試談中國畫中的“氣”

單應桂

(山東藝術學院，山東 濟南 250014)

孟子提出的“養吾浩然之氣”，在中國美學史上具有深遠的影響。作為一個從事繪畫創作的人，對中國畫藝術有關“氣”的思考是很自然的，但這是個比較深奧的課題，而且牽扯到哲學、美學等方面的學問，真正懂得它還需要更高的理論修養和豐富的筆墨實踐的經驗，何況本人并非理論家，總覺得自己尚欠缺不少，至今也不敢說已經很明白了，故而在本文標題中加了“試談”二字。

中國畫的主觀之氣

上世紀60年代初，曾聽石魯先生“中國畫的造型問題”的學術講座，其中談到東西方繪畫的不同審美標準時說：“西方畫家說‘光’是繪畫的生命線。但我們中國畫講究的是‘氣’，如光氣、色氣……”從那時我初知氣對中國畫的重要性，但并不明白它在中國畫中更深層的意義。李可染先生為我們上山水畫課時也講到“氣”，講到“知白守黑”，講到“疏密”，講到“氣韻”，講到“山中有龍蛇”，從情感上體驗到氣在畫中形成的氣勢、韻味決定這一張畫的靈魂和生命。此后讀《黃賓虹畫語錄》中“法從理中來，理從變化中來，法備氣至，氣至則造化入畫”，認識到“造化入畫”時，是以氣作為導引，與“氣”是密不可分的。

中國繪畫中指的這個“氣”，具有鮮明的主觀因素，是一種內發的氣息和藝術情感。我理解為這是精神層面的一種“力”的表現，是一種“善”和“美”支配畫家表達情感的無形的動能，這種“力”通過作品傳達和輻射出來，如神氣、霸氣、秀氣、沉雄之氣、嫻靜之氣、蒼茫之氣、胸中之逸氣。這種氣寄托著畫家的主觀精神、修養、氣質和審美情趣。這種氣在畫中可傳達出不同的情感力量，可教化人、激勵人，更可陶冶人的性情和提高人的審美情趣。這種氣可以形成一件作品的風格、體現作者的性格。如李可染先生的山水畫有種沉雄之氣，潘天壽先生的畫不管構圖和筆墨都有一種霸氣。這種精神氣息不論是一位畫家還是一個時代，在繪畫中能自然地展現出一種時代精神和風貌，如漢代繪畫有鋪天蓋地的奔放浪漫之氣，唐代繪畫有一種大唐盛世的豐滿華貴之氣。

還有一種客觀的“氣”存在于天地之間，有著自然屬性，如云氣、霧氣、煙氣、蒸汽等等可見可聞。在畫中，特別山水畫中我們常看到云霧之氣，這是畫家們將主觀之氣和客觀之氣巧妙結合，或借物寄情，或遷想妙得而來，于是大家會看到云霧繚繞氣象萬千的畫面，更有“山中有龍蛇”之聯想和意境。

中醫學中亦極為重視氣的存在，注意觀察人的氣色、神氣、病氣等等，當針灸治療時一針下去酸、麻、脹立顯，會感受到銀針被體內的一種“力”吸住了，醫生說：“得氣了。”這個氣的概念是什么？畫家作畫時靈感通過筆的末梢(李可染先生稱筆尖是畫家的末梢神經)再現了藝術精神，表達了情感，這是否也叫做“得氣”了？

中華民族文化審美中“氣”的概念，絕不是短時期形成的。遠古未有文字之時，我們的祖先崇拜圖騰，那虔誠的祈求，或因無助而產生對天和神靈的迷茫和崇敬，朦朧中的幻想、沖動，是否其中已孕育著對“氣”已有著朦朧的感知？

漢代墓室中的畫像石中熾熱的浪漫的世界，那滿滿當當的構圖和對當時生活的描繪，無論是天上還是人間，奔放和浪漫中有中國式的意象思維的表達，比如《歌舞宴飲圖》長袖舞的大膽夸張，既是宴飲、歌舞的現實描繪，又不完全是現實生活中的自然狀態。顯然在漢代畫像石或畫像磚里的這些宴飲、歌舞圖像經過了藝術的加工，這種加工概括提升了它的藝術表現力，它的動作被夸張得更具美感，這里已經體現出“寫意精神”的氣勢、氣象或精神，這種意象的思維還體現在民間繪畫藝術如年畫、剪紙以及石窟的塑像之中。

