跨學科視野下文學和舞蹈的比較研究

陳華菲 肖明文

英國思想家哈夫洛克·埃利斯(H. Havelock Ellis)在其著作《生命的舞蹈》(2015年)中說道：“如果我們對舞蹈藝術感到冷漠，我們就不僅無法理解肉體生命至高無上的表現，也無法理解精神生命的至高無上的符號?！?34)舞蹈這門以人的身體為媒介，以動作、舞姿、表情、造型等特殊的語匯為表現手段的形象藝術，和文學一樣，具有反映現實和表現人的思想情感的意義。在當今人文社會科學研究界，學者們似乎對文學和舞蹈學這兩門學科之間的比較研究興致索然。這種現象背后的原因何在？我們是否可以將文學和舞蹈加以學理化比較？如果可以，這種跨學科比較研究該如何進行？本文將嘗試回答上述問題，繼而闡明，跨學科語境下文學和舞蹈的比較研究，將為比較文學學科的發展帶來一股新的活力。

一、 文學與舞蹈比較研究的學理依據

文學與舞蹈的比較研究屬于比較文學“跨學科研究”的范疇，它以文學為中心，通過文學與其他知識形態和學科領域的系統比較，反過來加深對文學本質與特征的認識。一般來說，比較文學界普遍認可的“跨學科研究”的研究對象主要分為三種，即文學與其他藝術的比較研究，文學與社會科學的比較研究，以及文學與自然科學的比較研究。相比其他兩種形態，“文學與其他藝術的比較研究”在比較文學“跨學科研究”中占有優先位置。這主要是因為文學與美術、音樂、舞蹈、戲劇、影視等其他藝術門類同屬以想象性、情感性和審美性為特性的文化類型。通過文學與這些藝術門類的比較，最容易探得文學作為語言藝術不同于其他藝術門類的獨特性質，也最容易探得文學與其他藝術一同分享的美學特征和共同規律(曹順慶 徐行言160)。

從比較文學史來看，在該學科發展的第一階段，文學和其他藝術的比較研究這一論題并未進入研究者的視野。巴爾登斯伯格(Fernand Baldensperger)在其《比較文學雜志》創刊號中對這一論題只字未提。不論是貝茨還是巴爾斯登伯格編的《比較文學書目》都不包含這一論題的研究，直到弗里德里希修訂巴爾斯登伯格的《書目》時，才增加了“文學與其他藝術關系”的部分。梵·第根在《比較文學論》的一小節中簡略提到音樂與造型藝術，只有畢修瓦和羅梭在他們合著的《比較文學》一書中明確地將“文學與其他藝術關系”的研究包括在比較文學的范圍內。直到20世紀中期，隨著美國學派的誕生，雷馬克的定義明確地將文學與其他藝術關系的研究納入比較文學的范圍，這一領域的研究才成為比較學者關注的對象(劉象愚116)。近半個世紀以來，學者們在該領域接續耕耘，發表了大批高水平有分量的論文和專著，文學與其他藝術關系的研究也因此變得更加多元和深入。這些努力為文學研究本身注入了新鮮的血液，也帶來了因不同學科研究交叉碰撞所產生的理論和批評實踐的創新活力。

在《比較文學譯文集》(1982年)中，張隆溪教授收錄并翻譯了瑪麗·蓋塞(Mary Gaiser)的論文《文學與藝術》，該文被視為文學與其他藝術研究的代表作。蓋塞在文中頗有洞見地指出，文學和藝術的比較研究對藝術史家、藝術批評家和文學批評家、文學史家而言都意義重大，因為它促進了文學和其他門類藝術之間的相互闡發，從而幫助批評家們更深刻地理解他所研究的作品。此外，作者還進一步闡釋了在比較文學視角下展開文學與藝術比較研究的不同方法和路徑。為此，她追溯了西方文藝批評史上的幾部經典作品，如德國批評家萊辛(Gotthold Lessing)的《拉奧孔》和加爾文·布朗(Calvin Brown)的《音樂與文學》。前者著重論述了文學和造型藝術之間的區別，以矯正一味強調“詩畫一致說”的偏頗；后者則大量分析了音樂與文學的共同因素和相互滲透，而且頗具說服力地舉了很多作家和音樂家相互影響、互相啟發的實例。蓋塞的文章無疑為從事文學和其他藝術比較研究的學者開闊了學科視野和奠定了研究基調，此后的研究幾乎都是在此基礎上進行理論的擴充和具體選題批評實踐的落實。自80年代以來，中國關于比較文學學科的著作中幾乎都有章節討論文學與藝術的比較研究。蔡先保的專著《文學與其他藝術比較研究》(1998年)更是這一領域研究的力作。作者在書中對文學與音樂、繪畫、建筑和電影這四門藝術的歷史聯系和本質異同進行了縱向和橫向的細致研究。

