論傳統(tǒng)戲曲教育中“口傳心授”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換*

管爾東

（杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院，杭州 311121）

戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，也是過去中國(guó)人主要的娛樂方式。其表演體系、美學(xué)特征曾一度為世界戲劇理論界所驚嘆。近年來，大多數(shù)地方劇種均被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這體現(xiàn)了文化主管部門對(duì)戲曲的重視，也折射出這門藝術(shù)日漸衰頹、急需保護(hù)的緊迫現(xiàn)狀。因此，戲曲的人才培養(yǎng)和藝術(shù)傳承更是成為人們關(guān)注和探討的熱點(diǎn)。尤其在教育現(xiàn)代化的呼聲中，“口傳心授”這一以往伶界慣用的課徒模式開始受到質(zhì)疑。基于此，教育與戲曲藝術(shù)規(guī)律的關(guān)系、傳統(tǒng)教戲方法的更新路徑等話題仍有深入探討的必要。

從表面上看，口傳與心授都取“教學(xué)”之意，無非前者憑借語(yǔ)言講述，后者強(qiáng)調(diào)心領(lǐng)神會(huì)。事實(shí)上，所謂“傳授”并非教者單方面的行為。知識(shí)、技藝的輸送更多倚仗于師徒雙方的默契配合和實(shí)際態(tài)度。在科技的輔助下，今天“口傳”變得越來越便捷。通過電話、微信等途徑，不僅人聲、語(yǔ)氣的傳達(dá)可以精確無誤，網(wǎng)絡(luò)視頻也能讓面部表情、身姿步法一目了然。然而，戲曲界口傳的含義遠(yuǎn)不止于此，它更接近于真人直面、手把手的“面授”。這是高難度表演技藝的教學(xué)特征所決定的。至于“心授”則屬于更高層面的教學(xué)要領(lǐng)，因?yàn)槊鎸?duì)面的傳藝也可能敷衍了事、口不應(yīng)心、一知半解。只有當(dāng)師徒雙方都剔除芥蒂、防備，全心地教對(duì)應(yīng)專心地學(xué)，情感、體驗(yàn)、悟性、靈感等諸多內(nèi)在的因素才能為絕技和藝術(shù)的傳承提供更多幫助。因此，戲曲教學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換既需要探索“口傳”“面授”的替代方法，更需拓展網(wǎng)絡(luò)媒介的溝通意愿、連接心境、詮釋內(nèi)在的功能，讓“只可意會(huì)不可言傳”的難題也有化解的可能。

一、戲曲教學(xué)中的基訓(xùn)層面

長(zhǎng)期以來，戲曲表演的基本功訓(xùn)練大多采用面對(duì)面的“口傳心授”方式，因?yàn)槠渚哂袇^(qū)別于理論講解的特殊性。

（一）綜合性、高難度。戲曲是諸藝雜陳的產(chǎn)物，舞臺(tái)呈現(xiàn)包含各種藝術(shù)的元素，要求演員唱念做打舞均合標(biāo)準(zhǔn)，手眼身法步融會(huì)貫通。在這紛繁復(fù)雜的基本功中，每一項(xiàng)的學(xué)習(xí)、掌握都需付出巨大的代價(jià)，是千百次模仿、訓(xùn)練的結(jié)果。因此，耳提面命、手把手的傳藝方法，其實(shí)是確保了教學(xué)專業(yè)化和準(zhǔn)確性。老藝人葉盛長(zhǎng)曾回憶富連成每天的基訓(xùn)：“腰下不去，教師就把自己的腿放在板凳上，讓學(xué)生躺在他腿上，一手按腿，一手按胸脯，給學(xué)生杠腰……下腰之后，緩一會(huì)兒接著跑‘虎跳’。兩位教師一左一右地站在旁邊‘抄’功……翻‘小翻兒’。先翻單的，要領(lǐng)掌握了之后就翻連續(xù)的。翻的時(shí)候，兩位教師用一條帶子拴在學(xué)生腰間系著的板兒帶上，一人拽一頭兒領(lǐng)著翻。”

