情藝交織，明變守常
——論陳彥《主角》的敘事藝術及主題意蘊

范鑫雨

(西南大學 文學院，重慶 400700)

《主角》是陜西作家陳彥的長篇力作，2019年獲得第十屆茅盾文學獎。小說以洋洋近八十萬字的篇幅講述了秦腔名伶憶秦娥半生的榮辱浮沉以及以她為代表的秦腔表演劇團在時代變遷的裹挾下幾度興衰的艱辛歷程。作品從1976年延伸到當下，從憶秦娥童年時期著筆，圍繞以憶秦娥為首的老、中、青三代秦腔藝人的表演經歷和生活住行展開敘述，涵蓋了“文革”結束、20世紀80年代市場經濟改革以及新世紀以來傳統文化復興等重大歷史節點，對當代中國的歷史變遷、城鄉人民的生活狀況以及由經濟發展所帶來的大眾文化接受方式的改變都有著清醒的觀察和獨到的反映。憶秦娥也終于在人事的歷練與磨礪下，從一位默默無聞的燒火丫頭逐漸從幕后走到臺前，成長為一代“秦腔皇后”。在小說中，作家以其一貫的現實主義寫作手法和傳統敘事策略鋪陳情節，通過書寫主人公憶秦娥的成長經歷，觀照著秦腔這項古老的戲劇藝術，對傳統藝術在當下的價值意義與傳承問題予以深刻的省思。在陳彥看來，唯有明變守常，堅守本心，方能使傳統戲曲在日新月異的今天得到更好的賡續發展。

一、新與舊碰撞下的秦腔藝術

作為一部用“生命灌注的人間大音”，《主角》時間跨度長達四十余年，涉及了上百個人物形象，從“文革”結束后老戲解封易青娥開始學戲講起，寫到新時代隨著中國經濟的騰飛、強調文化自信使得傳統戲劇文化再一次受到重視，這期間無論是憶秦娥個人的成敗沉浮還是整個劇團的起廢興衰都與時代的發展變遷緊密相連。通過秦腔藝人的更迭，表演曲目的更新以及演出地點的輪換等等，小說歸納了近半個世紀在傳統和現代的碰撞更迭中秦腔藝術的隱身、復蘇、發展、挫折與復興，作家也以此寫出了傳統戲劇在現代的尷尬境遇與生存危機。其中更寄予了陳彥對于秦腔這一傳統的戲曲表演藝術在當代應該如何賡續發展的深刻思考。

在《主角》中，新老秦腔藝人的更迭換代以及因表演理念的不同而產生的分歧沖突構成了小說的主要矛盾。以縣劇團的忠、孝、仁、義四位“存”字輩藝術大師以及隱居民間的劇作家秦八娃為代表的老一輩秦腔藝人，對秦腔藝術的熱愛可謂深入骨髓，待老戲解封后，他們重振旗鼓，積極籌備組織排戲，將畢生技藝傾囊相授于彼時還是“燒火丫頭”的易青娥，只為讓秦腔藝術得到更好的傳承。老旦茍存忠更是因為表演《游西湖》中“吹火”技藝窒息而死，將生命毫無保留地奉獻給了舞臺。對于秦腔表演，這些藝人秉持著“傳統”的態度，反對過于花哨的舞臺布景、燈光音響，認為戲曲演出的根本在于真情感、真技藝。而在胡彩香、米蘭和胡三元等中年一代秦腔藝人身上，迫于戲曲藝術衰落帶來的生活壓力，并沒有將秦腔事業堅持到底，在20世紀90年代市場轉型和現代流行歌舞的沖擊下，最終都放棄了秦腔表演，轉而采取其他手段勉力維生。到了以憶秦娥為代表的青年一代，由于大眾文化審美取向的改變，劇團分化得更為激烈。秦腔劇團改成了時髦的“春蕾歌舞團”，電子琴、電吉他代替了擂鼓，流行歌曲取代了傳統秦腔，傳統文化被時代的洪流裹挾，面臨著消逝的風險。同時，在青年一代秦腔藝人身上，也很難尋覓到甘為藝術獻身的奉獻精神，在其成長過程中，或多或少地出現了因為世故人情而舍棄藝術初心的情況。作家借紛繁復雜的人情變故感嘆時代變遷的同時，亦對青年藝人的藝術態度有所批判與反思。