中國畫的意象思維和表現

顧愷之提出的“以形寫神”理論，為后人長期遵循，內含著再現和表現的辯證關系。形是從實處表達，通過真實物象的形態去傳達其神態，也就是物象的精氣神。一位畫家首先要學習和掌握對物象的表現能力，基本功越扎實，傳達人物或物象的能力就越強。這里指的造型能力不僅是自然主義外在的寫實功夫，還要求畫家具有意象思維的方式和藝術的手法，去對要表現的物象進行歸納、提升和藝術的夸張，這時畫家的主觀情感將會注入到所要表達的物象中去，達到傳神的效果。

天地造化為畫家提供了表現的廣闊空間，但這只是為藝術創作提供了“師造化”的現實生活，作為畫家決不能一成不變地去模擬，去重復。再現生活不等于表現生活，只有當造化與心靈產生了碰撞，喚起了畫家心靈的顫動，這種激起了顫動的一瞬間的靈感，才恰恰就是畫家所要表現的。可能這就是古人說的“外師造化中得心源”的狀態。這時作品中自然地注入了畫家主觀的情感，于是再通過畫家的筆墨形式將它表現出來。此時展現在觀眾面前的就是畫家通過意象思維藝術加工、篩選、刪減和加添后的作品了。中國繪畫思維從來就是意象的、表現的，而非自然主義的、重復模寫的、簡單再現的，“妙在似與不似之間”是其中精髓。表現，可以說它注重寫意和寫神，因此說，中國繪畫中早就蘊含著表現的創作理念了。

中國畫家在創作思維上的辯證統一使其在藝術思維和藝術表現形式上也是辯證統一的，如思維的意象化和形式表現的抽象化，如線的抽象和某些物象的符號化，兩者做到了很好的結合。這既不是重復客觀物象的自然主義，也不是抽象到脫離生活令人看不懂的現代派。中國傳統藝術的這種不偏不倚、不走極端，與儒家中庸思想應該有關。

意象思維是畫家對自己所要表現的物象在美的凝聚和升華之后的藝術感覺活動，或者說是將對大自然的感受歸納上升后形成的藝術境界，人們常常用“氣”來概括。因此說中國畫的藝術創作思維從來不是自然主義的，即使它表現物象用的線的語言，也是從自然物象中歸納成的極具抽象表現力的藝術形式。例如漢代《弋射收獲圖》的畫像磚中就有這種典型的藝術表現，從人物造型和構圖的經營上，是描繪收割和弋射的場景，但它決非現實的自然再現，而是比生活更美。人物動態的夸張手法，人與人之間的節奏及呼應，飛雁和荷花的布局，如詩如散文，那種線與面的處理讓人深深感受到美，它決不是再現生活而是表現生活。再現只能是重復客觀物象，而這里的表現充滿了寫意精神。這里的藝術語言要表達的是一種藝術的氣息、氣勢和氣象。

我是從事人物畫創作的，現代人物畫的創作在“傳神寫照”的表達中遇到了許多新課題，無論構思造型或筆墨表達上都需要新的試驗和創新。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”意思是說畫人要通過眼神來傳達情感，這是很對的，說明繪畫中眼睛的刻劃對傳神的重要性。

隨著時代和社會生活的變遷，繪畫對人物情感的表達手法也愈加多樣，愈加多角度了。現代繪畫中表達喜怒哀樂就不僅僅局限于用臉部表情去傳達、去告訴觀眾“怒氣沖天”或“喜極而泣”。比如在創作多人物的大型繪畫中，對群體人物動勢的整體布局、構圖安排上是靠動作的斜線或放射性的線條去構成大的氣勢，由此告訴人們動態也是傳神的重要方面。形體姿勢在傳達和表現人物情感的作用上有時是超出面部五官表情的，當然有時兩者之間是相輔相成的。如傳統年畫門神秦瓊敬德的造型突顯其霸氣，顧愷之《洛神賦圖》中對洛神“凌波微步”“飄忽若仙”的描繪顯其飄逸之氣，而畫李清照肖像則突出沉思嫻靜智慧以表達她的書卷之氣，畫小橋流水則顯其江南水鄉的清新和靜氣，捕魚滿艙的作品中漁民的拉網動態則散發出豐收的喜氣。