實(shí)際上，下腰、虎跳、小翻兒等都只是戲曲入門的動(dòng)作，也是每個(gè)行當(dāng)演員需掌握的基本要領(lǐng)。然而，若不采取師生直面親授的教學(xué)，上述“毯子功”的訓(xùn)練都無從談起。因?yàn)榘磯荷眢w的力度、程度，拽帶領(lǐng)翻的速度和角度都憑借教師的經(jīng)驗(yàn)來掌控，還需根據(jù)學(xué)生肢體的柔韌度、靈活度等各方面的個(gè)體差異，進(jìn)行實(shí)時(shí)調(diào)整。過激極易導(dǎo)致學(xué)生受傷甚至殘廢，不夠則無法實(shí)現(xiàn)訓(xùn)練的效果。至于念白、唱腔的研習(xí)則難度更高，僅基礎(chǔ)性要領(lǐng)就有：氣息控制、字音尖團(tuán)、口型規(guī)范、大小嗓轉(zhuǎn)換、頭胸腔共鳴等。它們都遵循嚴(yán)苛的法則，又具有量體裁衣、適時(shí)變化、靈活變通的彈性。僅憑遠(yuǎn)程慕課或者現(xiàn)成的視頻資料，學(xué)生要精準(zhǔn)地掌握其中門道，顯然存在較大的困難。京劇名家顧正秋曾指出：“錄影帶固然有許多優(yōu)點(diǎn)，但學(xué)戲這種事我覺得還是傳統(tǒng)的方法較合適。看錄影帶學(xué)戲，效果不如老師親授來得直接，記詞也是隔著一層，看過容易忘記。況且導(dǎo)播不是每個(gè)都懂戲。”因此，倚仗教師的反復(fù)示范、及時(shí)糾偏，場(chǎng)上技藝的基本要領(lǐng)才能得到更為有效的傳承。

（二）低齡起步、因材施教。無論科班還是戲校，所招收的學(xué)員大多是7—13歲的孩子。這既出于認(rèn)知能力、學(xué)習(xí)效率方面考慮，更與韌帶條件、發(fā)育變聲等生理因素相關(guān)。學(xué)生的身材長(zhǎng)相、脾氣秉性、愛好特長(zhǎng)均存在差異，還有學(xué)生成長(zhǎng)逐漸變化的不確定性，所以慧眼識(shí)珠、因材施教是教戲的前提，否則“師父開錯(cuò)蒙，如同放火燒身”，“梁棟不分，俱成廢料”。歷史上，葉盛蘭學(xué)青衣、袁世海學(xué)老生都因稟賦不合，未見大成。蕭長(zhǎng)華洞察癥結(jié)、及時(shí)糾錯(cuò)之后，他們的學(xué)藝很快事半功倍，進(jìn)而分執(zhí)小生和花臉行之牛耳。教師做這種判斷，不僅憑借自身閱歷和經(jīng)驗(yàn)，還要在日常相處中細(xì)致地觀察、分析學(xué)生的學(xué)習(xí)情況。正因?yàn)槿绱耍^去大多數(shù)的梨園子弟長(zhǎng)期住在師父家里或者科班的宿舍，學(xué)藝和生活之間沒有清晰的分野。可見，“口傳心授”在很大程度上還營(yíng)造出師徒一家、共生互長(zhǎng)的氛圍，從而大大降低因識(shí)人不足、隔閡生疏而誤人子弟的概率。

（三）扎實(shí)基礎(chǔ)、強(qiáng)化控制。戲曲界對(duì)于演員基本功的準(zhǔn)確、扎實(shí)和協(xié)調(diào)是近乎苛求的嚴(yán)格，其初學(xué)時(shí)的錯(cuò)誤尤其不可容忍。有時(shí)，不經(jīng)意撇嘴、斜肩、挑眉、望天等習(xí)慣也會(huì)成為影響舞臺(tái)效果的嚴(yán)重弊病。蕭長(zhǎng)華曾說：“學(xué)我們這一行，剛上臺(tái)萬不能出錯(cuò)。某一處要錯(cuò)慣了，還是每唱必錯(cuò)，內(nèi)行術(shù)語(yǔ)叫‘鬧鬼’。”為此，學(xué)戲之初經(jīng)常要用千百次的重復(fù)練習(xí)來加深印象。京昆泰斗俞振飛回憶：“父親教曲極為嚴(yán)格，一字不妥，就得重唱，每支曲子，要給我拍一百遍以上，有的曲子要拍三四百遍。其實(shí)，我唱幾遍，最多十幾遍就會(huì)了。”與此相對(duì)應(yīng)，老師也常用再三講解和演示來強(qiáng)化學(xué)生的記憶。梅蘭芳教戲同樣遵循此道：“有需要示范之處，立即離座而起，一遍又一遍地將繁復(fù)的身段做給我看，非讓我這個(gè)理解水平還很低的小孩兒完全搞懂了才罷休。”這種方法其實(shí)是將程式化的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范注入學(xué)生骨髓，使之成為一種下意識(shí)的行為。很多唱詞、情節(jié)也能借此牢記不忘，行話稱為“幼功瓷實(shí)”。章遏云晚年還強(qiáng)調(diào)：“那時(shí)候沒有錄音機(jī)，老師教戲是真正的口傳心授。因此直到現(xiàn)在，我還有許多本子能夠背得出來，要講勁頭，也都能說得出地方，這就是國(guó)劇舊式教學(xué)法的好處。”

