還是藝術品導致了美的體驗： 如果我試圖把它簡化為藝術品或是我自身，我就幾乎毀了它。”(73)這在“崇高”體驗中體現得尤為明顯。在莫頓看來，崇高體驗恰好說明我們無法完全掌握自我，我們沒法操縱它。在美感體驗和崇高體驗中，發生的是我與某個事物之間建立事物間性的過程。“圖像不是一個等待主體為其賦義的沉默客體，也不是一個空白屏幕；它也不是一些客觀呈現‘在’空間中的東西。相反，這幅畫釋放出某種類似于電磁波的東西，我發現自己在它的力場中了。”(Morton，34-35)說到底，我們現在稱之為“美”的審美經驗只是實體之間關系的赤裸體驗。換言之，“審美事件并不局限于人與人之間、人與畫布之間、人與戲劇中的句子之間的互動。它們發生在一個鋸齒咬進一塊新膠合板之時。它們發生在一只蠕蟲從潮濕的土壤中滲出之時；它們也發生在一個巨大物體釋放出引力波之時。當你制作或研究藝術時，你并不是在機器表面探索某種糖果。你正在制造或研究因果關系。美學維度就是因果維度。”(19—20)通過將事物間性領域前景化，藝術能夠打破看待事物的常規方式，進而尋求一種理解事物的新途徑。在完成這項工作后，藝術更為重要的任務是探尋本體論意義上的解釋的循環，也就是物自體與表象之間的鴻溝。

借鑒新批評在分析詩歌文本時使用的“悖論”(paradox)手法，莫頓認為籠罩在超客體的陰影下，悖論已經成為我們存在的本質特征。早在克林思·布魯克斯對詩歌“悖論”語言的界定中，他已將其與科學語言進行對比。他認為：“科學家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言。”(布魯克斯314)布魯克斯還將悖論手法的作用視為給日常事物注入新奇魅力，通過激發一種超自然的感覺，把我們從平庸的日常生活中喚醒。盡管布魯克斯談論的是詩歌語言，但在他的解釋中，悖論已暗示出兩個層面之間的張力，悖論也是對這種張力的有意識利用。同樣，當莫頓將悖論作為現實的基本屬性時，他也是試圖借此去發掘和洞察物自體與表象之間的張力，并使人們意識到這一張力的存在。相比寄希望于人類憑借自身力量左右全球變暖的存在與否，認識到由于事物的后撤而使我們生活在不對稱時代，這或許更能促使我們做出生態選擇。莫頓有時也稱我們生活在“反諷”(irony)時代，“在我看來，一個事物和它的感官表象之間存在著本體論上的鴻溝，反諷看起來將是現實的一個基本屬性，而不僅僅是簡·奧斯汀小說中發生的一件有趣的事情”(Morton，146)。當用反諷去概括現實本質時，他強調的依舊是物體與其感官表象之間的張力。為此，他還特意區分了反諷的兩種不同類型。一種是預見性反諷，指的是當文本敘述中的人物預測某些事情將要發生時，文本之外的讀者早已知道事情不會發生。另一種是回溯式反諷，其特征在于只有當敘述結束后，通過追溯性回憶我們才能看出敘述的不同，并且有可能在故事結束時發現小說的主角就是敘述者本人。這在一些黑色小說中較為常見，偵探費盡心機探案，最后卻發現罪犯原來就是自己。相較于前一種反諷，莫頓認為回溯式反諷才是我們需要格外留意的。因為在事物后撤的前提下，我們與事物打交道的方式只能是一種追溯性因果關系，是一種事后賦義的行為。反諷本身就等同于事物間性，發生在感知領域內同時又指向感知領域外。“反諷意味著附近有不止一個事物。反諷是一種神秘在場的回聲。[……]反諷是至少另一個實體的蹤跡，一個內在的波紋，一種真空波動，表明其他存在者的扭曲在場。”(Morton and Boyer，173)

通過利用悖論、反諷等手段，藝術的目的是要揭示物自體與其表象之間的隱秘關系，這種隱秘性即所謂的“幽暗—神秘”(dark-uncanny)特征。“uncanny”包含“可怕”“怪異”“危險”等含義，弗洛伊德曾用它意指人們在面對某些早已熟知的事物時產生的驚恐情緒。后來，希利斯·米勒和喬納森·卡勒等人在辨析結構主義與后結構主義之間的區別時，又從弗洛伊德那里借用該詞概括后結構主義的特征，并用“canny”概括結構主義。卡勒概括道：“盲亂的后結構主義的突起，將結構主義從教條主義的夢中驚醒，始覺它沉醉于中的‘堅不可摧’的信仰及‘理性秩序的諾言’原是一場空話。”(Ⅶ)但如果我們單純將“盲亂”(uncanny)理解為打破一切規則的沖動，我們將錯失該詞試圖表達的含義。實際上，后結構主義理論家往往比結構主義者更重理性和邏輯，他們只是將這種邏輯推演到極致，進而使邏輯線索延伸到漫無邏輯的荒誕區域。運用這種論述策略，后結構主義將那些被結構主義系統理論抹平和排除的事物重新納入視野。在解構之風的影響下，莫頓在用“uncanny”概述物自體與其表象之間深淵的特質時，他所做的工作就是讓人們把視線從“在場的形而上學”轉移到其背面，去發現幽暗中閃現的光輝。