然而，國內外關于文學和其他藝術比較研究的論文和專著中多是關于上文提到的文學與音樂、繪畫、建筑和電影等藝術的對比研究，而文學與舞蹈的比較研究則幾乎不見蹤影。世界聞名的音樂史家和舞蹈史家庫爾特·薩克斯(Curt Sachs)在他久負盛名的《世界舞蹈史》(2014年)一書的序中斷言：“舞蹈是一切藝術之母?！?2)在人類語言和文字尚未出現之前，人們就以自身形體動作和表情進行交流。在原始社會漫長的歷史變遷過程中，首先出現的藝術類型是舞蹈。作為一種“母體藝術”，舞蹈產生了音樂和詩歌，而對舞蹈的模仿又可以過渡到繪畫與雕塑。此外，音樂與詩歌存在于時間，繪畫與建筑存在于空間，只有舞蹈既存在于時間同時也存在于空間，這是舞蹈與其他藝術相比所獨有的特質。在此意義上，舞蹈比其他藝術對文學產生的影響更為悠久和深遠。

但遺憾的是，舞蹈與文學的跨學科比較研究并不被當今嚴肅的學術研究所重視。蘇珊·瓊斯(Susan Jones)在其2013年的著作《文學，現代主義與舞蹈》(，，)開篇一針見血地指出：“舞蹈與文學相互影響、相互啟發的關系是現代主義中最引人注目卻未被充分研究的特性之一?！?Jones1)該書是學術界第一部明確提出將舞蹈和文學兩個獨立的學科并置在一起討論的專著，作者在書中爬梳了同在現代主義思潮影響下的西方文學、美學和舞蹈之間相互闡發、復雜共生的關系，這不僅填補了此前跨學科視野下文學和舞蹈比較研究領域的部分空白，也為該領域此后的研究提供了重要參照。事實上，在2010年再版的《勞特里奇舞蹈研究讀本》()論文集中，編者揭示了從20世紀末到21世紀前十年，舞蹈研究經歷了多次重大轉向，這使得研究者們不再局限于研究舞蹈作品本身以及舞蹈家傳記，而是將舞蹈置于社會、歷史、政治和經濟的語境中去考察，從而形成了“新舞蹈研究”(New Dance Scholarship)，主要關注將舞動的身體轉化成語言、將舞蹈當作“文本”來研究、舞蹈實踐與理論之間的關系，以及舞動的身體與個人和群體身份的關系等問題(O’Shea1)。換句話說，“新舞蹈研究”正在逐漸擺脫傳統的形式主義舞蹈美學研究和舞蹈史研究的桎梏，而發展成一門“問題導向”(issue-based)的學科。在此過程中，舞蹈學本身與其他學科之間的壁壘和界限不可避免地被打破，出現了舞蹈學與人類學、哲學、語言學和歷史學等不同學科的交叉研究。此外，書中還提到在20世紀80年代，舞蹈研究與身份政治(politics of identity)緊密相關，研究者們尤其關注對舞蹈作品中的性別、種族、階級等方面的解讀，因此會借鑒發軔于英語文學系的后殖民理論、女性主義理論、酷兒理論和批判種族理論等，這可以說是文學理論與舞蹈的明顯交集(O’Shea7-8)。除了以上提到的學術界關于文學與舞蹈比較研究的例子以外，還有一些零星的研究成果，但總的來說，該領域的研究尚在起步階段，相較于文學和其他藝術比較研究碩果頗豐的情況仍有較大差距。

二、 文學與舞蹈比較研究缺失的原因及比較的可能性

文學與舞蹈比較研究在嚴肅學術研究中的缺失與文學研究者缺乏舞蹈實踐和舞蹈家或舞蹈研究者缺乏文學理論素養不無關系。就舞蹈而言，動作是其基礎。舞蹈動作是一種經過人為加工的、具有審美表意性的藝術語言，這種舞蹈語言具有明確的外部形態特征，主要體現在編舞以頭、手臂、腳和其他部位的動作來表現生活中某些真實且可模仿的東西，并以具體形象在一定的時空范圍里給人以某種約定性，如古典芭蕾里舒展的動作大都表現愉快的心情，而收縮的動作則一般表現恐懼或憂傷。這些經由舞者的肢體動作所流露出的思想感情，化作一個個無聲的符號，并代表著一定的意義，在被藝術夸張或變形之后，便五彩斑斕地舞動起來(姬寧108)。因此，唯有掌握這套舞蹈語言系統的研究者才能進入舞蹈的符號世界，對其形態進行分析與鑒賞，從而進一步解讀舞蹈表情達意和審美的人文性內在含義。在此情況下，從事文學與舞蹈比較研究的學者不僅需要具備深厚的文學造詣，還需要積累廣博的舞蹈知識，同時掌握且精通文學和舞蹈這兩門不同形態的學科的基本規律和內容。這種跨學科研究無疑需要投入大量時間和精力，因此這不僅是從事文學和舞蹈比較研究，也是從事文學和其他藝術比較研究的困難所在。除此之外，文學與舞蹈對比研究成果缺乏還有更深層次的原因。