然而，獵奇心強(qiáng)、自控力差、淘氣好動(dòng)是多數(shù)未成年人的特征。面對(duì)枯燥且辛苦的重復(fù)訓(xùn)練，他們往往難以集中精力、持之以恒，中途棄學(xué)逃跑的也不在少數(shù)。武生王金璐回憶1930年代中華戲校的辦學(xué)：“有的孩子受不了，就變著法兒逃跑。那時(shí)候?qū)W校的墻上扯著鐵絲網(wǎng)，墻頭上還插著碎玻璃。”因此，具備管理、約束的能力和方法，也是傳授戲曲技藝之必需。1949年以前，梨園界普遍流行“打戲”，所謂“戲是苦蟲，不打不成”“戲是打出來的”。而且越是被器重的學(xué)生挨打越頻：“遇到極笨的孩子，腦筋老轉(zhuǎn)不過來，打也沒用。挨打的還是聰明的學(xué)生占多數(shù)。就因?yàn)樗袘騽〉奶觳哦豢险J(rèn)真用功，師父望他成名心切，才有挨打的資格。”甚至連親生的子女也不例外，李萬春曾說：“我們學(xué)戲、吊嗓子，父親手里拿著刀坯子，站在我們身背后，只要唱得不對(duì)，立刻連罵帶使刀坯子往身上抽打。”今天看來，體罰式教學(xué)顯然違背人道、師德，但它充分反映了戲曲教學(xué)中監(jiān)管和督促的必要性。而這同樣是“口傳心授”所能發(fā)揮的重要作用之一，借助實(shí)時(shí)、當(dāng)面、親授的指導(dǎo)，可以盡可能杜絕學(xué)生偷懶、借力、分神、走樣等問題的出現(xiàn)，從而最大限度地挖掘其技藝發(fā)揮的潛能。

基于此，以往的戲曲傳承是長(zhǎng)期且融于生活的。有時(shí)，看似與教學(xué)毫無關(guān)系的行為，其實(shí)同樣進(jìn)行著“口傳心授”，也是有效的歷練方法。1940年，翁偶虹看到在金少山家學(xué)藝的吳巖松，很是不解：“為什么徒弟進(jìn)門，直挺挺地站了三四個(gè)鐘頭，不叫他們坐下歇歇？”金少山回答：“師傅家里常有親友閑談，徒弟們耳饞，貪聽則心不專，耽誤學(xué)藝，必須給他們一點(diǎn)營(yíng)生，叫他們不能分神。所以唱武旦花旦的徒弟，一進(jìn)師傅門，就得綁上蹺。唱文武丑的徒弟，一進(jìn)師傅門，就得耗矮子。咱們唱花臉的徒弟，一進(jìn)師傅門，就得直溜溜地站樁，耗腰耗腿，天熱了，拿把蠅帚轟蒼蠅蚊子，天冷了，拿對(duì)雙刀耍刀花，為的是耗膀子。花臉的功架，全在腰上、膀子上、脖子上，這三處的功夫不到家，上臺(tái)走腳步、使身段，不是端肩膀兒，就是軟腰眼兒，才難看呢！唱戲的，不把功夫化在日常生活里，禁不住磕碰，就得露餡兒。”可見，所謂教戲未必處處需要詳細(xì)講解、深刻領(lǐng)會(huì)，相反持之以恒、養(yǎng)成好習(xí)慣在早期的戲曲學(xué)習(xí)中更為重要。正因?yàn)槿绱耍此脐惻f、落后的教學(xué)方法至今在梨園界依然具有不可替代的價(jià)值。

二、戲曲教學(xué)中的高層次點(diǎn)撥

所謂“出狀元三年一科，出名角十年不準(zhǔn)”，歷來培養(yǎng)戲曲演員的成功率比較低。無論是哪個(gè)劇種的鼎盛時(shí)期，大量從業(yè)者前赴后繼、刻苦拼搏，但真正躋身名角的只是其中的少數(shù)。至于開宗立派的藝術(shù)家更是可遇不可求。荀慧生曾說：“以解放前的科班來說，學(xué)生以數(shù)千計(jì)，但是有成就的有多少呢？絕大部分恐怕全做了底包角色，甚而經(jīng)過七年學(xué)習(xí)，結(jié)果只能轉(zhuǎn)業(yè)。”可見，關(guān)乎戲曲傳承的根本因素不是從藝人數(shù)的多寡，也并非教育的環(huán)境條件，甚至與學(xué)員的努力程度也不能完全劃等號(hào)。真正具有很高藝術(shù)性和個(gè)人風(fēng)格的戲曲表演，并不是一味地苦練所能成就的。它不但離不開書法、繪畫、文學(xué)等諸多“戲外之功”的輔助，更與學(xué)員的悟性、靈氣、審美、創(chuàng)新等多方面的能力和素養(yǎng)相關(guān)。因此，在高層次的戲曲教學(xué)中，“口傳心授”的作用顯得更為重要。