人物動態是最能傳達情感的，人物畫的神氣不僅要在靜態中求，也要在動態中求，還要在背影中求。背影是人體傳達情感的不可忽略的部分，不要以為它只是作品中的陪襯，背影即是形態，它還有表情，背影處理好了，同樣能傳達不同人物的身份和氣質，同樣能傳達出人的怒氣、喜氣和悲哀，同樣傳達出希望和絕望，同樣能震撼人心。這就看畫家的繪畫功力和藝術修養了。這種深刻的表達就是中國審美要求的精神、氣勢，即氣韻生動。

氣，貫穿在不同的物象形態之中，表現出不同的氣象精神，將這種精、氣、神表達得淋漓盡致的就是中國畫的寫意精神支配下的筆墨技巧。中國畫注重的不是“再現”而是“表現”，它追求的不是再現生活的表象，再現只強調寫實描摹自然，而表現則是寫意、寫神、寫氣勢。

“得氣”

當創作的靈感出現時，作者會急切地把自己的思想、情感、意境、氣韻表現出來。一旦做到了，從藝術上講就應該是“得氣”了。

一件作品從靈感閃現到構思和表現完成，這是一個不可分割的整體創造過程。在這個過程中畫家不知不覺會被一種“氣”牽動著，它左右著畫的內容和形式，也就是一張畫的靈魂和面貌，甚至還決定著作品的質量和高度。在最初的靈感和大概的構思出現時，盡管尚不完善不具體，但它的核心靈魂已被你抓住和掌控，這時的狀態應該是畫家的最佳狀態。當最后筆墨的表現階段做到了完美，或者較完美后，那就可以叫做“得氣”了。我們常說畫家有些“癡”，有些“瘋魔”，在畫家們的創作時常常還會有“離形去知”“物我兩忘”的狀態，深思此理便可理解。

繪畫的主題思想和表現形式往往會同時出現在作者思想中，在創作過程中二者的融合、滲透、交錯、共生，體現了古人講的“貫氣”“筆斷氣不斷”“筆斷意連”的狀態。不管我們創作的題材如何浩大、繁復，人物如何眾多，只要你一直保留、貫穿著飽滿的創造激情，在立意、構圖、造型上對所表達的主題、人物性格做到傳神，落墨時做到筆精墨妙，做到一氣呵成不露痕跡，整張作品就會有極好的整體感，有這種整體感就會覺得“貫氣”。做到“貫氣”是很難的，但中國畫自古就極為重視藝術規律的總結，石濤的“一筆畫”就把中國繪畫的規律上升到一種哲學美學的高度。“一筆畫”的意義就是“貫氣”。

記得一位西方畫家曾對我說：“在作品的創作過程中不管作者如何反復努力修改，都不能在作品完成后讓觀眾看出你在作畫的過程中的艱辛和苦惱，甚至反復修改的痕跡。作品的最后效果一定讓觀眾感到是一氣呵成的。”這說明不管是哪個國家和畫種，在創作的歷程中某些甘與苦的體會是有共同之處的。以中國人的話來總結這一狀態可以用“經意之極，若不經意”來形容。

如果一位畫家對所表達的主題無感，無激情，那么他在構圖上就會拼湊、挖補，筆墨無表現力，造形亦難傳達情感。我們常說作畫要有藝術感覺。在青年的初學階段就要培養其藝術感覺，也就是藝術的敏感度。這種最初的藝術感覺十分重要和寶貴，不要只看技術而忘了藝術。技術、技法是為藝術表現服務的，否則很難“得氣”。

筆墨與氣韻

中國繪畫的氣韻、意境要靠筆墨的表達，筆精墨妙方可出神入化，因為國畫的表現形式就是筆墨，它的各種筆法、墨法是表達中國人審美情感的最好的形式，它既體現了韻又表現了氣。

古人用蒼、潤、老辣、秀、嫩等形容對筆墨的體味，還總結出濃、淡、干、濕、焦等技法，寄托了畫家對筆墨的情感，如黃賓虹老人說：“畫山石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使之能變化，畫到有‘干裂秋風，潤含春雨’之感覺乃可止。”再如惲香山曾論畫中筆墨的“老”與“秀”的辯證關系時說：“老中有嫩方為真老，秀中有老方為真秀。”這對用筆表達物象的蒼勁、老辣和秀美，在控制筆墨的蒼潤時做到剛而能柔、蒼而不枯的韻味，以此來形容真得入木三分，沒有實踐經驗是總結不出的。潘天壽先生在他的美術文集中也說：“濕筆取韻，枯筆取氣。然而枯中不是無韻，濕中不是無氣。故尤須注意于枯中之韻，濕中之氣，知乎此即能得筆墨之道矣。”此處道出了筆墨與氣韻密切而又辯證的關系。