除了秦腔藝人間的偶有抵牾，劇團的新老團長也常因戲劇演出中秦腔表演程式的“創新”與“守舊”而爆發激烈的爭論。面對傳統曲目《游西湖》的排演，老藝人古存孝堅持傳統的、民間自在的表演模式，強調戲劇的老傳統，認為古戲的排練就要一點點照模子刻，保存戲曲的原汁原味。而新入劇團的封導演卻以更加系統專業的戲劇理論為根基，認為戲曲表演也要適應時代的發展，迎合城市居民的審美品位。“科班出身”的薛桂生升任團長后更是大刀闊斧地搞改革，在他的編排下，《狐仙劫》原有精神內核和審美特質被徹底顛覆，不僅加入了流行歌舞元素，還充滿了離奇、荒誕的色彩，成了一道包羅萬象的“大雜燴”，最終卻因沒有觀眾買賬只得潦草收場。三位導演都對秦腔藝術有著難能可貴的熱愛和敬畏之心，由于對戲曲表演“守舊”與“創新”的不同態度造成了他們之間的抵牾。老藝人古存孝的理念因固步自封、抱殘守缺而被觀眾拋棄，封導演和薛團長則試圖用現代的表演技巧完成傳統劇目的革新，卻因其破壞了戲曲表演質的規定性而以失敗告終。三者的分歧正體現了作家對于傳統戲曲如何應對新時代的流行元素沖擊所持的態度，即過分的“守舊”與極度地追求“創新”，都會損傷傳統藝術的根脈。

有著多年戲劇編排經驗的陳彥，十分注重戲劇文本的思想詮釋與精神升華，在他看來，過分地醉心于燈光舞美、服化道具等外在包裝，無疑是本末倒置，“會破壞作品內在精神意象的釋放”。陳彥認為，精彩的故事與出色的人物才是戲劇的根本之所在，無論是布景、服裝、燈光，抑或是表演本身，都應為故事和人物服務，他反對過度地追求戲劇表演形式的創新，指出，“與時尚抗爭、對立、秉持操守，才是民族傳統藝術的真正生存之道。”但也正如評論家徐勇指出的，如果傳統戲曲的現代出路仍舊是以回歸為前途，傳統戲曲的困境及其悲劇性命運將是不可避免的。應該看到，陳彥對于傳統戲劇的認知絕非固步自封、因循守舊，多年的劇團工作經驗使他敏銳地察覺到傳統戲曲所表現的內容與現實生活已經嚴重脫節，導致審美主體與審美客體之間的距離太遠，從而難以引發觀眾的審美共鳴。在小說中，他以劇作家秦八娃之名，結合現代社會發展過程中浮現的諸多問題，創作了針砭時弊的新劇《狐仙劫》與《同心結》，以適應大眾文化審美的需要。兩部劇在借鑒歷史和神話等傳統文藝元素的同時，融入了現代性思考，表現了傳統戲曲對時代的關注，最終獲得了廣大觀眾的認可和共鳴。這些緊密結合時代發展而創作的新作品，不以奢華的布景取勝，更沒有浮于表面的技巧表演，而是在堅守傳統戲曲精神底蘊的同時注入了新思想、新深度。可以看出，在傳統秦腔藝術如何在當下賡續發展這一難題上，陳彥始終秉持著開放包容的精神，渴望從現代性的社會變革中汲取有利于傳統戲劇發展的因素加以調和，取長補短，明變守常，從而使古老厚重的秦腔藝術得到進一步的傳承與弘揚。