長期以來，舞蹈在所有藝術門類及學科中處于邊緣地位。從本體論角度看，這首先是由于舞蹈這門藝術本身的特性所決定的。在眾多藝術中，舞蹈被學者認為最不穩定和最難以掌握，它運用身體作為主要表現媒介，不像傳統的藝術品一樣可以獨立于創作者之外，因為我們很難將舞蹈作品本身與其具體呈現的舞者分開談論。另外，舞蹈是一門稍縱即逝的視覺表演藝術，不像音樂、繪畫和戲劇有樂譜、畫作和劇本等“文本”依托。雖然在20世紀中期，從事舞蹈工作者發明了拉邦舞譜(Labanotation)和班尼斯動作舞譜(Benesh Movement Notation)等記錄方法，但這些都是非常專門的記譜方法，常人一般無法運用，因此也不被公眾所接受(趙玉玲66)。所以，舞蹈先天具有的非語言和瞬時性特征使得它看來比其他藝術更抽象，因而不容易受學術研究所青睞。

與文學研究擁有悠久的學科歷史不同，舞蹈研究的學科化歷程才起步于20世紀中葉。在美國，舞蹈學直到二十世紀六七十年代才真正連貫和系統化為一門學科。這一學科建制嚴重滯后的主要原因在于，舞蹈長期被視為非理智的、憑直覺的和不加批判表達的表現形式，要進入以語言和文本為中心的大學并成為一門學術性學科不是一件易事。有學者笑稱，舞蹈研究不是通過走后門，就是走偏門，準確來說是體育門，進入學術界的(Goellner and Murphy3)。此言確實道出了舞蹈學在學科體系中的尷尬境地，因為舞蹈系自成立起長期從屬于體育系，就連舞蹈相關的書籍在圖書館編目中都被歸入運動、體育或娛樂之列。直到60年代末70年代初，隨著“舞蹈潮”(dance boom)席卷全球，舞蹈學才逐漸開始和體育學分道揚鑣，慢慢演變成一門獨立自主的學科。至此，舞蹈學科化的曲折過程和舞蹈研究長期被學術界忽略的事實可見一斑。

即便舞蹈學順利躋身于學科之列，它依然承受著不同層面的學術偏見。有人認為舞蹈書寫很大程度上是“失真的”(deauthenticating)。這是因為對舞蹈作品進行分析或者理論闡釋會偏離舞蹈動作本身的意義。再者，人們經常認為從事舞蹈史和舞蹈批評撰寫工作的多是一些教授舞蹈的人，他們沒有接受過嚴格的學術訓練，研究和寫作的經驗也十分匱乏，最后得出的成果往往因不夠嚴格和縝密而顯得差強人意(Goellner and Murphy28)。另外，文學批評家們如果研究舞蹈很多時候要依賴于錄像，因為反復在現場觀看一場舞蹈演出的可能性很低，而當現實中淋漓盡致的舞臺表演被壓縮成電子圖像后，其藝術審美體驗也隨之消減。總的來說，這些偏見的背后其實隱藏著西方社會的邏各斯中心主義(Logocentrism)和意識與身體(Mind/Body)的二元對立傳統，后者的形成得追溯到笛卡爾的“我思故我在”觀念以及他開創的意識哲學。對笛卡爾而言，人的本質不依附于任何物質的東西，人的主體是通過思想建立的，而思想與身體存在著尖銳的對立。啟蒙運動以來的西方社會一直受理性主義主導，認為理性先于情感，唯心主義先于唯物主義，文化先于自然，客觀性先于主觀性。在此思想背景下，舞蹈這門以身體律動為表現媒介的藝術自然被定性為原始的和次等的，所以不為偏好理性思考和科學論證的學者所重視。再者，舞蹈表演者一向以女性居多，在父權主義社會往往被視為陰柔和感性的娛樂。凡此種種都讓舞蹈學被排斥在嚴肅學術話語體系之外(Thomas8)。