一張畫的立意、主題不錯，如果表現它的筆墨不佳，也難成為佳作，反之筆墨精妙但不能表達主題境界，也達不到感人的目的。只有立意奪人與筆精墨妙很好地結合的畫作才算一張佳作。中國的畫家們一生都為這種結合而筆耕不止。在評價作品的水平時，我們都習慣用某人的筆墨好壞來評說，由此顯示出筆墨的重要性。我們一些青年畫家在筆墨的研究方面尚缺乏真正靜下心來。我們只有去掉浮躁，好好學習掌握傳統的筆墨技巧，方能尋到筆情墨趣，方能在創新中使用并發展筆墨的豐富表現力。

中國畫是最講究筆墨形式的藝術，這在寫意水墨中更表現得淋漓盡致，而濃淡干濕的筆墨變化加之中國宣紙特有的滲化性能，更加適于表現中國式的氣韻。自古以來我國歷代畫家探索筆墨藝術表現力的成就，達到筆墨因造化而活，造化又因筆墨的精彩而變得更加具有生命力，體現出“造化入畫，畫奪造化”的境地。筆墨的進步、創新就是一代代大家在創新探索中以“語不驚人死不休”精神毅力得來的。

畫家在創作實踐中都在尋求體味用筆用墨的奧妙，不斷總結藝術的規律，以使筆墨與意境或者說內容和形式做到最好的結合。我們常常贊嘆一些佳作中筆的蒼勁、墨的靈動，以及一些程式化的表現手法，如山石的不同皴法(大斧劈、小斧劈、披麻皴等)、樹葉的不同寫法(介字點、個字點等)。這種程式化的表現無疑提升了作品的審美趣味，因為它用抽象的元素表現了具象的形象。這是中國畫特有的表現形式和東方韻味。

中國歷史上著名的畫論，大都是我國著名大畫家根據自己的藝術實踐總結出的，他們并不是專門的理論家(這個現象值得研究)，如顧愷之、石濤就是極為突出的范例，近現代的黃賓虹、潘天壽、李可染等更進一步通過實踐繼承和發展了這些理論。這些畫論共同的特點就是它們能說到點子上，切中要害，入木三分和一針見血，能讓人獲得真知。我更驚嘆這些畫論的辯證思維，對待藝術規律的理性和客觀，既不偏執，也不極端，例如：“以形寫神”“不似之似”“妙在似與不似之間”“無法中有法”“密中求疏”“立險破險”“齊而不齊”等等。這種思維方式和審美準則，充分體現出東方式的文化特征和中國人對美的追求，使中國畫藝術在世界紛繁的藝術百花園中具有自身鮮明的特點。

在中國畫的創作中，精妙的筆墨能更好地去表達主題思想，表達作者要追求的境界，最后做到氣韻生動。筆墨作為繪畫的表現形式，它和主題是互為助力的，實質是形式和內容的關系，完美的筆墨表現更能提升內容的表現力量，好的筆墨能使境界更為升華。當然只有筆墨而無境界，或者只有境界而無筆墨都不能成為一張好作品。只有立意好，筆墨表現好，方可達到藝術的高境界，即氣韻生動。

這里，我作為一個從事寫意人物畫的畫者，不可回避地要談談人物畫創作中筆墨如何繼承古人，又如何在表現新事物中應用和出新。限于篇幅只能淺談。

我們這代人直接在葉淺予、蔣兆和等人物畫大家教導下成長。在徐蔣教學體系下，以西洋素描和結構素描及白描課雙規制的基礎培養中成長的，腦中和手下既有契斯恰科夫素描體系的東西，又崇拜著陳老蓮、任家樣(任渭長、任阜長、任伯年)諸家，《水滸頁子》和《晚笑堂畫傳》不離手。在這種雙規的引導下(當時中央美院國畫系采取雙規制教學)，最后我們學中國畫的只能舍棄光影造型的影響而回歸傳統，因為“雙規”是不同的藝術觀念，是不可能交集走到一條道上的。