任何戲曲演員都離不開基本功的訓(xùn)練，但它所提供的只是入門基礎(chǔ)、登臺(tái)的準(zhǔn)備。舞臺(tái)技藝的培養(yǎng)并不能一蹴而就，反復(fù)的歷練和摔打才能增強(qiáng)演員理解、表現(xiàn)和創(chuàng)造的能力，從而使一般的表演更具舞臺(tái)張力和文化內(nèi)涵。顧正秋對(duì)此深有體會(huì)：“一個(gè)人唱戲，只有在過了三十歲，結(jié)了婚，有了兒女，自己完全成熟了以后，才能對(duì)戲的藝術(shù)有更深的體會(huì)和了解；十八九歲時(shí)候，不過是只憑‘嗓子’，有力氣的‘死唱’。”諸如“始于有法，終于無法”“學(xué)藝一時(shí)，化藝終身”“師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”“學(xué)藝既要尋門而入，又要破門而出”，這些梨園諺語(yǔ)所強(qiáng)調(diào)的都是基訓(xùn)之外，另一種藝術(shù)修為的重要性。這一類的學(xué)習(xí)方式往往更為多元和隨機(jī)，可以從以下兩個(gè)維度探討。

首先，學(xué)戲強(qiáng)調(diào)擇善而從，忌諱膠著不化。在出科或跟師期滿之后，為了提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)或知名度，藝人素有另投名師、重新深造的習(xí)慣，即所謂的“下掛”。與最初的科班報(bào)名、立書跟師不同，這類學(xué)習(xí)多數(shù)沒有明確的期限，也無契約、關(guān)書制約，實(shí)際問業(yè)的目的和效果也存在較大的差異。有一部分屬于掛名師徒：藝人借投入名伶門下，為自己的營(yíng)業(yè)演出增添合法性和票房收入，實(shí)際的習(xí)藝則寥寥無幾。因此，越是知名的紅角兒，被延請(qǐng)的概率越大，像王瑤卿、梅蘭芳的門人都數(shù)以百計(jì)。當(dāng)然，熱衷藝術(shù)、程門立雪的年輕藝人也不在少數(shù)。他們有的只是偶爾咨詢、錦上添花，有的則崇拜偶像、潛心問道。由于無需基礎(chǔ)技能的教授，這時(shí)師父進(jìn)行的多數(shù)是高層次的點(diǎn)撥和私房指導(dǎo)，傳授的主要是個(gè)人的編演心得、特技訣竅。在此過程中，“口傳心授”不止教學(xué)的方法，而是具有了另外的意義。

自古以來，演戲既是一門藝術(shù)，也是一個(gè)謀生的行業(yè)。在演出市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)中，獨(dú)門絕技和個(gè)人本戲成了藝人安身立命、揚(yáng)名立萬的本錢。因此，“臺(tái)下寧讓一寸金，臺(tái)上不讓一分春”“教會(huì)徒弟，餓死師父”強(qiáng)調(diào)的都是“藝不輕傳”。這是江湖的法則，也是過去梨園界約定俗成的常態(tài)。一般業(yè)內(nèi)基本功、官中戲的教學(xué)十分普遍，但藝人對(duì)于竅門、絕活、本戲、風(fēng)格等個(gè)性化的創(chuàng)作則視若珍寶，面對(duì)重金利誘、威權(quán)逼迫也未必能授。甚至寧毀不傳的現(xiàn)象也司空見慣：“梨園行中老先生，往往在病中知道自己將要不起的時(shí)候，就將自己所有的本子拿來，眼看著用火燒掉。”由于求學(xué)極難，有的演員甚至喬裝改扮、暗中偷戲，因違背行規(guī)，為同道所不齒或驅(qū)趕。有時(shí)，一個(gè)戲班中互相配戲的搭檔也猜忌重重。越劇小生范瑞娟回憶：“有一次我在上場(chǎng)的門口看一位頭肩小生演出，不料被她發(fā)現(xiàn)，她下場(chǎng)后大發(fā)雷霆，從檢場(chǎng)處一直罵到后臺(tái)。”發(fā)現(xiàn)有人偷學(xué)，名伶場(chǎng)上臨時(shí)調(diào)整演技和更改唱詞的現(xiàn)象更為常見。程硯秋與新艷秋之間就有過長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的“攻防拉鋸戰(zhàn)”。