即使到今天，舞蹈學的發展依然無法完全擺脫學術偏見，這使得舞蹈與文學的比較研究舉步維艱，也難以喚起文學研究者將舞蹈和自身學科進行對比研究的興趣。然而，毋庸置疑的是，文學和舞蹈這兩門學科存在著緊密的親緣關系。雖然舞蹈不像文學一樣有“文本”作為依托，但是它有自己獨特的舞蹈語匯，如動作、舞姿、表情、造型等，就像詩歌中奇特繁多的意象，由是觀之，舞蹈本身就可被當作“文本”從符號學的角度來進行意義解讀。另一方面，目前文學理論界對身體及與之相關的身體敘事和身體話語等研究方興未艾，這主要源于20世紀中期西方哲學出現的“身體轉向”： 以梅洛-龐蒂為代表的哲學家開始重視感性的意義，推動學術研究回到身體、實踐、生活世界。此后，包括德勒茲、巴塔耶和?？碌热擞滞撇ㄖ鸀?，將身體研究推到一個聲名顯赫的位置(王曉華59)。這一發端于哲學的“身體轉向”既影響了文學和文學理論研究，也波及了舞蹈研究領域，只是后者出現在20世紀90年代(Thomas and Prickett31)。舞蹈作為一門以身體為媒介的藝術自然與此息息相關。從這個意義上說，倡導文學和舞蹈的比較研究其實是對當今文學理論研究前沿動態的呼應。因此，無論從內部研究還是外部研究的視角出發，文學和舞蹈這兩門藝術和學科不僅可以相互比較，而且兩者之間相互滲透、復雜共生的情形可以給學界帶來諸多值得研究的課題，這一富礦亟須文學和舞蹈研究者協同開采。

三、 文學與舞蹈比較研究的角度和路徑

在跨學科視野下研究文學與舞蹈的關系勢必會引起一些爭議，這主要和近年來愈演愈烈的比較文學“無邊論”息息相關，后者在“文化研究”興起和迅速風靡學術界中更為尤甚。正如美國文學理論家喬納森·卡勒(Jonathan D. Culler)在其《比較文學的挑戰》一文中所擔憂的那樣：“在文化研究中，對文學文本的研究則經常意在理解社會話題、政治話題或文化話題，作為其他什么東西的某種癥候。當比較文學將如此多不同的文化納入自己的研究范圍時，就已經變成了一個范圍廣大、無法操控的事業；當文學與其他社會產品和文化產品之間的邊界被消抹，當比較文學學者也開始研究電影、電視、流行文化、廣告和各種各樣的文化表現形式時，該學科所面對的材料絕對多得令人窒息。”(6)舞蹈研究自然也屬于文化研究的一個范疇，如何避免在進行文學和舞蹈比較研究的過程中文學研究的“文學性”“審美性”和“生存詩性”等特征可能會消隱的問題，確實需要從事二者對比研究的學者們加以注意。

事實上，比較文學大師雷納·韋勒克(René Wellek)早就在論述“平行研究”的方法論時提出過應對之策。他在《比較文學的危機》里提出要正視“文學性”這個問題，在與沃倫合著的《文學理論》中倡導“以文學為中心”的“內部研究”。國內大多數學者也持這一觀點，比如蔣述卓教授強調：“進行跨學科比較文學研究，必須是以文學為中心的研究，要突出文學的審美批評與分析?！?蔣述卓17)劉象愚教授認為：“比較文學的研究，無論跨越了什么樣的界限，總須把文學性也就是文學之所以為文學的那些基本性質置于自己的核心?！?劉象愚159)當然，也有學者對比較文學跨學科研究必須“以文學為中心”提出了質疑，認為這是長期的學科分化造成的學科身份思維作祟，后者筑起“文學本位”這種學術潛意識的壁壘。但在如今泛文化研究大行其道的學術界，筆者認為舞蹈與文學的比較研究還是應該以文學為本位，這樣才能守住文學研究的底線，以及充分發揮比較文學研究的真正優勢。

至于如何在跨學科視野下進行文學與其他藝術的比較研究，王寧教授早在其為《超學科比較文學研究》(1989年)一書撰寫的“導論”中為我們提供了很好的啟示：“超學科研究的邏輯起點仍是文學，以文學為本，即討論的中心，以其他藝術為參照系，通過比較，探尋文學與音樂、美術、戲劇、電影、電視、舞蹈等藝術門類的相同或相異的藝術特征、審美功能和表現手段，從而總結出文學不同于其他藝術的獨特規律。也就是說，通過從本體向外延擴展，最后的結論又落實在本體上，但這種回歸本體實際上已經過了一次外延了的超越。此外，通過比較，在其他藝術中尋覓出文學發展進化的蹤跡，同時也在文學中找尋出其他藝術的表現方法之影響?！?樂黛云 王寧14)據此思路，筆者認為以文學為本的文學和舞蹈的比較研究至少可以從以下四種角度和路徑展開。