新中國成立之后人物畫創作取得了重大成就，出現了一批成功的人物畫家和作品。在繼承前輩的筆墨技法上，大到出現巨幅的多人物的“位置經營”和氣勢表達以及筆墨的疏密、黑白處理；小到一個表情是否做到以形寫神，衣服的組合是否表現出時代特征。總之藝術上的變和突破都是不容易的，新的意境、新的形式都是在苦苦的追求中得到的，蔣兆和的《流民圖》、葉淺予的《舞蹈》、周昌谷的《兩個羊羔》都是在傳承、創新中的不朽之作。他們用傳統的筆墨、線條在表達新題材、新人物、新時代的風貌的同時，筆墨也在隨著新的內容，出現新的表現技巧，這些新的筆墨技巧又推動和豐富著新的境界的提高，氣韻亦將隨著內容、形式的完美而更加生動。他們在表現新的社會生活、人物風貌時所使用的筆墨、方法情感，較之老畫家都有很大的改變。“筆墨當隨時代”是古人說的，也是藝術發展的規律。現代人物畫家在筆墨技巧上不僅向古人學習，還將山水畫、花鳥畫等姊妹畫種用筆用墨的方法吸收和借鑒到人物畫中來，以豐富新寫意人物畫的表現力，無論濃、淡、干、濕或皴、擦、點、染都為人物畫所用。記得80年代葉淺予先生對我說：“過去你們在校時花鳥畫的課安排得太少了，這些年我一直思考：人物畫的課應該從花鳥畫入手。”這是老藝術家對藝術教學和人才培養上的深層思考，在文革中他被停止教學資格時，還不停地思考人物畫的發展問題。

實踐證明，不管山水、人物、花鳥畫，畫種和造型雖不相同，但筆墨技法從整體到局部的藝術處理以及在理論上有很多一致的、相通的地方，應該相互借鑒，相互補充。畫種之間不應有門戶之見。將花鳥畫中的筆墨情趣、山水畫中厚重的力度和各種皴法都吸收過來，這都是為了人物畫的氣韻和主題境界的提高。

知白守黑

老子“知白守黑”的美學思想，對書法和繪畫位置的經營、結構的安排，及物象構成的法則和規律，有著直接的影響，成為中華藝術的審美標準。

當作者面對一張空白的宣紙，用筆墨表達其主觀情感和物象時，這張白紙已是作品的不可分的畫面了，不僅畫家的胸懷，心中的物象或丘壑，是畫中的重要部分，而且“白”同時被納入畫中了。作者此時不能只盯住所畫物象，在“留白”的時候一定要顧及到空白的大小及相互之間的節奏和呼應，甚至黑白之間形成的旋律都要同時想到，這也是“胸有成竹”的一個重要方面。知白才能守黑，將白當黑一樣重視去經營。這種先白后黑或者黑白同時在構思時出現，對一張畫的整體感和大的氣勢十分重要，它的重要性不只是位置經營，更有更大的美學意義。

中國畫的一個重要審美特征，是喜歡使用大塊的空白，甚至不畫背景，這是藝術上的一種省略、減法。空白處往往有著更多的情感語言，留給觀者無限遐想的空間，使人產生更多的聯想，正如白居易說的“此時無聲勝有聲”。這種審美境界的確是一種精神上的享受。

我曾看到著名畫家陳少梅上世紀50年代創作的《小孤山》，被其奇特的構圖所吸引。畫面的正中央一峰獨立，孤山的面積僅占整個畫面的五分之一，四周是大片的空白和若隱若現之江水微波環繞，幾片小舟點綴其間。下方留白處作者精心勾勒水紋，用筆虛入虛出，有無相生，渺渺茫茫天水合一。作者將“留白”用到妙境，足足看出作者深厚的傳統功底修養和創新意識。

“知白守黑”的美學思想成為畫家、評論家乃至觀眾審美的習慣、法則。大家都接受這種表現手法，虛處可以是云，可以是水，也可以是天空，或者其它，憑你聯想，這點在我們中國畫中隨處可被巧妙運用。“空白”給人的想象勝過了可視可見的一覽無余的描寫，作品是否“空靈”可能與此有關聯。

