新時期舞劇美學兩種范式初探

■梁旭錦

（作者單位：鄭州市藝術創作研究院）

進入新世紀，中國舞劇創作異軍突起，漸入佳境，噴涌而出，絢爛多姿。其中，鄭州市歌舞劇院創作的舞劇《風中少林》與上海歌舞團創作的舞劇《永不消逝的電波》呈現兩種截然不同的美學范式。

一、舞劇《風中少林》：“移步不換形”

鄭州歌舞劇院創作的舞劇《風中少林》，遵循梅蘭芳先生提出的中國傳統戲曲藝術的核心規律“移步不換形”，通過中華武術與中國舞蹈的融合，漸進式推動中國傳統文化的轉化與融合。

（一）“移步不換形”的提出

1949 年11 月3 日，梅蘭芳先生接受天津《進步日報》記者張頌甲采訪，在張頌甲撰寫的《“移步”而不“換形”：梅蘭芳談舊劇改革》的報道中，記錄了梅蘭芳先生提出的“移步不換形”觀點：“‘自然，舊劇改革又豈是一樁輕而易舉的事’！他說，不過在今天戲劇怎樣讓它來為人民服務，卻又是一個急需解決的問題。我想京劇的思想改革和技術改革最好不必混為一談，后者在原則上應該讓它保留下來，而前者也要經過充分的準備和慎重的考慮，再行修改，才不會發生錯誤。因為京劇是一種古典藝術，有它幾千年的傳統，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗語說：‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步’而不‘換形’。他又例舉了蘇聯文化、科學、藝術代表團團長西蒙諾夫的話來加以說明：‘西蒙諾夫對我說過，中國的京劇是一種綜合性的藝術，唱和舞合一，在外國是很少見的，因此京劇既是古裝戲，它的形式就不要改得太多，尤其在技術上更是萬萬改不得的。’所以他的信心也更加強了。”

（二）“移步不換形”與舞劇《風中少林》

梅蘭芳先生在《舞臺藝術四十年》書中提到京劇《霸王別姬》的劍舞：“在排演《霸王別姬》之前，我曾經請了一位武術教師，教我太極拳與太極劍，另外還從鳳二爺學過《群英會》的舞劍，和《賣馬》的耍锏。”

鄭州歌舞劇院創作的講述少林武僧成長故事的原創舞劇《風中少林》，遵循梅蘭芳先生提出的“移步不換形”，借鑒梅蘭芳先生在創作京劇《霸王別姬》時將武術的舞劍與戲曲的舞蹈轉化融合為新穎別致的劍舞的藝術經驗，將中國傳統文化的精粹“中華武術”的少林功夫和“舞蹈”融合轉化為舞劇《風中少林》的武舞，令觀眾賞心悅目。

（三）“舞武同源”

“移步不換形”之“不換形”，即是倡導對中國文化傳統的沿襲與承繼。舞劇《風中少林》的藝術特點之一是把中華武術與中國舞蹈轉化、融合，而中國舞蹈和中華武術同根同源，文化根性相連相通。《山海經》載：“刑天與帝爭神”，刑天被帝砍了頭，卻不屈服，“乃以乳為眼，以臍為口，操干戚以舞”。民間，視刑天為舞蹈和武術的始祖即祖師爺。手執武器的武術與舞蹈融合的武舞也在中國傳承有序。

先秦《詩經?周頌?維清》中記載：“維清，奏象舞也”。象舞是武舞的一種。

漢代，“鴻門宴”項莊舞劍，“霸王別姬”虞姬舞劍，都可視作武舞。

晉代傅云著述的《短兵篇》記載：“劍為短兵，其勢險危，疾逾飛電，回族應規。武節齊聲，或合或離，電發星騖，若景若差。”

唐代，杜甫著有詩歌《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》，詩云：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。”劍器舞是一種武舞。

宋代《東京夢華錄》有武舞的記載：“樂部，有花妝輕健軍士百余，前列旗幟，各執雉尾、蠻牌、木刀，初成行列，拜舞互變開門奪橋等陣，然后列成偃月陣。樂部復動蠻牌令，數內兩人出陣對舞，如擊刺之狀，一人作奮擊之勢，一人作僵仆出場凡五七對，或以槍對牌、劍對牌之類。”