首先，我們可以著眼于文學作品的舞蹈改編，對此無論是編舞者還是文學研究者都無法避免要回答文本如何被“翻譯”成舞蹈動作，舞蹈是否可以取代文本，以及改編作品是否可以媲美甚至超越原作等問題。事實上，舞蹈作為一種超出文本局限的身體表達方式可以將語言所不能傳達的隱含現實具象化，正如《禮記·樂記》中所說：“歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”(阮元2746)。但這并不意味著舞蹈是文本的附庸，二者其實相輔相成，文學作品之所以能被成功改編成膾炙人口的舞蹈作品，且深受各地觀眾喜愛，很大程度上是因為舞蹈和文學作品這兩種不同的藝術類型在結構和技巧上可以互相借鑒。文學作品的舞蹈改編中流傳最廣的應是莎士比亞的作品。來自世界各國的專業或半專業舞團對莎翁作品的改編不少于一千種，涵蓋了從古典芭蕾到現代舞、爵士到身體劇場、民間舞到嘻哈等各種舞蹈體裁。在此，我們可以美籍墨西哥裔舞蹈家荷西·林蒙(José Limón)對《奧賽羅》的改編為例。改編后的舞作被重命名為《摩爾人的帕凡舞》()，是一段20分鐘的文藝復興宮廷舞。舞作以分別飾演奧賽羅、苔絲德夢娜、伊阿古和艾米莉亞的四位舞者的四人舞開始，此后單人舞、雙人舞、三人舞的變換都會回歸到這個四重奏的大框架。這里林蒙旨在通過帕凡舞來表現人物權力關系的斡旋，一方面它以平衡對稱的宮廷舞形式凝聚起來，另一方面又以打破四重奏的形式來表現個人欲望和焦慮的爆發。林蒙的舞蹈理念蘊含著尼采哲學中酒神精神和日神精神的對立與融合，前者體現為通過舞者身體失重來表達內心情感的迸發，后者則通過從地面動作復原來表達對秩序與理性的回歸。因此，觀眾在整個舞蹈作品中可以感受到一股恒久對抗的力量，而《奧賽羅》這部作品的悲劇張力也得到進一步彰顯。具體到動作設計上，奧賽羅的不安全感、焦慮和嫉妒等情緒通過上身收縮的動作來呈現，而伊阿古的勃勃野心、矛盾和仇恨則通過有力的深蹲來呈現。由此可見，林蒙雖然弱化了原作的敘事元素，但通過對舞者身體動作的巧妙設計和對空間走位的嚴密編排等成功地將人物的復雜心理和性格具象化。這正是該舞作自1949年改編至今仍在各大芭蕾和現代舞團廣泛上演，成為林蒙舞團的保留曲目之一的重要原因。但《摩爾人的帕凡舞》只是莎士比亞作品的舞蹈改編的一個例子，后者也是古今中外浩如煙海的文學作品舞蹈改編中的冰山一角而已。此外，在舞作的主題和人物分析之外的服裝、道具、燈光、音樂等設計對文學文本的二度呈現的作用等尚有待探索。

其次，我們可以聚焦于文本中的舞蹈意象和元素，即通過文本細讀的方法，探究舞蹈在作家刻畫人物形象、推動情節發展和表現小說主題等方面的作用。這與當今學術界時興的文學中的飲食批評和服飾研究等相通，研究者通過對舞蹈場景的分析，發掘舞蹈背后的文化符號和人類情感。眾所周知，英國著名女作家簡·奧斯丁的小說中充滿跳舞的場景描寫。舞會在西方社會文化中扮演著重要的角色，是奧斯丁筆下中產階級紳士和小姐們參與社交活動的不可或缺的場合，男女主人公們總是在舞會歡快自由平等的氣氛中相遇，他們相知、相愛和求婚的情節也隨之展開。另外，舞蹈教學在十八世紀末的英國社會蔚然成風，舞蹈老師和他們編撰的舞蹈手冊供不應求，因為當時中上階層的男性希望通過學習在公共場合活動的藝術，從而成為紳士成功地進入上流社會。相反，這些舞蹈手冊為女性提供觀察男性外在行為的建議，以便察覺存在于這些具有潛在危險的求愛場域里的欺騙行為，從而保護她們的心靈和身體。因此，奧斯丁策略性地賦予了舞會性別的含義，其中女性擁有“閱讀”舞蹈的權力，而男性的身體則成為她們的原始文本(Engelhardt26)。在此意義下，通過對這些被編碼的舞蹈行為和舞會場景的解讀，我們可以探尋維多利亞時期英國鄉村貴族階級的生活方式和精神文化，特別是作家本人和當時流行的婚戀觀。和奧斯丁一樣在小說中不自覺提到舞蹈場景的還有當代中國旅美作家嚴歌苓，而且難得的是，嚴歌苓本人在從事寫作之前曾是原成都軍區某文工團的舞蹈演員。這段舞蹈生涯無疑為作家的小說創作帶來重要的靈感和素材。嚴歌苓最為大眾熟悉的或許是長篇小說《芳華》(2017年)，該作品由馮小剛導演改編成同名電影于同年上映，講述的是20世紀70年代某部隊文工團一群文藝兵的別樣青春和人生命運的流轉變遷。小說中，對于這群文藝兵而言，舞蹈是最能展現他們青春姿態的方式，在身體的跳躍與飛翔中，讀者可以感受到他們青春的力量與風貌。比如，作者描繪了文藝女兵們日常習練毯子功的場景：“我們一個個由劉峰抄起腰腿，翻前橋，后橋，蠻子，跳板蠻子。尤其跳板蠻子，他得在空中接住我們，再把我們好好擱在地上”(嚴歌苓11)。這些翻騰跳躍的舞蹈動作描寫還體現了小說人物的青春身體對“時代政治話語”的無聲而有力的反抗(楊超高93)。

