論芒福德有機功能主義設計思想

孔 璐

（東北大學 馬克思主義學院，沈陽 110819）

工業革命后，技術快速發展，工業社會和標準化生產引起了深刻的審美變革。機器取代了手工勞動，工業進程在帶來巨大財富的同時，也催生了社會問題。為了尋求改善的途徑并追尋設計發展的共性問題，工藝美術運動、新藝術運動、現代主義設計運動等藝術設計風潮應運而生。然而，好的設計作品的標準是什么？未來設計將向何處發展？藝術和設計之間的關系是什么？這些問題都沒有得到明確的澄清。劉易斯·芒福德意識到既然機器時代已創造特有的材料和技術，不如應用技術進一步提升藝術的高度。藝術設計要從人的需求進行考量，應將設計對象看作有機生命體進行整體性設計，旨在創建有機的新型社會文明。本文通過對芒福德藝術設計領域思想的分析，試圖總結其有機功能主義設計思想的演化進路。

一、對機械功能主義的批判

功能主義來源于路易斯·沙利文（Louis H. Sullivan）提出的“形式追隨功能”的設計思想，這也是德國包豪斯所崇尚的教義。功能主義設計在奧地利設計師阿道夫·路斯（Adolf Loos）提出的“裝飾即犯罪”的思想中走向高潮，并在第二次世界大戰中得到更加蓬勃的發展。此時大規模生產的標準化和合理化，使得功能主義成為迎合生產的最高設計形式。機器體系使繁雜的設施分散人們的注意力，也正因為機器內部極為復雜，簡化其外部環境就成為一個先決性的設計要求。外部環境應當盡可能保持中性平和，猶如阿道夫·路斯崇尚的中性色彩，以白色、黑色為主的工業化中性色，既讓設計對象降低了造價，又堅持了反裝飾立場。以漢斯·梅耶（Hannes Meyer）為代表的一部分設計師試圖取消美學價值的概念，主張純粹通過產品的社會效益來決定其審美價值。在唯功能論的信念中，設計被推向了機械功能主義這一條無法挽回的道路。

在芒福德看來，機械功能主義無法挽回的原因在于人類過度重視機器。社會文明的機械化這一特征的根源在于人類思維方式的定量化，其第一步就是有規律地測量時間，而這個與機械相關的時間概念起源于中世紀的修道院、鐘表和軍隊的規程。這種機械化的時間概念的本質是將時間與人類具體行為活動剝離開來，幫助人類建立了一種世界觀，即存在一個獨立的、數學上可度量其序列的世界。修道院通過嚴格性、封閉性、統一性的運營制度來維持組織生活；鐘表使抽象的時間成為新的顯示存在的媒體，調節著有機體本身的功能，規定著吃飯和睡眠的時間；軍隊中運行著服從性、命令（控制性）和統一性的制度。也就是說，機械功能主義的基礎——機械的世界觀是缺乏靈活性和開放性的強壓性系統，也意味著機械功能主義本身就是被動而封閉的物理系統，自成體系且無法停止擴張。

根據美國技術史學家托馬斯·休斯（Thomas P. Hughes）的主張，“技術系統在經歷了增長和固化期之后，這樣自主化表現的本質是獲得了技術動量（technological momentum）”。他進一步說明技術動量的產生原理，技術系統在演化過程中會將人類行動者和非人類行動者——專家、生產設備、投資習慣和認知范式等綜合起來，從而形成社會規則，該社會規則會試圖保持自身穩定的增長和方向。技術獲得了獨立的慣性，難以改變其演化發展方向以及目的。依靠內省和自治是無法解決技術擴張問題的。因此，20世紀初期獲得動量的機械功能主義設計也就無法停止，并且以人類的福利和消費民主化的名義，加快了獨立慣性的形成。

功能主義設計應走向何處？對此，芒福德從未停止追問。他在研究生涯的早期堅持技術樂觀主義的立場，倡導人類正視技術和機器，并且提出為了重新喚起人類對文明的重視，要從理解機器開始。同時，他崇尚機器美學，認為機器生產包含精準性、可度量性、完整性、高速度和力量性的審美條件，藝術能夠同化機器，使機器變得“人性化”。

然而事實上，芒福德早期的思想過于樂觀，從機器出發的功能主義的弊病并沒有被充分預判，其他反對的聲音也被經濟邏輯領域所排擠。去除不必要的裝飾因素的要求，一方面確實使對象足夠簡潔且透明，另一方面卻消解了設計中造型美的合理性。與機械功能主義的核心價值不謀而合，機器便是以功能為中心的系統，在為了解決社會需求而一味追求高水平的技術和批量生產的過程中，技術理性掩蓋了審美理性。這種機器和功能主義的“互助生長”已達到了不可挽回的嚴重程度。