二、虛與實的營造中刻畫人物成長

由于書寫題材的特殊性，許多以戲劇為背景的小說創作都呈現出戲劇文本與主人公人生境遇的互涉與交融，無論是畢飛宇筆下分不清戲里戲外的青衣戲癡筱燕秋，還是方方《水在時間之下》中肩負國仇家恨的漢戲名伶“水上燈”，抑或是賈平凹筆下的“白”“夏”兩大家族，作家都“以戲入文”，用舞臺上虛擬的悲歡離合來暗示人物的命運走向，道盡“人生如戲，戲如人生”的無常之感。在《主角》中，陳彥同樣采用了這種虛實相生的表現手法，小說以數出秦腔劇目的排練展演來進行情節銜接，并將戲曲文本與人物命運相勾連，在互文對照中展現出秦腔藝術的變革興衰和憶秦娥的個人成長經歷。在作家的精心編排下，小說中秦腔曲目的戲劇情節與憶秦娥的人生經歷具有高度重合之處。初入劇團的易青娥因受到舅舅的牽連被貶到廚房幫廚，從忠、孝、仁、義四位老藝術家那里學來了第一出戲《打焦贊》，憑著這出“破蒙”戲嶄露頭角，得到了登臺演出的機會。隨后，青春懵懂的易青娥對劇團青年封瀟瀟產生了好感，二人借助排演千古愛情傳奇《白蛇傳》的機會頻頻互動，表情達意。身為劇作家的陳彥更是獨創了幾部戲劇文本來影射小說中戲劇與人生的互涉交織。在憶秦娥心生怠倦決心退出舞臺之際，秦八娃為其創作了劇本《狐仙劫》，幫她重新找回身為主角的榮譽感。劇本雖然主要是在鞭撻金錢對人性的戕害，但堅韌善良、憨傻天真的九妹與憶秦娥之間，無疑有著頗多相似之處。戲劇《同心結》更是根據憶秦娥帶著癡傻兒子四處尋醫問藥的真實經歷改編而成。在憶秦娥身上，演戲與生活的界限被數次消弭，作家借助秦腔戲曲這一表演形式，于戲里戲外的虛實互動中，形成了舞臺藝術與憶秦娥真實人生的交融對照，也在一出出戲劇的演繹中，刻畫著憶秦娥的成長歷程。

除此之外，作家還采用了古典小說常用的“以夢警人”手法，在憶秦娥遭受重大打擊、痛苦迷茫之際以數番夢境來警示憶秦娥，闡發生命之義理。舞臺坍塌事件發生后，單團長和三個看熱鬧孩童的無辜慘死使得憶秦娥悔恨不已，她將慘劇的發生歸咎于自己的追名逐利，在這樣的精神高壓之下，夢到了地獄對她的第一次審判。陰曹地府里，牛頭馬面壓著憶秦娥參觀了一幕幕慘劇：塵世中貪圖虛名的被獎牌王冠壓得喘不過氣，愛搶風頭的被放逐在虛空中互相殘殺，“牛頭”和“馬面”就為了誰前誰后而吵得不可開交。作家以此批判了“天下熙熙皆為利來；天下攘攘皆為利往”的價值取向，警示憶秦娥勿忘本心，莫貪虛名。斗轉星移，在憶秦娥事業的巔峰期，作家再次以夢境設喻，告誡她不要被名利所禁錮。此時的憶秦娥已經成為一代名伶，她雖無心爭搶，對待吹捧清心寡欲，但身處名利場中，難免染上利益糾葛，主角的榮光為她招攬掌聲喝彩的同時也引來了無數詆毀。在被楚嘉禾接二連三的陷害后，巨大的精神壓力使得她再次夢到了地獄之景，在地獄里那些曾為了名利不擇手段的“大師”“名流”遭受著貪圖名利的“報應”，成為飽受酷刑折磨的鬼魂，憶秦娥也因為“秦腔金皇后”的美譽受到指摘，警示她切莫為虛名浮利所羈絆。陳彥借助“鬼神”等民間想象，用夢境中的審判警示憶秦娥，促使其“頓悟”，兩次夢游地獄之景與憶秦娥真實的人生經歷相互交參，提醒她面對浮華要保有謹慎態度，任何虛名薄利、欲念嗔癡均屬夢幻泡影，萬不可沉耽其中，害人害己。

在中國古代文學作品中，作家常以言簡意賅的詩文來預示人物的命運走向，其中，當以《紅樓夢》中“金陵十二釵”的判詞最為經典。《主角》中，陳彥借鑒了這一表現手法，以數闕《憶秦娥》來影射主人公的命運遭際和故事的發展走向，還用憶秦娥半夢半醒間的一段凄聲吟唱為她的一生定調。此時的憶秦娥失去了主角之位，半生浮沉后“情”“藝”盡失，只余虛名，精神恍惚之下，她來到昔日和秦八娃討論過秦腔藝術的古城墻，將半生的榮辱辛酸娓娓道來：“主角是聚光燈下一奇妙；主角是滿臺平庸一階高；主角是一語定下乾坤貌；主角是手起刀落萬鬼銷；主角是生命長河一孤島；主角是舞臺生涯一浮漂；主角是一路斜坡走陡峭；主角是一生甘苦難號啕；占盡了風頭聽盡了好，捧夠了鮮花也觸盡礁。”一曲道盡了憶秦娥四十余年藝術和生命體驗的曲折幽微，其間的否泰交織、人事代謝，是憶秦娥生命歷程的總括，也是無數秦腔藝人的人生寫照，“性無善無惡，情有之，因情成夢，因夢成戲。”回首憶秦娥的一生，她一方面借由戲曲所營構的虛擬幻象抵御來自世態人情的種種壓力，另一方面舞臺上的悲歡離合也影響了憶秦娥的真實生活。小說正是在“戲”與“夢境”的觥籌交錯間映襯著憶秦娥起伏跌宕的現實人生，這既是《主角》“虛”“實”交織對照的要義所在，亦是作品統合多種審美表現方式的重要表征。