因此，梨園行流行“口傳心授”并非完全出于教學(xué)效果的考慮，也不都是以往藝人文化水平不夠所致，其中同樣有防止技藝和劇目流失的考量。口口相傳所規(guī)避的正是文字、影音的抄錄或復(fù)制，讓信息傳播的速度和范圍受到一定的限制。京劇老生童祥苓曾說：“那時(shí)候不許抄小本子寫詞，得口傳心授，全靠熟能生巧。”可見，即便唱詞的教習(xí)，識(shí)字的學(xué)生同樣只許背、不能抄。為此，越劇小生徐玉蘭不得不靠偷抄來獲得戲文：“這個(gè)本子只有頭肩小花臉才有，她的鋪位正巧在我旁邊，我就乘她熟睡之際，從她的藤包中把本子偷出來，躲在被窩里，打著手電筒連夜進(jìn)行趕抄。”從表面上看，上述現(xiàn)象透露的是保守、自私的心態(tài)和風(fēng)氣。然而，這種難以獲取、機(jī)不再來的艱難，每每能轉(zhuǎn)化為伶人對(duì)技藝的無限渴望和學(xué)習(xí)動(dòng)力，使被動(dòng)灌輸變?yōu)橐娍p插針地主動(dòng)索取，從而極大提升了教育的效率和成功率。

其次，改變授藝者對(duì)弟子的印象和態(tài)度，讓深藏的絕藝真正得以“心”授，在二次或多次深造中顯得尤為重要。這種轉(zhuǎn)變所倚仗的主要是師徒之間心與心的交流與感化。梨園藝人審視門人主要基于“能”與“德”兩個(gè)方面，即“是不是那塊料”與“會(huì)不會(huì)做人”。前者主要考察個(gè)人的稟賦和基本功。經(jīng)過一段時(shí)間的教學(xué)，師父大多不難正確判斷。后者是對(duì)人品、操守的檢驗(yàn)，雖然辨識(shí)的難度較大，但是這些素質(zhì)對(duì)于打開心防卻更為關(guān)鍵。戲曲界素來強(qiáng)調(diào)：“藝高功非蓋，德至即服人”“臺(tái)上演戲，臺(tái)下做人”“歪人唱不了正戲”“三步留一步，恐怕徒弟打師父”。因此1949年以前，教戲漫不經(jīng)心、避重就輕，甚至整天叫徒弟打雜、做家務(wù)的現(xiàn)象司空見慣。這看似是不道德的變相盤剝，缺少基本的專業(yè)素質(zhì)和責(zé)任感。實(shí)際上，一部分伶工借此對(duì)徒弟進(jìn)行另類考驗(yàn)。例如，京劇花旦于連泉從富連成出科后，又拜田桂鳳為師；此后整整一年，老師各種差使，基本沒有教戲，后來才對(duì)徒弟道出原委：“我先前不是不教，而是怕你不夠真心誠(chéng)意，只是為了圖個(gè)名才來拜我的。如果真是這樣，那么既毀了我的名，也耽誤了你的前途。”

當(dāng)然，雙方未曾說破，學(xué)生用真“心”感化老師，從而獲得實(shí)授的個(gè)案更為常見。例如，余叔巖以收徒嚴(yán)苛著稱，入室弟子寥寥且多未實(shí)授；孟小冬能獲真?zhèn)鳎还J(rèn)為余派正宗同樣基于“有心”二字。余叔巖女兒回憶：“教戲的時(shí)間總要在子夜以后，如果精神好就多說，身體不好就少說甚至不說，但孟小冬仍舊每天去，寒暑無間……孟小冬在叔巖夫婦面前，承歡膝下，有如侍奉雙親，對(duì)于老媽、下人、門房時(shí)有贈(zèng)予，打點(diǎn)得妥妥帖帖。”面對(duì)這樣近乎用生命投入藝術(shù)的弟子，余叔巖自然“精心教授，不厭其詳”，在重病中仍“捂著肚子忍著疼痛給孟小冬說《搜孤救孤》《洪羊洞》”。為了學(xué)藝，有些弟子甚至將師父接到家中供養(yǎng)起來。小生名票何時(shí)希曾說：“張君跟我商議，想迎妙香住于其家，生活有人照顧，家庖也好，可隨姜所嗜而點(diǎn)菜，他則可隨時(shí)學(xué)戲。”直接拜作義父、承歡膝下的現(xiàn)象也不在少數(shù)：譚鑫培與楊小樓、程硯秋與李世濟(jì)、馬連良與馬長(zhǎng)禮等都是干親關(guān)系。“師徒如父子”的情感紐帶、親密無間的氛圍成為了戲曲教育的重要組成部分，是高層次表演技藝得以傳承的前提。可見，“口傳心授”既是傳藝之法，也是梨園生態(tài)中檢驗(yàn)求藝態(tài)度、加深師徒情誼的重要途徑。這同樣是現(xiàn)代化的遠(yuǎn)程教育所無法徹底替代的。