李可染先生的山水畫以墨韻的厚重、蒼勁感人，要知道他在用墨時是非常珍惜畫中“留白”的。記得他在課堂上談他那張《雁蕩山下的水田》時說：“這張畫的山石樹木都是逆光而畫，用墨較重，但樹后的水田卻很亮，我將逆光下的山樹有意識的加重，層層遞加，這千筆萬筆都是為了突出水田的亮。”“黑是為了亮，不是為黑而黑，應該是墨越重而畫越亮。”這里透徹地說明了“虛與實”“白與黑”在畫中相反相成互相對比、襯托的辯證關系。晚年可染先生的筆墨更加厚重深沉，以金石之筆表現樹木、云海、山中之“龍蛇”。他常警示我們說：遠景遠山往往被輕視和忽略。實際上越虛處越微妙，是最難的，最需要認真對待的，“留白”處更要慎之又慎，要十分小心在寥寥數筆的地方留住“神”，難就難在這里，還要利用好畫面的每一寸空白……從李可染先生的作品中就能看出他藝術經營中的匠心。

筆墨中的點、線、面

組成中國筆墨形式的點、線、面，是最具表現力的藝術語言，也是構成繪畫最具有東方魅力的藝術語言。在中國寫意畫中成片的潑墨、交織著各種形態的線條和充滿節奏感的墨點，構成了畫的韻律和詩境。為什么許多畫家特別喜愛畫荷，因為荷最能令畫家發揮點、線、面的美。

有關點的學問，李苦禪先生曾對我有過一次難忘的教導。1961年我去拜訪李先生時談到京劇藝術，他說京劇和中國畫有很多相通之處，例如畫中墨點的節奏之疾徐、聚散猶如京劇之鼓點，它們之間有著同樣的審美價值。為了更形象地說明道理，先生當場提筆作《烏瓜圖》示范，先畫烏鴉，以重墨造型，頸部的空白用得絕妙，“筆斷氣連”，然后以淡墨勾瓜的造型，烏鴉立于瓜上。此時先生用筆蘸一下墨，激動地快筆點出大大小小、聚聚散散的由濃到淡、由濕到干的墨點，一氣呵成，墨氣醉人，猶如三五成組的鼓點。這次先生從言教到身教給我的幫助使我永記心懷。

最后先生在畫的空白處作了長長的題款寫出了老師對筆墨傳承的記載。款曰：“八大曾寫烏瓜圖，先師白石翁亦曾為之，我亦步塵及之用贈應桂同學笑笑，辛丑秋月禪。”長長的題款中談到從八大山人、齊白石、李苦禪都曾作過《烏瓜圖》的筆墨傳承。今年又是辛丑之年，一個甲子過去了，時間整整過去了60年。而那鮮活的筆情墨趣和李先生的言談笑貌猶在眼前。

墨點，在中國畫里的審美意義是非凡的，山石上的點可以是苔，也可以是樹木，也可以為畫面的形式美增添氣氛，形成節奏、旋律等所需的音樂符號。它既具有具象的意義，又有抽象的意義。一張畫有時會因點苔而提增精神，有時又是一種東方式的審美需要，它是中國水墨繪畫中不可或缺的美的符號。

1995年我創作《逃亡——童年的回憶》時嘗試著將這種點法使用到人物畫中。畫的主題是表現日本軍國主義侵略中國時人們背鄉離井、流亡逃難的悲慘情景，手法基本上是寫實的，但造型上作了適當的變形和夸張，突出了線的造型手法。我不希望逃亡人群趟起地上的浮土時一雙雙的腿腳過分的清晰，它會奪去觀眾對人物形象表情的注意力，因此想盡辦法減弱畫的下半部的清晰度。除了用淡墨渲染使其變暗之外，還要在暗中見筆，見到或者感覺到虛中有實，要適當保留腿部和腳的造型，又不能太清楚，這樣可以有耐看的效果。于是我想到了墨點，這個“點”不是在石頭上的點，它要隨著人的步伐助力著動感，因此這里便將點變為橫長形。這樣既使墨色有變化又能幫助加強匆匆行進的感覺。這是我在大型人物畫創作中首次作的嘗試，尚不成熟。該畫被我院聘請的意大利雕塑家馬克先生見到了，他說：“我喜歡這些點。”他比劃著，意思是這些點形成了勢。這位外國藝術家對中國點和線的敏感，是我沒想到的。