后期的芒福德則認識到20世紀中期現代設計已走向盲目追趕技術和機械過程的境地，遠離了完整的功能主義傳統。他認為現代設計呈現出“機械功能主義”的形態，已成為一種沒有生命力的形式，因此主張不要停滯對真正現代性設計的探索。

二、問題根源：藝術和技術的裂解

機械功能主義使得審美符號開始貶值，而審美符號的貶值與人的主觀世界的廢棄是并行不悖的。在整個社會運行過程中，具有永恒價值的是非物質性的文化元素，例如傳統、藝術和情感。正如約翰·拉斯金（John Ruskin）所說，除生命之外別無財富。若一種生活完全喪失了娛樂和休閑，無法提供人們創造性地生活的條件，那就是空虛和絕望的生活。人類內心世界的重建，必須由藝術來負責，通過藝術才能拯救文化和文明。

芒福德認為現代設計出現問題在于藝術與技術的裂解。裂解使一個被誤導的科學形而上學產生并繁榮起來，這個被誤導的科學形而上學產生了機械觀，這種機械觀導致機器的過度發展并獲得了勝利。藝術和技術之間本不該是裂解的關系，在人類發展史上，藝術本性和技術本性長久以來都維持著相對平衡。只是到中世紀以后，人們才過多關注機械的發展。對技術的偏愛付出的代價是喪失人類情感和精神源泉的種種活性。芒福德將俄爾甫斯看作人類的第一個老師，而不是普羅米修斯。人之所以為人，并不是因為對火種的駕馭，而是因為他們發現借助象征符號能表達友誼和愛，極大地拓展并強化生命中的價值和意義。可見，芒福德相信人類的“自我救贖”，要重建均衡，人類的希望在自身。

藝術和技術代表著人類有機體的兩個方面。藝術代表人的內心和主觀的一面，它通過象征符號發明表達的詞匯和語言，從而使人們得以具象化地表達內心狀態和情感，對生活的意義和價值的把握有了具體而公開的形式。而技術的發展首先要從實用的角度滿足生活的外部條件，目的是控制自然、擴大人類器官的力量。機器生產導致人的精神生活被限制在為科學技術服務的方向上，人的興趣和活動被壓制為“非客觀的”“情緒化的”，因而被認為是不真實的。這一行為實質上將藝術排除在設計活動之外，因為藝術是人類自主和創造性活動的基本領域之一。這就是盡管大量能源、產品和材料被開發使用，但人類生活質量卻沒有得到明顯改善的原因。衣食無憂的人過著情感冷漠、精神麻木的生活，藝術在這種生活模式中更顯墮落。

事實上，藝術與技術的關系表現為設計對象的內容和形式的關系。早期的設計藝術運動都帶有彌合藝術與技術裂縫的目的，然而在實踐方式上卻是錯誤的，并未平衡好內容與形式的關系。新藝術運動希望用純粹美學化、形式化的方式去解決設計問題，過多地關注裝飾形式，對設計對象如何展現“生命”卻做出了曲解。工藝美術運動為了反對冷冰冰的機器，強調向浪漫的中世紀哥特式風格學習，是一種逃避現實的倒退。這些都是回溯藝術的精神性和深刻性的嘗試。然而，依然逃脫不了形式大于內容的魔咒。阿多諾（Theodor W. Adorno）認為藝術即精神，藝術品成為藝術品的根源在于形式，但形式“如果不顯現出精神，或者說沒有精神，藝術作品也就不復存在”。藝術的根基在于形式，而形式正是技術的產物。技術越是精進，形式就越是多樣，藝術的精神境界（內容）就越高深，芒福德提出要通過藝術實踐重新整合藝術和技術的關系。

三、藝術實踐：功能主義和象征的結合

要完成藝術和技術之間的融合，芒福德提出通過藝術實踐——建筑來實現。這與其生活背景相關，芒福德從小在擁擠狹窄的街道中長大，住房困難的狀況激發了其對于建筑的興趣，認為“人以建筑為家園”。他在所有的藝術實踐活動中最關注建筑設計，根本原因是他認為建筑是藝術與技術結合最為緊密的領域。在建筑中，“通過形式分析很難將美與用途，符號和結構，含義和實用功能區分開”。在他看來，建筑物的含義，建筑物“說話”的內容比結構創新更重要，因此，現代建筑設計必須比結構創新尋求更多的表達和意義。