三、成與敗的浮沉下彰顯處世哲學

正如作家在《主角·后記》中所言：“在中華文化的軀體中，戲曲曾經是主動脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價值，都是經由這根血管，輸送進千百萬生命之神經末梢的。無論儒家、道家、釋家，都或隱或顯、或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑著戲曲人物的人格，也安妥著他們以及觀眾因現實的逼仄苦焦而躁動不安、無所依傍的靈魂。”身為劇作家的陳彥非常注重在他的劇本中融入傳統民族精神，無論是《西京故事》中對底層民眾的關注，還是《大樹西遷》里對重大歷史事件的呈現，都灌注了作家對于民眾精神的呼吁和對傳統處世哲學的深刻省思。這樣的戲劇創作理念也勢必影響著陳彥的小說寫作，以“佛”“道”處“變”，而以“儒”處“常”，乃士大夫精神選擇之“常道”，亦是作家為《主角》所奠定的總體基調。

為了展現憶秦娥從普通鄉間丫頭成長為一代名伶的艱辛歷程，作者將其個人命運之浮沉、情感之變化與秦腔技藝緊密相連，并且將她塑造成不諳世故、一心學戲的至真至純形象，以凸顯其藝術追求的純粹。憶秦娥有著驚人的毅力和學藝的決心，臥魚一臥下去就是幾個小時，練習吹火把眉毛頭發不知燒著多少次，盡管全身因為排練沒有一塊好肉，但她從不抱怨，數十年如一日地將演戲當做生活的唯一目標和樂趣。無論在生活中還是舞臺上，憶秦娥始終踐行著秦八娃教授給她的“佝僂承蜩”之道，一心撲在秦腔表演上，雖然這種“置身事外”的生活理念給她的婚姻、家庭和友情帶來了沉重的打擊，但也正因為“用心一也”，憶秦娥才能夠專心訓練，習得一身技藝，從而在秦腔表演領域大放異彩。在對待外界的態度上，作者則以老莊的“外物不可必”思想結構全文。所謂“外物不可必”即外在事物不可能有個定準，是個人意志所無法掌控的。白居易詩云：“外物不可必，中懷須自空”，外界事物不受個人意志的控制，因此不需要過度執著，唯有心中達到虛空自在，順乎自然大道才能生存。憶秦娥面臨的外部環境是十分惡劣乃至“兇險”的，先是因為舅舅的被捕而受到眾人的排擠，在廚房幫廚時又受到大廚廖耀輝的猥褻，這給她造成了巨大的陰影，使得她終身的情感之路都頗為坎坷。第一任丈夫劉紅兵腐化淫靡的生活作風摧毀了兩人的婚姻，還給憶秦娥留下了一個癡傻的兒子，讓她半生都為其所累。而畫家石懷玉的放蕩不羈既影響了憶秦娥的事業，還間接地害死了她的兒子劉憶，未經同意而展出的裸體畫像更是給深陷輿論風波的憶秦娥帶來了難以愈合的精神創傷。除此之外，貫穿憶秦娥演藝生涯始終的還有楚嘉禾數次的使壞、誹謗，以及家人三番五次地向其索要錢財……凡此種種，都給憶秦娥帶來了沉重的精神壓力，面對著外界紛繁復雜的人際糾葛，她選擇隱匿于佛門之中覓得內心之安寧。在庵里，住持讓她修習《地藏菩薩本愿經》和《大悲咒》等佛教經典，以消弭在塵世中沾染的罪孽與雜念。佛堂的凄清冷靜與昔日憶秦娥所處的喧囂舞臺形成了鮮明的對照，也正是在廟里修行的這段低谷期，憶秦娥開始明白，唱戲亦是一種“布道”，是“度己度人”的“大修行”。盡管外部環境浮躁蕪雜，但不諳世故、一心學戲的憶秦娥始終見素抱樸，少私寡欲，以老莊“清靜無為”“恬淡寡欲”的哲思和禪宗“明心見性”的徹悟對抗著塵世的駁雜變化，在流變中堅持本心，最終達到了大智若愚、與世無爭的人生境界。