在實(shí)際的戲曲教學(xué)中，高層次點(diǎn)撥所用的方法和意義也明顯不同。這一階段的學(xué)生已具備基本的表演技能，有的甚至小有聲名，他們的求學(xué)逐漸從“習(xí)法”向“問道”過渡。李少春回憶余叔巖教戲：“我學(xué)起來很快，余先生說一遍，我學(xué)一遍，外表上看起來好像沒錯(cuò)，可是里邊全不是那么回事情”，“余先生的戲是沒有形的，手抬多高？眼睛張多大？沒有，得找里邊的東西”。可見，演戲真正進(jìn)入藝術(shù)的層面，僅實(shí)現(xiàn)動(dòng)作、發(fā)聲和字眼的精準(zhǔn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)榧挤ㄖ皇窍鄬?duì)固化的工具，會(huì)用、活用才更關(guān)鍵。每一出戲的情節(jié)、人物、意境不同，演員的個(gè)人條件也有差異，只有匹配且合適了才算對(duì)，才能美。例如：程硯秋素以身段邊式、臺(tái)步精妙著稱；然而，他教劉迎秋時(shí)卻強(qiáng)調(diào)：“你在臺(tái)上走臺(tái)步，不要學(xué)我那種斜行的方法，因?yàn)槲冶旧砀叽螅盟鼇韽浹a(bǔ)我自身的缺陷”，“同是一個(gè)人物形象，由于他的年齡、環(huán)境、心情等方面的不同，在表演、臺(tái)步走法上，也要有區(qū)別”。又如，李玉茹演《霸王別姬》，竭盡全力地大秀劍舞，梅蘭芳立即阻止：“你再有武功，可千萬別擱在這兒用。虞姬此刻知道自己和項(xiàng)王被困垓下，她是滿腹哀愁，強(qiáng)打精神在安慰項(xiàng)王，怎么還有興致賣‘溜’呢。”正如張伯駒所說：“哪一出戲都有‘竅頭’，戲分人唱，會(huì)者是‘人唱戲’，不會(huì)者叫‘戲唱人’。”此類“口傳心授”的主要內(nèi)容正是因人而異的用技之法，也就是技術(shù)通往藝術(shù)的正確路徑。

至于怎樣變革創(chuàng)新、獨(dú)創(chuàng)流派，如何提升精神內(nèi)涵和審美意趣，則更是見仁見智，高深莫測(cè)。這種靈活變換、自由創(chuàng)作的本領(lǐng)，同樣是名師點(diǎn)撥的關(guān)鍵，也是最難駕馭的部分，即所謂：“學(xué)藝一時(shí)，化藝終身”“學(xué)藝既要尋門而入，又要破門而出”，要“宗成法，不拘泥于成法，也不背乎成法”。很多秘訣雖可言傳，但說不清、傳難盡，所以需要借助于老師的“心授”和學(xué)生舉一反三、觸類旁通的“悟性”。比如，余叔巖教怎么亮相，用的是近乎沒說的語(yǔ)言：“你亮在哪兒，自己覺得舒服就對(duì)了”，但在李少春看來：“別以為這是一句無所謂的話，我可是用它一輩子，受益匪淺。”又如，荀慧生常用“演戲要帶三分生”的秘訣教徒弟。明明辛苦練功就為動(dòng)作熟練、不忘詞曲，那么保持生疏感又好在哪里？殊不知戲太熟，會(huì)有油、流和固化重復(fù)之弊：“唱戲的，對(duì)人物有新鮮的感覺，觀眾才會(huì)對(duì)你有新鮮的感覺”，“熟戲三分生，實(shí)際上是希望在演戲的時(shí)候能達(dá)到含蓄的地步。”然而，準(zhǔn)確拿捏這“三分”的度、使用的場(chǎng)合又談何容易，全靠舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作探索。如果學(xué)生悟性有限或者不熟悉老師的表演風(fēng)格，僅憑口訣或動(dòng)作的傳授顯然達(dá)不到教學(xué)應(yīng)有的效果。

基于此，高層次的戲曲教學(xué)與劇場(chǎng)中的觀摩、演出聯(lián)系格外緊密。這里的“口傳心授”往往倚仗教學(xué)、驗(yàn)收與校正三個(gè)環(huán)節(jié)，由雙向的問、說、演、觀所組成。首先，教學(xué)階段：徒問、師說、師演、徒觀。梅蘭芳教梅葆玖《虹霓關(guān)》時(shí)就用此法：“你先跟王三哥學(xué)會(huì)了，等我在臺(tái)上表演的時(shí)候，你看一二回，就明白了。這出戲非常難演，單靠口授是不容易了解的。”他所強(qiáng)調(diào)的是觀摩之于口傳的意義，即“千學(xué)不如一看”。平面、精要的語(yǔ)言教學(xué)只有變?yōu)榱Ⅲw、直觀和互動(dòng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，尺寸、勁頭、配合、場(chǎng)上應(yīng)變等編演規(guī)律才更容易掌握。其次，驗(yàn)收階段：師問、徒說、徒演、師觀。以往，名伶常在側(cè)幕為徒弟的演出把場(chǎng)，通過口頭和場(chǎng)上的雙重匯報(bào)，可以充分了解弟子對(duì)要領(lǐng)的掌握情況。這凸顯了演練之于心授的作用，即“千看不如一練”。只有當(dāng)心領(lǐng)神會(huì)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上靈活、精準(zhǔn)的實(shí)際運(yùn)用，才能防止紙上談兵式的無用功。最后，校正階段既是前兩個(gè)步驟的綜合、升華，也是又一個(gè)教學(xué)循環(huán)的開始。很多時(shí)候，上述環(huán)節(jié)需要多次反復(fù)、螺旋攀升，高難度的戲曲技藝才能被傳承：“每學(xué)會(huì)一出戲，必能有機(jī)會(huì)到舞臺(tái)上去實(shí)習(xí)，而且不是演一次就完了，而是反反復(fù)復(fù)地演，不斷地熟練與提高。”很多名角最初嘗試藝術(shù)創(chuàng)新，也離不開師父的多次把關(guān)和教正。例如，程硯秋、張君秋早期的新腔設(shè)計(jì)，大都是在王瑤卿的啟發(fā)和指點(diǎn)下進(jìn)行：“直到觀眾歡迎，老師（王瑤卿）認(rèn)可了，這個(gè)腔才算定了下來。”