再次，我們可以探究舞蹈新風潮的出現所產生的舞蹈新語匯對文學新理念的形成和文學創作的影響。文學與舞蹈的這種對話最顯著見于19世紀末20世紀初，首先是美國現代舞者洛伊·富勒(Lo?e Fuller)與詩人馬拉美和葉芝等開創了象征主義美學。象征派作家認為舞蹈具有呈現他們渴望用文字表達的高度凝練和比興的詩學的潛力，他們被舞蹈這種“節約”(economy)的特征深深吸引，因為舞蹈憑借其一曲一伸，它的迅速、單個姿勢、一個轉頭、一種特殊的身體書寫，就可以表達作家們可能需要絞盡腦汁寫好幾頁紙才能表達出的意思。正如馬拉美所言：“舞者并不起舞，而是通過身體的屈伸來書寫，輕易展現原本需要大段文字才能表達的東西。她的詩不是用筆寫就的。”(qtd. in Jones， “Virginia”179)隨后，由俄國藝術活動家佳吉列夫創辦的俄羅斯芭蕾舞團(Ballets Russes)在20世紀早期迅速風靡歐洲大地，吸引了一大批文人知識分子，其中弗吉尼亞·伍爾夫就是其忠實的觀眾。作家曾在書信和日志中頻繁提及自己觀看演出的體驗，而舞蹈也為其現代主義文學創作提供了重要參照(Jones, “Virginia”169—170)。事實上，文學與舞蹈在這一時期的密切互動與當時的政治、社會和文化氛圍不無相關。在文學創作方面，作家們一改結構僵化的愛德華時代小說的風格，轉而探索一個孤獨的現代主體的心路歷程，后者以伍爾夫、喬伊斯和普魯斯特等作家的意識流小說為代表，致力于打破傳統的敘事學、詩學和歷史學的假設。作家們一方面在尋求充分表達他們所認為的一個分離的現代主體(a disjunctive modern subject)的方式，但是這些主體的意識、身份、時間流逝和記憶的經驗對他們而言又是不可信的(Jones，，，3)。另一方面，他們又對語言的權威形式充滿懷疑，認為其無法描述這種現代主體的困境，就像T·S·艾略特在《燃燒的諾頓》一詩中所寫：“言語負荷，在重壓下斷裂且常破碎”(艾略特195)。于是作家們總是在尋找一種超越日常和語言之外，超越戰前與戰后的衰敗和停滯的“想象的崇高”(imagined sublime)，如艾略特的“心靈之光”(heart of light)、伍爾夫的“存在的瞬間”(moments of being)，和喬伊斯的“頓悟”(epiphanies)等。此時，舞蹈正帶給西歐觀眾對這種超越的內在表達的一種可視的化身。舞者身上的完美平衡感，以尼金斯基在由俄羅斯芭蕾舞團制作的《牧神的午后》(’è-’)這部舞蹈作品中經典動作瞬間為代表，精彩呈現了現代主義文學中最常提到的“崇高”(Jones，，，3)。舞者在空中達到平衡、瀕臨失衡或者跳躍時所定格的那些瞬間，會帶給觀眾一種時空懸浮感。這種懸浮感的實現需要舞者嚴格控制自己的肌肉和呼吸，這無形間也傳遞了一股存在于明顯滯后的動作瞬間中的動態恒久的力量。艾略特將舞蹈中的這種動態的靜止的矛盾現象與一種精神上的超越相聯系，正如他的詩所寫：“靜止，就像一只靜止的中國花瓶，永遠在靜止中運動”(艾略特195)。另外，文學中的其他一些概念，如沖突(conflict)和不和諧(dissonance)等對舞蹈動作或者舞者的指涉也體現在葉芝和勞倫斯的創作中。而舞蹈得以進入文學現代主義的討論也得益于自身的革命和發展，這不僅體現在舞者可以擺脫芭蕾舞的足尖鞋從而赤足而舞，也體現在它拋棄了很多傳統芭蕾舞，更準確地說是學院舞蹈(danse d’école)的程序化動作，打破了其固定的敘事邏輯，并且強調舞者自身的情感表達。另外，編舞們也在發展一種“非再現”(non-representational)的形式，即將舞蹈看作一種其自身的表達方式，而不是帶有任何模仿的功能。這與文學的現代主義創新不謀而合，因此，從這個意義上說，文學和舞蹈是共生的，二者都在現代性的影響下經歷著自身的蛻變和發展。

