演出個性 演活人物
——飾演現代戲《十品半村官》主角牛什么的體會

■邱文亮

淮劇《十品半村官》是從小戲《理財組長》延伸、擴展而來，由阜寧縣淮劇團演出，著名編劇袁連成執筆創作，《十品半村官》講述了蘇北水鄉、射陽河邊太平村，村民牛什么做了大半輩子平頭百姓，在一次偶然的選舉中，當上了村民主理財小組組長；村主任常有理，拿來了鄉里賈主任的一張私人發票，要牛什么蓋章報銷，于是圍繞這張發票該不該報銷、能不能報銷，展開了一波又一波的苦澀的喜劇沖突，全劇圍繞“村部討印”、“報復刨樹”、“借酒訓斥”、“村頭訴情”等戲劇片段，勾勒出一則“誰來管村官”的現實故事……該劇先后榮獲了鹽城市政府文藝大獎、江蘇省淮劇藝術展演月特別獎、江蘇省紫金文化藝術節優秀劇目、江蘇省文華大獎、江蘇省五個一工程獎，并入選全國優秀現實題材舞臺藝術作品重點扶持項目，我在劇中飾演男一號牛什么，我個人也因此榮獲了江蘇省紫金優秀表演獎、江蘇省文華表演獎等殊榮。

都說劇本是一劇之本，當劇本定稿之后，接到劇本，非常忐忑，劇本提供了流暢的戲劇敘事、突顯的人物個性、嘻鬧的生活氣息；然而，從文字平面到舞臺立體，我該如何表現與再現、演繹和演活？如何讀懂劇本？在初看劇本時，我覺得文字上的人物與我陌生、與我遙遠，有時還時常發問：現實生活中有這樣的人和事嗎？帶著這些問題，我遵循藝術創作基本規律——下生活，我出生于阜寧農村，孩提與少年時代都在農村度過，我帶著劇本回到了既熟悉又陌生的老家村莊，首先向村組干部了解當下農村民主監督的真實狀況，其次再向村民了解老百姓如何看待村級民主監督？聽村組干部談民主監督的現實性與重要性，聽村民們講民主監督的關鍵性與要害性……在田埂場頭、農家庭院，我漸漸意識到：民主監督是鄉村振興中的法制舉措，事關重大，意義深遠，劇本中講述的人和事，在現實生活中俯拾皆是，有時甚至比戲里還要激烈和壯烈。我開始感到這是一個從生活中打撈出來的戲劇文本，劇本完成了反映生活、折射生活、拷問生活的創作任務，由于我沉浸到現實生活，所以再看劇本覺得真實自然可信，消除了與劇本的隔閡感，讀懂了劇本的藝術追求與精神訴求。

如何讀透劇本？長期以來，基層劇團演員形成了一種惰性和慣性，即拿到劇本急于背詞學曲，然后匆忙跟導演學舞臺調度和肢體表現，接著草草上演與觀眾見面；為了將“牛什么”這個角色，演出個性，演活人物，我開始寫人物自傳，認認真真的寫出牛什么這一個普通農民的家庭家境、成長經歷、性格形成和個性特征。首先，我開始思考編劇為什么將主人公姓名定為“牛什么”？這不是擇名偶然，而是寓意必然，更是姓名與性格的雙重疊合，帶著這樣的感悟，我努力羅列出牛什么這個人物“牛”的基礎、“?！钡臍v程、“牛”的爆發、“?！钡囊饬x，用文字繪就出一頁牛人牛事牛軌跡；其次，詳細剖析和寫出牛什么“為什么?！薄ⅰ皯{什么?！?、牛的傳統家風、自身品德和社會價值……由于做足了人物的文字功課，所以我越來越讀懂了《十品半村官》的文學劇本。

如何讀精劇本？長期的藝術實踐告訴我，任何劇本，縱然是優秀劇本都是一度創作，從紙上談兵到栩栩如生，演員如果能先期介入、主動介入，往往對成功塑造角色事半功倍，我在讀懂讀透劇本的基礎上，頻頻與編劇交流，交流我對劇本的印象、對人物的分析、對情節細節的想法，尤其是讓人物“在歌舞中演故事”、在敘事中動起來舞起來蕩漾起來，所幸執筆創作的袁連成老師，對舞臺非常熟悉，也非常擅長將現代戲融入戲曲化、程式化，經過我和劇作者的共同努力、共同追求，淮劇《十品半村官》呈現出“生活戲曲化、戲曲程式化”的藝術特征，只有讀精劇本，才能深入淺出、出神入化、化為演員的主動塑造角色。