芒福德在建筑設計批評中沒有停止過對藝術價值的表達和意義的追問，“象征”這個詞匯與藝術綁定在一起并被反復提及。他認為現代建筑設計的主要問題是缺乏象征，因此與喬治·赫伯特·米德（George Herbert Mead）、恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）、蘇珊·蘭格（Susanne Langer）以及阿爾弗雷德·諾爾司·懷特海（Alfred North Whitehead）等當代哲學家分享了對于符號和象征的理解。象征的本質是使用最小的具體對象來表達最大限度的意義，而藝術則是借助于美學象征符號的表達。藝術作為審美象征的表現，產生了其他事物無法產生的有意義的價值和沖動。

關于芒福德的象征概念的內容和含義，各方有多種解讀。事實上主要分為兩個層面，即自然象征（inherent symbolism）和意識形態象征（ideological symbolism）。自然象征和意識形態象征的區別在于，是立即被直覺理解，還是在文化上和傳統上被理解。自然象征是指功能性事物所具有的獨特的、強烈的象征作用的符號，即使沒有其他的附加表述，事物本身的含義也會顯現出來，受眾可以立即理解。而意識形態象征是指具有一定文化背景和習俗的受眾才能夠理解的符號。在這里，可以將意識形態象征理解為設計藝術中的文化身份認同，“設計藝術本無所謂文化身份可言”，但因為設計自身具有的“地域性、群體性（族群、企業、團體）、個人性、物性等諸多特性決定了設計與生俱來的‘身份’”。例如，由菲利普·約翰遜（Philip Johnson）重新設計的紐約現代藝術博物館的花園是直覺的自然象征，而展出的日本花園是意識形態象征。

與阿多諾對藝術的意識形態功能進行的批判不同，芒福德認為藝術的意識形態象征具有必然性和合理性。主要是因為他們對藝術的價值有著不同看法，阿多諾認為藝術的價值在于對社會進行反思，一旦藝術沾染意識形態便失去了這一價值。芒福德卻將“更好的生活”看作藝術活動的最終目的，意識形態象征作為藝術象征形式中的一種，能夠改變當前藝術設計功能本位的失度。機械功能主義設計本質上是功能本位的失度，設計的功能從服務性角色異化成為控制性角色，導致功能操控人性。意識形態象征是人性在社會文明中的表現形式之一，能夠提升人性的主體地位，擺脫人被功能物化的狀態。

芒福德表示，設計活動要在文明的層面上具備適當的目的，并且應當有與目的相對應的象征性表達。用理性來評估設計對象的實用功能，用直覺來評估其象征美學。功能與象征的關系問題也可以被認為是形式與內容的關系問題，本質上是技術與藝術關系的表現，只有將實用功能和象征價值緊密結合才是理想的藝術實踐。因此，他提出了一個可能的方向，即一個考慮文明、歷史、自然景觀和環境固有狀態的設計方向——有機功能主義。

四、推崇有機功能主義

19世紀自然科學革命為芒福德的有機論世界觀提供了理論背景。在其師格迪斯的影響下，芒福德成功運用生物學和社會學概念，提出完整的有機體生命和孤立的功能無法相容，追求機械效率不能影響人性的平衡。這種思想反映在設計領域，便是回歸人的需求和機器整體在感官審美上的改進。

現代工業進程在芒福德看來是失敗的，觸發了一系列代償作用和逆轉，其鮮明特征便是對有機生命思想的重視。芒福德有機生命思想強調，每一個有機體都具有該物種自身的生長過程、發展曲線，以及生存模式。有機體必須通過與周圍環境建立有效的聯系來不斷調整自己和完成自我更新。從機械論到有機論的轉向，是人類對社會進程的最終目的的正確認識，機器體系只是手段，人類更全面、更人性地發展才是最終目的。

芒福德的有機功能主義思想經歷了一段時間的沉淀，是從人類文明角度進行的深刻詮釋。起初，他歡迎歐洲的現代主義者作為他反對裝飾主義和19世紀復興主義論戰的盟友。1932年，他與亨利-羅素·希區柯克（Henry-Russell Hitchcock）和菲利普·約翰遜（Philip Johnson）一起，在紐約現代藝術博物館舉辦了一次大型的美國國際風格展覽。但在這個時候，芒福德已經開始表達他的擔憂，即瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）和勒·柯布西耶（Le Corbusier）的追隨者過于狹隘地表達了功能主義理想，忽視了人類的需求和價值。在他看來，柯布西耶提出的“房屋是居住的機器”是絕對的機器主義，違反了人文特征。用有機的功能主義代替絕對的機器主義才能增強對生命的了解，因為即使最好的機器也不過是對生命有機體的拙劣模仿。機器也只是生命的一個產品和工具，它越是變得完美，則越需要模擬真實生物體的自主行為和自我調節能力。