最后，我們還可以關注舞蹈與少數族裔文學之間的親緣關系，即挖掘舞蹈在少數族裔作家書寫自己民族和故土家園，從而探究本民族文化身份的認同和表征時所發揮的多重功能。隨著經濟全球化程度的日益加深，以及20世紀下半葉解構主義和后殖民理論興起對歐美中心主義的消解，當代國際比較文學出現了所謂的“世界轉向”(王寧120)，在此語境下，本是比較文學早期雛形的世界文學的概念又被重新拾起，成為比較文學這門學科的新視域和新方向。站在世界文學基點上的比較文學提倡進行跨民族、跨文化、跨學科的研究，而少數族裔文學所具有的鮮明而突出的跨越性，使其成為新時代比較文學和世界文學研究的重要課題。少數族裔作家，特別是移民族群作家，因具有雙重或者多重的身份體驗，總是面臨文化沖突、語言差異、現實困境和情感歸屬等諸多問題，這些問題又促使他們不斷地思考原有的身份和現實處境之間的關系，以文學為載體，努力尋找新的認同方向，同時也為處于弱勢的第三世界公民尋求政治和文化上的各種訴求(繆菁111)。同樣，藝術家們也面臨著社會群體的結構性差異在資本主義全球化不斷推進中逐漸被抹殺的困境，因不滿于自我被他人表征的方式，同時執著于本民族自決，這些藝術家們運用自己的藝術作品去反抗殖民主義、顛覆種族歧視、推翻被貶低的成見，因此藝術成為他們改善自身和本民族的地位，以及重構本民族的身份認同的最強有力的媒介之一(MacClancy2)。當文學與舞蹈聯姻，其對“西方中心主義”的突破力度尤其凸顯。美國非裔女詩人、劇作家尼托扎克·尚吉(Ntozake Shange)在1997年出版的配舞詩劇《獻給想要自殺的黑人女孩/當彩虹紅透天邊》()，正是運用了帶有鮮明黑人藝術特征的舞蹈元素，把黑人舞蹈轉化成獨特的黑人語言。在把詩歌轉化成戲劇的過程中，作者用舞蹈取代戲劇對白，成為戲劇結構中推動劇情發展的直接動力。另外，黑人舞蹈獨特的肢體語言在某種程度上消融了作者對英語語言的陌生感，使得英語實現了“奴隸化”，從而有效地解構了西方戲劇框架(王卓100—102)。英國作家扎迪·史密斯(Zadie Smith)于2016年出版的小說《搖擺時光》()中也有大量對流行舞蹈、現代舞和原住民舞蹈的描寫。作為一個擁有牙買加和英國血緣背景的作家，史密斯在小說中聚焦于流散的英國黑人的復雜身份問題，探討了舞蹈作為一種世界性語言，其跨越種族、性別、階級，甚至時間的可能性(Tortorici32-34)。

兩個世紀前，歌德有感于民族間文學交流的日趨頻繁，在對民族文學間互識、互鑒、互動前景的展望中提出“世界文學”的概念(查明建4)，當代比較文學和世界文學研究學者大衛·達姆羅什(David Damrosch)接續其世界文學思想，在討論世界文學是如何通過生產、翻譯和流通而形成時，強調世界文學的跨文化流通和閱讀，提出“世界文學并非一套固定的經典，而是一種閱讀模式： 是超然地去接觸我們的時空之外的不同世界的一種模式”(Damrosch281)。在另一個時空里，作為世界公民的舞蹈藝術家們也在不同國家和地區間巡演，對他們而言，藝術是無界的(Anderson4)，舞蹈借助非口頭語言這一全球共通的藝術形式，跨越政治、文化、種族障礙，在世界范圍內進行跨文化交流和共享。這也正是每年4月29日“世界舞蹈日”的根本宗旨。由此可見，同屬于藝術范疇內的舞蹈與文學在不同的以及平行的時空相互映照，天然地產生共振，關于二者間的跨學科比較研究也必將在今后學術研究中大放異彩。