（四）“舞武融合”

“移步不換形”之“移步”，即是提倡本體藝術的改革與創新。舞劇《風中少林》的藝術特征之二是“舞”與“武”、“剛”與“柔”的和諧統一。作為一臺以舞蹈語言為主的舞劇，《風中少林》把少林武術的“剛”與舞蹈藝術的“柔”相結合，配以音效、舞美、燈光、服飾、道具等，在完美演繹正邪對撞、愛恨交織的情感悲歌的同時，凸顯了少林功夫中“禪、武、醫”的精髓，讓觀眾直觀感受了中國傳統文化創造性“轉化”的意趣。

該劇“舞武融合”的“剛”與“柔”體現在三個方面：一是藝術構思剛柔并濟。在藝術構思上，該劇把傳承千年的少林功夫的精髓“禪、武、醫”巧妙的匯入故事情節中，經過過濾、提升的武術肢體語言與舞蹈語匯的有機結合，在舞臺上展示了原汁原味的少林功夫，并把少林武術氣勢磅礴的張力與表現凄美愛情的柔美舞姿藝術的協調地呈現在舞臺上，從而形成鮮明對比，在剛與柔、力與美的和諧統一中感染觀眾，極具藝術感染力、視覺沖擊力。二是文化內涵剛柔并濟。在文化內涵上，著力強調少林武術特有的文化基因——“禪武合一”，即“禪拳一體，禪拳并傳，以武悟禪，以禪導拳”。“禪”的柔與“武”的剛和諧統一，是建立在“三個兼修并蓄”上的，即少林武術的精髓是文化之柔與武術之剛兼修并蓄，少林僧人的功課是悟禪之柔和習武之剛兼修并蓄，習學武功的秘訣是佛家經義之柔和武學精要之剛兼修并蓄。三是主題立意剛柔并濟。在主題立意上，以慧山大師救助天元、療傷、習武及眾僧抵御外寇入侵等場面傳遞出“扶危濟貧、普度眾生”的佛學思想和“無處不到、無處不練、無處不成為器械”的少林武功的正義陽剛，對抗、戰勝眾強寇欺凌弱小、泯滅天良的邪惡陰柔，闡述正義陽剛必定戰勝邪惡陰柔的永恒真理。

（五）“舞劇共敘”

舞蹈和武術結合的舞劇，布景設計美侖美奐，舞蹈編排靚麗吸睛，但有的長于抒情而拙于敘事，過于強調舞蹈敘事，而忽略戲劇敘事，導致舞劇缺少戲劇性，更像舞蹈串燒不像敘事舞劇。舞劇《風中少林》十分重視舞劇創作的戲劇性，在藝術實踐中堅持“移步不換形”的藝術規則，移“戲劇”“步”，不換“舞劇”“形”，呈現舞蹈敘事和戲劇敘事雙重敘事的藝術特點。主要體現在以下兩點：一是舞劇、戲劇雙重敘事。在本事與演事的雙重敘事時間中，尋求戲劇性，兼顧“舞劇敘事”和“戲劇敘事”，圍繞“戲劇化”選擇舞蹈語匯和舞劇結構，使得舞劇更加精彩別致。二是情節、結構強調戲劇性。通過舞臺上書生天元遭遇入侵中原的異族首領鬼眼獨“武”力搶奪心愛戀人，巧遇少林僧施“醫”解救，天元初入少林習“武”，找鬼眼獨復仇失敗后，再入少林悟“禪”練“武”，“禪”“武”合一，率領少林眾僧以“禪武”擊敗再次入侵中原的鬼眼獨，終皈依佛門，專心悟“禪”等戲劇情節，自始至終貫穿清晰的戲劇行動線，將少林的“禪”、“武”、“醫”巧妙地結合到故事情節的發展進程中，以獨具地方特色的“少林武術”豐富了舞劇的表演語匯，尋求“戲劇化”的表現手法來塑造人物，取得較好成效。

二、舞劇《永不消逝的電波》：“視覺化敘事”

