淮劇唱腔的形成、特色和藝術價值

■高虹

（作者單位：鹽城幼兒師范高等專科學校）

唱腔是戲曲音樂中的重要組成部分,不論是哪一出戲，戲中的哪一類人物，它的整個戲劇情節的發展以及人物思想情緒的演變，多半是通過唱腔表現出來的。淮劇是發源于蘇北大地的國家級“非物質文化遺產”,研究淮劇唱腔的形成過程,分析其獨特的藝術價值,對于淮劇的傳承和發展有著重要意義。

一、淮劇唱腔的形成過程

淮劇在長期發展中融會貫通，形成了獨具特色的唱腔。淮劇唱腔的發展總體上分為建國前和建國后兩個大的階段。

(一)建國前，是淮劇唱腔發展的基礎階段，經歷了三個時期：（1）香火調時期（1900 年前—1927 年）。早期的淮劇藝人大多是唱過香火戲的僮子出身。如淮劇的奠基者呂維翔、駱保剛等幾個人，他們都有著諸神表演與念懺說唱的基本功夫，早年都參與過一些驅疫逐鬼的巫儺儀式。清代嘉慶年間，蘇北地區常有災荒，一些會唱民歌小調的農民被迫逃往外地，沿門賣藝，聊以糊口，唱時只用一塊夾板擊板而無其他伴奏。這種沿門乞討式的賣唱，當時被稱為門嘆詞或唱清板。即是無絲弦伴奏的演唱。為了避免單調，在演唱時便在基本句式中加上若干虛詞，如“啊”、“呀”、“哪”、“啦”等，以取得變化。自古以來，鹽淮之鹽工、船工、農民、漁民，在其勞動過程中，習慣隨口唱（和）田歌、秧歌、牛歌、號子，以吐積氣，以鼓勁力，經長期傳唱衍化，形成若干民間小唱。一些早期藝人加工形成唱腔“下河調”“門嘆調”、“童子調”、“淮調”等，唱腔比較高亢，均用鑼鼓伴奏。其中，“淮調”的興起，奠定了淮劇唱腔發展的基礎。（2）老拉調時期（1927—1939 年）。男旦演員謝長鈺1927 年在蘇州閶門外的吉慶園演出《關公辭曹》中的曹月娥時，和琴師戴寶雨合作，并與陳為翰、何孔標共同研究在“呵大咳”的音調基礎上創作了一字多腔，韻味純和的新調，并由戴寶雨用四胡伴奏。這是淮劇第一次有了拉——伴奏的調子。當時群眾稱其為“拉拉調”（簡稱“拉調”），至此，結束了淮劇單用鑼鼓伴奏的歷史，它對淮劇音樂的發展做出了重要貢獻。它形成于上海，又很快傳入蘇北，成為這時期除“淮調”外常用的曲調。第—、二時期所發展的曲調和當時上演劇目有關，因而，多半是比較悲切、哀怨的，悲劇色彩較濃。這就造成一些人認為淮劇唱腔就是“哭聲嗚啦”的看法。（3）自由調時期（1939—1949 年）。由于“拉調”的不斷豐富和發展，為新腔孕育了胚胎。在李玉花六字連環句、馬麟童一句三頓三、三、四（十字句）的基礎上，出現了較早的“自由調”的雛形。1939 年秋，著名淮劇藝術家筱文艷和何叫天等在上海演出《七世姻緣》的梁祝哀史時，與琴師高小毛、鼓師王士廣合作，將雛形音調予以豐富、完善，直至1940 年筱文艷和筱云龍演出《三請樊梨花》時，完整地形成了一首富有個性的腔調，當時人們稱為“自由調”。抗日戰爭時期，不少藝人從上海及蘇南回家鄉演出，此腔在蘇北流傳開來，成為這時期一個重要的曲調。