結 語

比較文學學科發展至今一直面臨著不同的“挑戰”，也曾多次處于“危機”的狀態。在當代比較文學者不斷為其注入文化研究因子后，它的研究觸角逐漸延伸到那些以前被人們忽視的文化現象，比較文學研究的疆域得到空前的拓展。雖然不少學者擔心研究范圍變得過于寬泛，但是筆者認為，這種狀況對學科本身的發展而言喜大于憂。在跨學科的語境下，提倡文學與舞蹈的比較研究，發掘兩個學科的互補性和對話性，將會產生更多創新的文學文化研究課題，使得比較文學這門傳統的學科在當今時代煥發新的生機。概言之，文學和舞蹈的比較研究從考察文學現象入手，經過文學和舞蹈學的跨學科理論分析之后再返回文學，這樣的研究角度和路徑對比較文學理論本身做出了必要的補充，也為理論的重新建構提供了重要的啟示。

① 其他探討文學和舞蹈的論文和專著包括： Mark Kinkead-Weekes. “D.H. Lawrence and the Dance”，：1(1992)： 59-77； Nancy D. Hargrove. “T.S. Eliot and the Dance”，1(1997)： 61-88； Terri A. Mester.：，，，-. Fayetteville： University of Arkansas Press， 1997； Alexandra Kolb.：Oxford： Peter Lang， 2009； Goldie Morgentaler. “Dickens and Dance in the 1840s”，2(2011)： 253-266； Marion Schmid. “Proust at the Ballet： Literature and Dance in Dialogue”，2(2013)： 184-198； Lynsey McCulloch. “Shakespeare and Dance”，2(2016)： 69-78.更早的研究成果參見兩份年譜： Mary Bopp， et al. “Bibliography： Dance and Literature， 1989-1992”，26(1994)： 45-49； Barbara Palfy and Mary R. Strow. “Bibliography： Dance and Literature， 1992-1995”，28(1996)： 93-102.

② 關于比較文學跨學科研究是否必須跨文化，是否必須“以文學為中心”，以及如何跨學科研究的討論，詳見宋德發、王晶： 《比較文學跨學科研究： 紛紛擾擾30年》，《湘潭大學學報(哲學社會科學版)》1(2015)： 109—122。

③ 關于莎士比亞與舞蹈的研究參見： Alan Brissenden，. London： Palgrave Macmillan， 1981； Lynsey McCulloch and Brandon Shaw， eds.. New York： Oxford University Press， 2019.本段關于José Limón對改編的論述主要受Elizabeth Klett， “Dancing tragedy： José Limón’s adaptations of Shakespeare”，1(2015)： 58-81一文啟發。

④ 俄羅斯芭蕾舞團(Ballets Russes)由俄國藝術活動家佳吉列夫(Sergey Pavlovich Dyagilev， 1872—1929年)于1909年在巴黎創立。團長佳吉列夫的理念是將繪畫、音樂和舞蹈三種藝術形式融合一體。該團的演出不僅在歐洲大陸掀起了一股俄羅斯芭蕾熱，而且也深刻地影響了當時的知識界和文藝界，為后者帶來了新的創作素材和靈感。

⑤ 《牧神的午后》(L’Après-midi d’un faune)本是法國象征主義詩人斯特凡·馬拉美(Stéphane Mallarmé， 1842—1898年)寫于1876年的詩作，一經出版便在當時法國詩壇引起轟動。法國音樂家勞德·德彪西(Achille-Claude Debussy， 1862—1918)受其啟發創作了《牧神午后前奏曲》，該曲被視為印象主義音樂的經典作品。后來，尼金斯基據此編導了處女作獨幕舞劇《牧神的午后》，并于1921年在巴黎首演。

⑥ 比如美國非裔舞蹈家凱瑟琳·鄧翰(Katherine Dunham， 1909—2006年)和在英國活動的牙買加籍舞蹈家貝托·帕蘇卡(Berto Pasuka， 1911—1963年)，充分汲取殖民地豐富而復雜的歷史養分，在把加勒比地區的舞蹈形式轉換成現代西方戲劇舞蹈語言時，刻意宣揚其離散形式所具有的力量與美感，從而創造黑人的現代性身份(Burt and Huxley277-282)。

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