在教學(xué)方法上，由于學(xué)生有較扎實(shí)的表演基礎(chǔ)，老師無需手把手地保護(hù)、協(xié)助，也不必敦促和監(jiān)督，大多是對(duì)關(guān)鍵問題的點(diǎn)撥、啟發(fā)。有時(shí)，師父僅用一根筷子或煙桿，就能講解整出戲繁復(fù)的動(dòng)作要領(lǐng)。徐蘭沅曾回憶譚鑫培教《南天門》：“手里拿著一只鼓箭子，你猜怎么說？他從小姐簾內(nèi)導(dǎo)板說起，青衣的蓋口（對(duì)白），老生的唱腔，配合身段的鑼經(jīng)，從頭到底，足足說了一個(gè)鐘頭。”很多時(shí)候，教學(xué)就如同藝術(shù)上的切磋和交流。例如，王瑤卿教戲常在閑聊中完成：“到瑤卿先生家里去上課，時(shí)間多半總是在夜晚，古瑁軒里，正是高朋滿座的時(shí)候。瑤卿先生最健談，因此除了學(xué)戲之外，還時(shí)常可以聽到許多歷史、掌故、常識(shí)。”因此，有些藝人在病中或高齡時(shí)，腿腳不便、嗓音喑啞，卻同樣能把一身絕藝傳給后人。當(dāng)然，這種教學(xué)對(duì)學(xué)生的基礎(chǔ)和悟性有更高的要求，實(shí)際效果也存在較大差異。有的能事半功倍：“你對(duì)四聲讀法、出字、收音從昆曲入手，再學(xué)皮黃，這些技巧已經(jīng)過關(guān)，只剩一個(gè)‘氣’字，經(jīng)我指點(diǎn)就豁然貫通了。”有些帶藝徒卻反不如零基礎(chǔ)的蒙童：“教戲最怕的是：說你會(huì)吧，又不地道；說你不會(huì)吧，你又會(huì)一點(diǎn)兒，那最傷腦筋，改不勝改，改也改不過來。”因此對(duì)于師父而言，真正德藝雙馨、能承衣缽的弟子往往可遇不可求，對(duì)他們視如己出、愛若珍寶自然不難理解。

可見，在高層次的戲曲教育中，師徒面對(duì)面的切磋顯得尤為重要。一方面，許多戲曲絕技本就玄妙、難懂，口口相傳尚不能準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì)，時(shí)空阻隔自然差之毫厘，謬以千里。抗戰(zhàn)時(shí)期，京劇界有過一段函授的佳話。由于北京與重慶交通阻隔，程硯秋、趙榮琛師徒又都有較高的文化修養(yǎng)，所以通信教學(xué)達(dá)四年之久。盡管師父不斷寄去唱片、劇本、劇照和講解文字，徒弟還是一知半解：“‘函授’怎如面授？這是戰(zhàn)爭(zhēng)使然，不得已而為之”，“……我雖然不止一次看過程師的演出，對(duì)劇中演唱非常之熟，但基于劇中若干復(fù)雜繁難的身段動(dòng)作和表演技巧，自以為除非程師當(dāng)面親授指點(diǎn)，我是絕不可輕舉妄動(dòng)的”。另一方面，增進(jìn)師徒感情，傳授場(chǎng)上經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)整體、系統(tǒng)的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作能力，這些關(guān)鍵性的教學(xué)元素隔空更難實(shí)現(xiàn)。因此，伶人大多懂得“熏戲”的重要：“梨園行之中，拜師并不一定由名師逐字逐句地傳授功夫，而是要經(jīng)常隨侍在側(cè)，接受熏陶和指導(dǎo)。遇到有些唱腔、身段的疑點(diǎn)，隨時(shí)可去請(qǐng)益。名家的一時(shí)指點(diǎn)，往往比自己琢磨多時(shí)還奏效呢。”這種“熏”在具體的技藝之外，還體現(xiàn)在江湖規(guī)矩、人情世故、習(xí)慣做派、秉性愛好等諸多方面。師徒在相濡以沫、言傳身教的長(zhǎng)期交往中，所構(gòu)建的是梨園界特殊的人際紐帶和演藝生態(tài)，借助“內(nèi)心”的相信、相通、相授，真正的絕藝才有更多流傳和發(fā)展的可能。