李可染先生一生都在追求中國畫新的筆墨語言并以新的語言去表現、去追求新的藝術境界，先生的西畫基礎和傳統藝術修養使他站到一個新高度去進行藝術的創新。例如他對線的審美要求是要做到沉穩、有力，“屋漏痕”“積點成線”是他線的特點。在墨的運用上他強調千筆萬筆是為了突出“畫眼”的亮，“藝術要注重對比而不是對‘吃’”。貴在留白，有人對李可染先生的畫法稱之為“擠白”。

牧牛題材在可染先生的創作中有很大的份量，從40年代開始直到晚年他一直反復畫。這類題材畫起來相對輕松，而且在這種創作狀態下更能將筆情墨趣發揮到極致。先生的牧牛圖類作品很自然地做到與山水畫的結合，而且語言更為簡練，小中見大，以小品畫出大意境，愈到晚年在筆墨上愈是老辣，愈覺充滿生命力。以《秋風吹下紅雨來》為例，與“老中有嫩方為真老”的說法一樣，筆墨的老辣、意境的新意、構思時的童心，都決定了藝術的成熟完美和生命力。在立意上李先生的題款“石濤詩云秋風吹下紅雨來吾愛其神韻并漫寫之”寫出了作畫時的心境。整個畫面用散筆點出了鋪天蓋地的紅雨，紅色的點聚聚散散、飄飄灑灑從天而降布滿畫面，濃墨的線，粗粗細細、長短交錯寫出極有個性的枝枝椏椏，而騎牛的牧童悠閑地自紅雨中走來。那無限畫意和詩情，在先生點、線、面的巧妙組合下，神韻達到了極致，令人陶醉。

再看潘天壽先生的作品，從構圖和筆墨都會讓人感受到“霸氣”。這與畫家的性格、氣度、修養都有關系。能在畫中散發出這種氣場，是修煉的結果。潘天壽先生講課時常說繪畫的構圖要做到“立險”，立險之后還要“破險”。立險是先出奇招，一筆下來似乎下一步已無路可走了，無論是斜線或是在構圖中山石物象占據了意外的位置，然后設法去平衡或找到支撐以求均衡，以達到“破險”的目的，這不是一般人能做到的，這需要膽識，如李可染先生說的“可貴者膽”，需要修養和“胸有成竹”。霸氣可能就是由此而生吧！線條和墨團的運用都可因作者的不同而出現秀氣、霸氣、靜氣等不同的氣息和感覺。看來“氣”的產生與作者主觀個性有很大的關系。

潘天壽先生50年代作的《露氣》，以濃淡滋潤之墨法畫出荷葉，以重線勾石，以大小聚散之墨點沿石之結構處疏密點下，突顯出點之美，以重墨線瀟灑而輕松勾出荷梗和水草，草的形象貫穿畫面，露氣由塘中升起，點、線、面的組合散發出東方繪畫和水與墨的靈氣。我尤其喜愛潘老畫里對點的處理，無論他的指畫或筆畫的點散發出的墨氣和與線結合時形成的節奏感，有時還在淡墨的點上再加重墨點，既表達了墨的滲化又富有裝飾味。

齊白石老人柔中帶剛的線，無論是畫蝦須時線的穿插旋律和游動中的彈性，把線的內在美完全表現出來了。他的《夕陽歸牛》讓人佩服得五體投地。他用極簡的筆表現出了暮歸的靜謐。一個圓圓的墨團畫出了牛的背影，畫的上方垂下了寥寥幾筆飄動的線，畫出了三、五柳絲，道出了傍晚的寂寞。不要小看了這幾根柔中帶情的線，它表現了執筆的手的控制力。那柳條的線輕輕地、無聲地、小心地輕撫著牛背，將人帶入到農村晚歸的美好氛圍。這種意境的表達就是靠筆精墨妙的表現，也使我想到老人對筆墨的內在情感的修煉和控制。李苦禪先生說：“用筆既要有重量，還要有個‘提’勁。”提勁，才能看出控制筆的能力。

作為一個長期從事中國畫、年畫創作和教學的人，在實踐過程中有些切身的體會和感受，很想從創作思維和筆墨形式方面記錄下自己對中國民族繪畫特征的體會和思考。但我不是專門理論家，只能從一個畫畫人的角度去談，也許很膚淺或者有理解上的偏差，但執筆作畫的人談自己親身體會應是真實的。現將拙文奉獻給同道，作為一家之言吧。