(二)建國后，是淮劇唱腔發展的成熟階段。建國后，一些音樂院校畢業生分配到各地淮劇團，他們先做學生，向演員、琴師、鼓師學習傳統，為熟悉和運用淮劇音樂的表現手法打下很好的基礎。他們后做先生，向演員、琴師、鼓師傳播新的音樂知識，包括視唱、樂理、作曲。各個地方的淮劇團則根據自己的條件，實行了定腔、定譜、配曲、編曲、作曲制（音樂設計）。上世紀八十年代，淮劇工作者劉華明、王蘇軍等人到音樂學院學習編曲、作曲，加上當時已經很有影響的琴師、鼓師戴寶雨、陳云龍等人，他們在不同的藝術實踐中提高了淮劇音樂的演唱、演奏的表現力。建國以后，在黨的文藝方針指導下，新文藝工作者與老藝人緊密合作，淮劇音樂改革工作取得了很大的成績，創造了不少新鮮而又感人的曲調，突破了淮劇只能表現悲劇的局限性。一些新的“自由調”“蘭橋調”“八段錦”等曲調的出現，唱腔的發展與創造，也彌補了淮劇曲調的不足，豐富了淮劇唱腔的表現力。淮劇唱腔創新做了以下幾個方面的工作：一是改編新唱腔、創作新基調。新唱腔是在原調基礎上，為了適應某一個劇目、某一個人物感情表達的需要而加以豐富、發展的腔調。如，“新下河調”“慶團圓”“新種田調”“新大補缸調”“新磨房調”“新蘭橋調”等等。新基調既有本劇種的風格特點，又形成了本身的旋律進行、節奏形態、結構特征等藝術規律與一曲多變運用的可塑性，能被普遍而廣泛地應用，如“新拉調”“淮南調”等。二是運用新的演唱形式。隨著表現現代生活的需要，對演唱形式提出了新的要求，即如何在傳統表現手法與傳統音調的基礎上，吸收并借鑒新歌劇的歌唱形式和創作技巧，以豐富、發展淮劇音樂的演唱、演奏的表現力。如，淮劇現代戲《迎春花開了》《一家人》《黨的女兒》《打碗記》《離婚記》《奇婚記》《難咽的苦果》等劇目，成功地運用了合唱、重唱和幫唱，豐富了戲劇色彩，增強了淮劇的表現厚度。三是豐富板式變化類型。淮劇唱腔大多數是表現抒情、悲傷和敘述情節的慢板（4/4），中板（2/4），表現激昂憤慨方面的板式雖然有“淮調”慣板的1/4節拍，但是遠不能適應日益發展的新內容的需要。所以，除有意圖地作曲性質的板式變化外，還著力于創作以三大主調為主體的有板無眼類（流水與快板）、散板類（緊打慢唱與無板無眼）等。四是嘗試男女同調異腔。淮劇老調大多是在以男飾女時發展起來的，男女同臺合演后，其男女同弦演唱的矛盾便越顯尖銳。“自由調”男女分腔的經驗為解決這一個矛盾做出了示范。建國后在“淮調”、“拉調”、民歌小調的男女分腔方面都進行了不少嘗試和探索。

二、淮劇唱腔的藝術特色

(一)淮劇唱腔富有濃厚的蘇北鄉土風味和高亢、淳樸的特點。淮劇唱腔是在蘇北地區廣泛流行的山歌、“號子”（民間稱為“打哩哩”）的基礎上吸收了徽劇唱腔特別是部分民間小調和民間音樂的營養發展而成的。因此，淮劇唱腔很自然地富有濃厚的蘇北鄉土風味和高亢、淳樸的特點。人們常常以粗獷這一詞句來形容和概括淮劇唱腔的面貌。它既不同于錫劇唱腔那樣抒情、纏綿，又不同于昆曲唱腔那樣悠揚婉轉。它具有健康、樸實，淳厚而又優美的特色，聽起來民歌風味很濃。從曲調上看，淮劇擁有最古老的“香火調”“淮蹦子”，有吸取徽劇唱腔的特點溶化而成的“靠把調”“南昌調”，有中期發展的，于抗日時期最為盛行的“老拉調”“淮悲調”“新淮調”，又有上世紀五十年代所創造的“自由調”等數十種曲調。在這些曲調中，除了極少數是特有的專曲專用外，其余均是根據不同的劇目，不同的人物性格，隨著節奏的快慢，旋律的起伏，求得在唱腔上的變化。