改革開放以來，隨著電影、電視、微信、抖音、短視頻等視覺媒介的普及發展，使得視覺化敘事成為大眾的審美習慣。上海歌舞團創作的舞劇《永不消逝的電波》，借勢大眾審美慣性的共情與張力，將舞劇敘事、燈光敘事、象征敘事等視覺化敘事融合統一，展現上海文化藝術特有的地域性與現代性。

（一）“舞劇敘事”

舞劇《永不消逝的電波》的“舞劇敘事”主要體現在以下三點：一是所有舞蹈參與戲劇敘事與精心營造的戲劇情境同步，全場沒有舞劇中常有的為舞蹈而舞蹈的場面；二是所有舞蹈進行了“創造性轉化”，把演員的舞蹈通過與戲劇情境緊密結合的演員的肢體動作、面部微表情和生活化的模擬、個性化的表達，轉化為劇中人物或角色的舞蹈，如重場戲男主、裁縫、學徒的三人舞和二人舞，車夫與眾密探打斗的四人舞，以與戲劇動作緊密結合、以構建戲劇情景為首要的舞蹈呈現不規則、無規則的規則，與其它舞劇的2 人、3 人舞的類同甚至是同一規則有明顯的不同，是戲劇敘事的主要方式，而不是單純炫技的高難度舞蹈；三是在該劇中完全用舞蹈的方式完成啞劇敘事，使啞劇敘事融合于舞劇敘事，成為舞劇敘事的有機組成。

（二）“燈光敘事”

舞劇《永不消逝的電波》的“燈光敘事”主要體現在以下四點：一是整體呈現《一江春水向東流》《七十二家房客》等開啟的上海電影特有的地域性影像質感；二是借鑒布魯克《空的空間》表達的戲劇理論與實踐，以光影配合演員舞蹈肢體動作和面部表情的表演，假定性、符號化在舞臺上建構劇場時空和戲劇時空、現實時空和虛擬時空，意象表現上海特有的電梯、弄堂、梅雨天的街道、報社、舞廳、裁縫鋪、監獄、刑場、客廳、洗照片的暗房；三是以弱光的“暗場景”交代過場戲，以強光的“明場景”凸顯重要情節，參與營造戲劇情境；四是以不同顏色、色溫的光形成色差，和頂光、側光等不同的光源位置配合，表現、界定舞臺時空的現實與虛構，異時空同構中的現在與過往、回憶中的死與生，如用側幕光源和紅光作為逝者的藝術符號多次強調，又如在四組男女主雙人舞表現男女主回憶愛情經歷的舞蹈場面中，白光的冷色調光圈代表現實時空，黃色的暖色調光圈代表不同的虛擬的過往時空。

(三）“象征敘事”

舞劇《永不消逝的電波》的“象征敘事”主要體現在以下三點：一是黑色、黑衣、黑傘成為黑暗勢力罄竹難書的“惡”的符號；二是紅色如紅圍巾、紅光等成為共產黨人如木棉花般花開似火、蕊紅如焰的共產主義信仰。紅圍巾在演員中的流轉代表共產主義信仰的傳承，如紅圍巾從男主流轉到女主、裁縫、學徒，如結局中紅圍巾從女主流轉到她和他的與新中國同時誕生的兒子；三是在四組男女主雙人舞表現男女主回憶愛情經歷的舞蹈場面中，身著藍色的深色系服裝的男女主代表現實時空，身著色系同一的淺色服裝的男女主代表以往的虛擬時空。白色的冷色調光圈代表現實時空，黃色的暖色調光圈代表不同的虛擬的過往時空。

三、結語

新時期，鄭州市歌舞劇院創作的舞劇《風中少林》借力梅蘭芳先生提出的中國傳統戲曲藝術的核心規律“移步不換形”，通過中華武術與中國舞蹈的融合，漸進式實現中國傳統文化的轉化，形成漸進革新、承接傳統的舞劇美學范式。上海歌舞團創作的舞劇《永不消逝的電波》，將舞劇敘事、燈光敘事、象征敘事等融合統一，形成以視覺化敘事為主要特征彰顯上海地域性、現代性的舞劇美學范式。