三、現(xiàn)代化的可能性

當(dāng)前，科技日新月異，教育的實(shí)際效果已不完全由老師的教學(xué)技能和知識(shí)儲(chǔ)備所決定。網(wǎng)絡(luò)新媒體的發(fā)展和普及，使遠(yuǎn)程教育與資源共享變得零距離、碎片化、低門檻。師生無需真實(shí)見面，在不同的時(shí)空同樣可以完成課程講解。慕課的錄制、傳播使受教者突破年齡、身份的限制，人數(shù)呈幾何式增長(zhǎng)。虛擬仿真和人工智能的進(jìn)步更讓教學(xué)互動(dòng)、動(dòng)手操作等難題得到一定程度的化解。較之上述新穎的方法和教學(xué)平臺(tái)，“口傳心授”顯得原始、簡(jiǎn)陋。為了進(jìn)一步提升人才培養(yǎng)的科學(xué)性和效率，這種教育手段和途徑的更新尤為重要。大范圍、高效率、多層次的受教需求，更讓戲曲教育的現(xiàn)代化變得毋庸置疑、勢(shì)在必行。

事實(shí)上，今天的戲曲教育有廣義和狹義之分，它所涵蓋的內(nèi)容已不局限于專業(yè)演員的培養(yǎng)，藝術(shù)傳承的職能也不止于專門的戲校。除卻綜合性大學(xué)為劇團(tuán)輸送編導(dǎo)、舞美、評(píng)論、營(yíng)銷、管理等各方面的人才，在大中小學(xué)的通識(shí)課中，同樣有了戲曲傳承、賞析的內(nèi)容。因此，不同層次和方向的課堂，理應(yīng)明確各自的目標(biāo)、定位，選擇更為契合的教學(xué)方法。戲曲史論、劇作法、劇目評(píng)論等偏向理論、基于文字的課程，在教育手段的現(xiàn)代化更新上并無太多障礙。“戲曲進(jìn)校園”一類的素質(zhì)教育，對(duì)表演的專業(yè)性要求不高，同樣可以倚仗各類慕課、視頻，彌補(bǔ)師資力量的不足，提升藝術(shù)傳播的效率和范圍。

就狹義的戲曲教育而言，現(xiàn)代化的路徑則依然有待探索，忌諱粗暴、照搬式的冒進(jìn)。自清代“花雅之爭(zhēng)”以降，場(chǎng)上表演與劇本文學(xué)的發(fā)展就出現(xiàn)明顯的不平衡。當(dāng)“角兒的藝術(shù)”最終確立，藝人及其身上所承載的技藝成為觀眾的主要看點(diǎn)，特殊的表演體系也就構(gòu)成了戲曲的核心要素。因此，對(duì)于中國(guó)各個(gè)劇種的延續(xù)和發(fā)展來說，培養(yǎng)專業(yè)演員極為關(guān)鍵。長(zhǎng)期以來，伶界傳藝的各個(gè)層面都離不開“口傳心授”。這種直面、互動(dòng)、反復(fù)、共生的教學(xué)方法確保了技藝傳承的準(zhǔn)確、有效，也與戲曲的藝術(shù)規(guī)律和行業(yè)要求相吻合。今天，藝人保守、傾軋的習(xí)氣已然淡化，人身依附式的師徒關(guān)系也較罕見，但戲曲表演復(fù)雜、綜合、高難度、個(gè)性化、多層次的特征并未改變。虛擬仿真、人工智能尚不足以實(shí)現(xiàn)簡(jiǎn)單舞臺(tái)動(dòng)作的精準(zhǔn)傳承，更無法企及技隨戲換、因材施教的要求。在未來，當(dāng)科技足夠發(fā)達(dá)，舞臺(tái)還原的準(zhǔn)確度迅速提升，屆時(shí)，機(jī)器替代真人的示范和講解不無可能。然而，這種替代多數(shù)只能停留在基訓(xùn)層面，到不了內(nèi)在表達(dá)、審美判斷、靈魂炙烤、師生情誼等深刻的層面。換言之，技術(shù)只能替代“口傳”的部分功能，“心授”卻是藝術(shù)教育的不二法則，看似原始的傳統(tǒng)戲曲教育仍有進(jìn)一步挖掘和研究的必要。