當劇本落地、開始排戲時，我又面臨著第二道難關，即如何準確的演出個性、精彩的演活人物？戲曲表演尤其是現代戲表演，能否演出個性、演活人物，是決定角色塑造成功的關鍵，在充分領悟劇本的基礎上，我又與導演、音樂作曲等主創人員溝通，就牛什么這個角色的人物形象展開討論，戲曲人物大致有形體與唱腔兩部分組成，我提出了形體表演深入化、唱腔演繹深刻化，得到了主創人員的一致贊同和支持。

形體表演如何深入化？多年的演戲實踐，使我覺得話劇與戲曲的主要區別，在于話劇以說為主，戲曲以演為主，這個演包括形體與聲腔，如果戲曲不能深入的表演，就會涼于膚淺化、平庸化、甚至話劇化，而現代戲表演又有別于傳統戲劇表演，現代戲表演既要生活化，又要程式化，沒有生活的程式是死搬硬套，沒有程式的生活是一潭死水，只有讓生活幻化成程式，讓程式充盈著生活，現代戲的表演就會傳神和飄逸。在淮劇《十品半村官》中，我緊緊抓住有戲的部分，讓戲化為戲劇性、程式化，比如“村部討印”，我用足一把椅子、一張桌子兩個舞臺支點，在椅子上盤膝環繞，在桌子上恣意旋轉，或以椅當桌，或以桌當椅，或椅隨人轉，或桌為人塌；比如“刨樹護樹”，我將一根竹桿當作這節戲的中心道具，或以桿當槍，耍出槍花，或以桿當線，分出正邪兩界，或以桿當枝，走出踉蹌悲涼之步，或以桿當話筒，吐出苦澀心聲；當樹樁、當飯桌、當臥床，在椅子上展開一波又一波、跳出此時、進入彼時的生活程式；比如“村頭訴情”，舞臺上空無一物，為了表現人物在風雨夜色中的無奈、彷徨、不解和悲鳴，我充分運用了云手、甩發及跪步、蹉步、攆步、蹌步等融入生活氣息的戲曲程式，讓人物的肢體語言和心頭吶喊合二為一，這節戲整體表現既行云流水、又蕩魂滌魄，既具有表演的骨感，又具有表現的審美，亦展示了傳統戲曲在演繹現代生活的多元化方法……實踐證明，只有讓現代戲表演，插上戲劇性和程式化的翅膀，塑造人物形象就會深入和入木三分。

聲腔演繹如何深刻化？在傳統戲中，演員對聲腔的處理，往往都是照譜子唱腔，能做到字正腔圓已是不易，而我覺得中國戲曲進入二十一世紀，其唱腔達到字正腔圓還嫌不夠。它應該輕表現重再線，輕技術重藝術，輕文本重文化，輕色彩重精彩，我認為曲子是死的，唱法是活的。同樣的唱腔，不同的處理，就會有不同的效果。而這個“不同的處理”，即是滲透著再現韻律、文化況味、文化骨感和精彩審美，演員的唱腔要進入曲譜，再走出曲譜，所有的曲牌、腔體和聲線的運用，都要成為人物此時此地此情的藝術注解，有時要唱出字正腔圓，有時為了蕩起人物的心境波瀾，要有意識的唱成“字不正，腔不圓”，讓唱腔從準確進入精彩，從平庸進入審美，唱要成為人物的心靈外化，腔要成為人物的情感素描……比如“捧印回家”，這是三十多句中的中型唱段，它本意是表現牛什么做了一輩子平民百姓，今日陰錯陽差，當上了村民組理財小組長，在這條平時不知走了多少遍的村路上，牛什么喜形于色，手舞足蹈，我在唱腔的處理上，整體抓住“喜難自禁”，其中敘事部分唱快唱輕，抒情部分唱慢唱重；比如“村頭訴情”，這是全劇的核心唱段，近七十句的唱詞，有導板回龍，有排比遞進，有敘事有詠嘆有長短句，我在唱腔處理上，著重抓住以情唱人，以情感人，把情感色彩涂亮，力求做到先出情后出聲，以情代聲，以情融聲，通篇洋溢著情感的起伏綿延，從而達到聲腔演繹人物的深刻化。