芒福德的“有機功能主義”更接近路易斯·沙利文（Louis Sullivan）和弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）的美國現代主義，芒福德稱贊他們平衡了對機器美學的尊重。這種自然主義的形式植根于美國本土文化傳統。盡管第二次世界大戰后芒福德多次對賴特的自我中心主義進行了批評，但他仍然贊許賴特的機械性與人性化相結合的設計思想。在賴特的建筑作品里，形式遵循功能，功能遵循形式，在必然性與自由之間，在建構與選擇之間，在客體決定的自我與自我決定的客體之間，有節奏地相互作用。通過賴特對機器的豐富而又充滿欲望的使用，再加上他拒絕被機器嚇倒而遵從于自己的目的，他的作品預示了一個藝術和技術將有效結合的未來。

賴特的建筑設計藝術表達的并非機器時代，而是日益臨近的有機生態文明時代。它實現了功能和形式的和諧統一，將自然、人類、機器三者融合為一，既保留了立體主義尊重功能要求和整齊規矩的幾何學構圖，又結合了新藝術運動的豐富表現力特征。賴特的草原式住宅根本性地改變了房屋和土地之間的關系，通過改變房屋布局并降低高度，使其接近草原地貌。此外，他還將花園引入起居室，塑造成統一體的不同方面：自然中的房屋，房屋中的自然。賴特善于就地取材、因地制宜，他認為建筑本無須在意外部形式，只需看起來像從建筑地點的自然環境中有機生長出來便可。芒福德卻發現其作品中的一個弱點，即“被看作是對浪漫主義的城郊社區模式的一種回應，一種為富有的中產階級家庭建造的獨立式自由開放的住宅”。由此番評論可以看出，芒福德的設計思想帶有鮮明的階級色彩，渴望掩蓋社會階級對立的實質，在其區域規劃理念中，這一態度盡顯無余。

后期在對賴特的反對中，芒福德不止一次提出，他違反了建筑界的金科玉律：建筑是社會的藝術。優秀的建筑不能是孤立獨在、自成一體的構造，而是更宏闊的城市設計方案中的一元，所以設計理念必須包含整體社會規劃方案。自此，在芒福德的設計理念中，添加了社會情感的色彩。他認為，花園、公園、街巷等都應該成為建筑物不可或缺的部件，把環境意識融入建筑設計理念才能夠創建真正宜居的城鎮。

結 論

在芒福德看來，藝術與技術的發展在人類史上都有過偏頗的時期。文藝復興時期，人類過于重視面向內心世界的技術，即藝術。雖然迎來了繪畫、建筑和文學新藝術的輝煌時期，卻無法滿足簡單的生活需求，甚至無法生產一把舒適的椅子。后來的機器時代卻讓藝術成為粗鄙廉價的商業化產品。“在這種情況下，藝術的崇高性喪失了，經典隱退或被邊緣化了，迎來的是一個魚龍混雜、風格輕佻的藝術時代。”而未來開放時代的特征是動態平衡。將功率、運動和規則與人性化結合起來，才是指導設計行動的指南。為了讓設計活動在技術和藝術之間找到一個平衡點，設計方向應轉向細致精巧的、精致耐用的。機器時代技術過度發展出現的問題無法從技術本身找到解決答案，訴諸生命、心靈和社會有機功能主義才是對機器體系的有力反抗。芒福德的設計思想在今天仍然具有指導意義，只有堅守設計的現實主義精神和浪漫主義情懷并存的原則，平衡好技術進步與人文價值之間的現實關系，才能設計出體現精神追求的優秀作品。

然而，其有機功能主義設計思想依然存在矛盾之處。首先是藝術與大眾的關系問題，他采取了藝術精英主義立場，將藝術和設計活動限定在藝術家和評論家內部，忽視受眾的重要性，指望藝術家來教育和引導大眾。而隨著技術發展，藝術設計的反壟斷是必然趨勢。芒福德的“藝術教化論”框住了藝術的范疇，關于藝術和大眾關系的看法本末倒置且逆勢而為。

其次，技術高度發展，產能過剩，消費主義的必然趨勢和藝術設計精英立場之間存在矛盾，對藝術的大眾化持完全否定和回避的態度是沒有辦法完成其“更好的生活”的理想的。芒福德既追求藝術審美的獨特性，又追求設計對象具備意識形態象征性，獨特性要求小眾化，而以文化習俗為基礎的意識形態象征恰恰又是以大眾為標準的審美符號。這種矛盾性導致其設計思想無法自圓其說，忽略大眾而實現的人性化的有機功能主義何以可能？

最后，他認為建筑的象征性和審美價值作為直觀的產物，只有在符合建筑目的的前提下才是正確的，與目的無關的純美和藝術是不存在的。在這樣的美學思想中，追求純粹的美是有限的。這在一定程度上否定了無功能性的設計活動的意義和價值，雖是對法蘭克福學派倒向審美烏托邦的傾向的有力駁正，但仍然具有局限性。