在小說中，主人公憶秦娥的榮辱浮沉也體現出儒家的積極入世情懷。在學藝、表演之路上，憶秦娥曾幾度因受到挫折而萌發出隱退思想，在陳彥看來，“憶秦娥不是民族文化清醒的堅守者，她是無奈的、甚至是無路可選的堅守。戲曲是她的謀生手段，只是沉浸太深，對這種文化的感知，無形中萌芽出的東西，成為另一種清醒。”她之所以能夠習得一身技藝，成長為一代名伶，離不開老藝人對她的規勸鞭策，作者安排了忠、孝、仁、義四位“存”字輩秦腔藝人和劇作家秦八娃、舅舅胡三元等老一輩戲劇家身體力行地向憶秦娥展示著戲曲藝術經世致用、感化人心的重要功能，鼓勵她投身社會，勇于承擔責任，將秦腔藝術發揚光大。這也正體現了戲曲作為“高臺教化”載體之現實意義所在。在故事的最后，秦腔皇后也不得不面臨著被取代的危機，盡管以秦八娃為首的劇團主干們苦心勸解憶秦娥為了秦腔藝術在當代的傳承賡續，身為前輩的她應當摒棄私心，不計名利地傾囊相授，秦腔藝術方能薪火相傳。但已在舞臺上摸爬滾打半生的憶秦娥仍不免心生酸楚，歷經個人命運的大起大落之后，她方才深刻地體會到了生命悲戚之感以及人事更新代謝的不可逆轉，精神苦痛之下，她選擇回到家鄉九巖溝。重返民間的她在傳統民間文化中得到了精神滋養，看著醉心于表演的舅舅，憶秦娥終于醒悟，所謂主角，不僅僅生活在聚光燈之下，只要心懷對藝術的熱愛與敬畏，即便舞臺空寂，方寸行止間，自有更廣闊的“正大天地”。回顧憶秦娥修習技藝的人生經歷與演藝之路，不僅體現出老莊藝術思想的若干義理，還貫穿著諸多儒家和佛教的思想精神，整部小說構成了“取民間莊周之道獲得靈魂的超然—用超然的靈魂演繹傳統秦腔戲曲—以積極入世的精神用秦腔戲曲反饋民間”的往復結構，飽含著作家對戲曲藝術與古典哲學的理解體悟，也展現了作品以儒處世，以佛修心，以道習藝的精神內核。

四、結語

多年的劇團工作與領導經驗使得陳彥對傳統戲劇藝術有著濃厚的感情，從《西京故事》《裝臺》，再到《主角》，他的小說總是以戲劇舞臺臺前幕后的故事編排情節，通過刻畫小人物的奮斗歷程，展現一段別樣的藝術人生。戲劇家與作家的雙重身份使得陳彥肩負著傳統戲劇如何在當代的合理繼承與賡續發展以及講好新時代的中國故事雙重責任與使命，他曾表示“把那些最有價值而又被時尚不斷遮蔽、湮沒了的東西持續‘打撈’上來，讓它在新的生活現場重放光芒”是當代文藝工作者應該秉承的理想信念，這也成為了他從戲劇到小說一以貫之的創作理念。《主角》這部力作便是其以極具浪漫色彩的現實主義寫作手法，深刻探討社會問題、“關注大眾精神生態”的又一創作實踐。

在論及《主角》的創作初衷時，陳彥曾表示：“《主角》當時的寫作，是有一點野心的：就是力圖想把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經，來一個混沌的裹挾與牽引。”在《主角》中，作家始終關注傳統戲劇藝術的當代表達，思考著在傳統與現代更迭的過程中，傳統戲劇如何適應現代社會大眾文化的接受心理，從而得以在新形勢下得到更好地賡續傳承。作家秉持著民間立場和文人情懷，革故鼎新，守常知變，在現代文明中找尋著傳統文化的意義價值，試圖革除傳統戲劇中的陳腐內容，用經典的戲曲形式來表現新的時代內容，“把個人的人生意義和集體意義、大歷史意義相聯結”。在人物事件的比較映襯中，作品始終注重發揚歷經時代打磨，大浪淘沙后留存下來厚重、古樸的民族精神和戲曲義理，既立足當下，又融通了傳統的民間處世哲學，是作家在現代文明的沖擊下對傳統中華文化的一次堅守與致敬。