事實上，幽暗生態學就是一種“生態美學”(Morton，16)，而藝術所扮演的角色就是幫助我們探索因果關系，進而構建不需要平滑、距離和靜觀的另一種美學結構，憑借“悖論”“反諷”等技法，探索物自體與其表象之間的深淵。生態美學就是一種“悖論批評”或“后批評”(張進 繆菁81—84)，旨在培養人們對陌生感到熟悉、對熟悉感到陌生，因為生態意識所追求的“共存”，既不等同于無自我的親密感，也不是超然物外的審美靜觀。

結 語

為了克服深層生態學處理生態問題時潛藏的主客二元論和人類中心主義，莫頓將“面向物的本體論”思想運用到幽暗生態學討論中。由于物的“后撤”，我們所遭遇的一切事物都是“感官客體”，我們與事物之間的關系始終在事物間性領域展開；因果論與美學交疊起來，美學的范圍得到極大擴展；而幽暗生態學則通過美學和藝術來追求“未來共存”的新局面。

近年來，經由對物的重新思考，一種“大美學”觀念悄然興起，宣稱“美學是哲學之根”“美學是第一哲學”，否認美學從屬于哲學的地位。哈曼強調，“‘面向物的本體論’的美學，意指客體如何不同于自身性質的一般性理論。考慮到有兩種客體和兩種性質，就有四種不同的審美現象： 實在客體—實在性質，實在客體—感官性質，感官客體—感官性質，感官客體—實在性質。一般來說，實在客體—實在性質是每種類型因果關系中的關鍵張力；因此，因果關系這一古老哲學話題首次被置于美學麾下，它理應歸屬于此。”(Harman，24)人們也不再篤信科學語言所陳述的真理，認為科學語言秉持的“字面主義”(literalism)使其自身變得貧乏，不足以真正接近事物的全部維度。就像在幽默笑話中，如果話說得過于直白，那么一切幽默的元素都將不復存在。這當然也不意味著要走向一條神秘主義的道路而輕信憑借頓悟或領會等精神手段就能接近事物。在哈曼看來，神秘主義與字面主義在主張“直接接近事物”上犯了相同的錯誤，人們只能通過藝術“間接接近事物”。在哈曼看來，藝術與隱喻是等值的，在“柏樹像火焰”這個成功的隱喻中，“我們能夠體驗到一個新的實體，以某種方式結合了柏樹和火焰”(Harman，-y73)。由于實在客體總在后撤，這使得在這個隱喻中真實的柏樹總是難以接近，但我們自己填補了本體后撤留下的虛位，“是我們自己站在缺席的柏樹的立場上，支持它新涂上的火焰性質”(83)。這就解釋了隱喻創造新實體的過程。在“柏樹像火焰”的隱喻中，實際上包含了三種成分，即后撤的真實柏樹，呈現的火焰性質以及真實在場的“我”。這三種成分之間構成了“隱喻的劇場性”(theatricality of metaphor)。在一個成功的隱喻中，我們自己將不再扮演旁觀者的角色，而是主動參與隱喻的形成中。隱喻的運作機制其實正是任意兩個事物間建立聯系的可能途徑。“美學的基本單位既不是藝術客體，也不是它的觀看者，而是作為一個單個的新對象將兩者結合在一起。”(Harman，8)藝術和隱喻一樣，其最大的作用就在于產生新客體。在某種程度上，這恰好佐證了莫頓2021年新書名的斷言：“一切藝術都是生態的。”(Morton，)

當前，面對全球變暖這樣的超客體時，與其在相信與懷疑間徘徊，不如主動加入這場由萬物參與的戲劇，通過與超客體留下的蹤跡反復周旋，我們有可能建立一個更好的超客體。實際上，如果我們想追求一個未來共存的邏輯，幽暗生態學的美學維度就不能僅僅停留在對因果關系是美學效果的揭示上，它更要讓美學主動介入共存局面的形成過程中。美學不能只是對因果關系進行反思與揭露，美學更應成為追求未來共存邏輯的生態思維的指南。

（二）對電路圖的重視不夠。學生在學習電學知識，往往只學習定律、公式等內容，忽略的電路圖在物理學習過程的重要作用。對電路設計和理解不到位，也不會連接實物圖。在解題時，不能正確的分析電路，使得在解題時，出現嚴重的問題。

① 陸揚教授在翻譯卡勒的《論解構》時，將“uncanny”和“canny”分別譯為“盲亂”和“機敏”，其用意在于強調后結構主義者憑借將邏輯推衍到極致，進而拆解結構主義的邏輯。在莫頓的使用中，“uncanny”更多追溯到弗洛伊德對該詞的用法，突出其恐懼、神秘、怪誕等方面。

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