(二)淮劇唱腔在曲調的旋律、結構和板眼的變化上，較為嚴謹。淮劇有它自己的一套比較完整的表現程式，尤其是大段的唱，在淮劇表演中卻占有相當重要的地位。通常在某些劇目里，都是以數十句的連環句子用來表達角色的內心活動，觀眾對于這樣唱法十分喜愛。由于淮劇重于唱，因而曲牌音樂也就成了淮劇的主要表現形式。以淮劇老調而言，它的嚴格之處，就在于它有完整的“起板——行腔——迭句——丟板”等一套程式。這種程式，在“老拉調”“淮蹦子”“靠把調”等曲調中均可見到。但這又不是絕對的，如果根據劇情的需要，它又可以突破這種表現方法，予以重新組合。淮劇運用自己所獨有的鑼鼓點子，配合曲調進行伴奏。如“三番鑼鼓”“五番鑼鼓”“清江譜”“罵燈調”等鑼鼓點的運用，都能嚴格而有規律地揉合在唱腔之中。如“淮蹦子”中的起板,這種鑼鼓保留了古老曲調“香火調”的伴奏特點，又有所發展創造。

(三)淮劇唱腔有腔少字多，以火帶柔的特點。在唱法上又特別強調吐詞清晰，聲音淳厚，節奏明朗，短促有力。如華美琴在《金水橋》中見到秦英打走校尉時，所唱的一段“淮蹦子”，張云良在《范公堤》中為了筑堤面見欽差所唱的一段“摜板”，以及方素珍在《一家人》中為了救下共產黨員張英所唱的一段“下河調”等，都顯示出腔少字多、以火帶柔的特點。

三、淮劇唱腔的藝術價值

（一）淮劇唱腔具有渾厚的歷史人文價值。淮劇唱腔以鹽阜方言為主，與蘇北的地域風土融合，逐漸形成了自己的藝術風格。上世紀中后葉，淮劇舞臺上涌現出何叫天、筱文艷、馬秀英等一批響徹上海灘的表演藝術家，創作演出了“九蓮”“十三英”“七十二記”等一大批淮劇特有的傳統劇目，在戲曲的殿堂中綻放出了耀眼的鹽城本土的人文光芒。新世紀以來，在一代代淮劇人的努力下，所取得的成績依舊令人矚目。淮劇唱腔是蘇北這方水土孕育出來的，與地脈相通，與水土相連，是一個地區精神氣質的呈現，文化血脈的傳承，具有渾厚的歷史人文價值以及藝術價值。

（二）淮劇唱腔具有表現悲劇的藝術優勢，具有極高的審美價值和道德認知價值。淮劇是一門博大精深的藝術，是江淮地區民俗文化的重要載體，具有質樸凝重的地方色彩和灑脫自然的生活氣息。一百多年來，淮劇舞臺上好戲連臺，名家輩出，形成能時、能古、能文、能武的特色，擁有筱派、何派、李派、馬派、徐派、周派、楊派、李派等八大流派，成為堪與京劇比肩共榮的梨園茂林。淮劇唱腔是江淮文化極富特色的構件和重要組成部分，承載著不同歷史時期豐厚的地域文化。特別是淮劇唱腔表現悲劇的藝術優勢，如優秀的現代淮劇《打碗記》《奇婚記》的唱腔，具有極高的審美價值,受到當地人民群眾的喜愛。

（三）淮劇唱腔發展歷史較久，對研究我國戲曲唱腔的形成發展規律具有較高的佐證價值。淮劇已經有二百多年的歷史，它名列江蘇省三大地方保護劇種之列，并于2008年6月被文化部列為國家級“非物質文化遺產”保護名錄。由于淮劇形成的歷史較久，淮劇唱腔以鹽阜方言為主，在發展過程中不斷吸收徽劇、京劇及其他優秀劇種唱腔的長處，因而研究淮劇唱腔，對于研究我國地方戲曲的起源及發展規律具有較高的佐證價值。