淺析京劇《三娘教子》的人物唱腔與藝術形象

王國臻，孟令西，付興吉，周佳欣，李 政

（1.中國石油大學（北京）北京 102249；2.中國國家京劇院 北京 100035；3.北京航空航天大學 北京 100191；4.清華大學 北京 100084）

京劇《三娘教子》主要劇情：明朝時，儒生薛廣有妻張氏，妾劉氏、王氏，劉氏生有一子，乳名倚哥。薛廣離家前往鎮江經商，家鄉訛傳薛廣已死于非命。不久，張氏、劉氏改嫁，三娘王春娥立誓撫養倚哥。倚哥因在學堂被同學譏為無父無母之兒，氣憤回家，譏諷三娘。三娘悲憤交加，割斷機頭，以示決絕。老仆薛保竭誠調和勸導，母子始和好如初。

過去演完《三娘教子》一般接演下本《忠孝牌》。薛廣后來棄商入仕，以兵功升至高官，請假歸鄉。正好薛倚哥狀元及第，回家認父，全家團圓。朝廷為此特賜“忠孝節義”四字牌匾。《三娘教子》與《忠孝牌》合稱《雙官誥》，指三娘因夫和子雙雙為官，被朝廷封為誥命夫人。

清末民初，《三娘教子》被看作生旦合作的代表劇目，馬、言、麒、奚、梅、尚、程、張等生旦流派皆善演此劇，并有多部唱片傳世；二十世紀二三十年代，中國大城市的街頭巷尾都能聽到“王春娥坐草堂自思自嘆”“小東人下學歸言必有錯”的哼唱，此劇可謂家喻戶曉，婦孺皆知。

一、人物唱腔特點

《三娘教子》因具有親切自然的唱詞與婉轉悅耳的旋律，而受到廣大觀眾喜愛。本劇中老生薛保、青衣王春娥與娃娃生薛倚均有大段唱腔，各具特色。

（一）王春娥的唱腔特點

王春娥作為第一主演，在本折中既無復雜表演、也無吸引人的身段；扮相是典型的青衣形象，穿青褶子梳大頭。京劇表演藝術家李慧芳曾說，“因為我年齡大了，這個戲是一出真正的大青衣戲，動作少適合我演，最重要一點是因為我能唱。”

本劇旦角唱腔婉轉悅耳，依次包括【二黃慢三眼】【二黃原板】【二黃搖板】【二黃散板】【二黃中三眼】等大段唱腔，非常考驗旦角演員的演唱功力。“你道他年紀小他的心不小”至“割斷機頭兩開銷”一段大腔，以原板高音起勢，搖板高音收尾，華麗激越，是本劇旦角唱腔中的重要看點。其中，“你道他年紀小”一句中的“他”與“小”不但是行腔的高腔拖腔，更是語義的邏輯重點，通過對象的年紀小反襯他言語的成熟，充分表達了王春娥此刻悲憤激動的心情，從而使王春娥發出“人無千日好，花無百日嬌”的感嘆，并最終做出“割斷機頭兩開銷”的無奈行為。

此外，本劇有一段著名的旦角【二黃散板】唱腔，六句戲詞變換了五個轍口，非常考驗演員對于不同轍口吐字發音的掌握程度。其中值得一提的是，“他…他…他”處的拖腔根據劇中人物的情緒變化，被分成了慢、漸快到快的三個節奏階段。張派演員在此處一般要唱出五個一組，共計十五個“他”字。散板唱腔的復雜程度可見一斑。

我哭，哭，哭一聲老薛保，（遙條轍）

我叫，叫，叫一聲老掌家！（發花轍）

小奴才下學歸我叫他拿書來背，（灰堆轍）

誰想他一句也背不出來。（懷來轍）

手持家法未曾打下，（發花轍）

他…他…他倒說我不是他的親生的娘！（江陽轍）

（二）薛倚的唱腔特點

薛倚出場的唱腔“有薛倚在學中懶把書念”目前主要有兩種版本，即1957年馬連良張君秋合作版采用的【二黃原板】，以及1962 年馬連良李世濟合作版采用的【二黃慢板】。兩版唱法在唱詞上基本沒有變化，考慮到薛保需要在后兩句唱腔內出場并完成一系列動作表演，所以旋律變化也只集中于前四句，增加了幾處高腔。

由于倚哥常以娃娃生應工，演員形象清新可愛、童子音高亢明亮，故目前演出多采用【二黃慢板】的“翻高”唱法，往往能博得觀眾的一致喝彩，取得事半功倍的效果。

（三）薛保的唱腔特點

《三娘教子》作為馬連良先生的代表作之一，受到廣大專家學者、戲迷票友的贊譽。吳小如先生曾經興奮地說，“所以要問我，看了一輩子馬先生的戲，最精彩、最吸引人、讓人百看不厭的是哪出？我認為就是這出《三娘教子》，真是好！”本文也主要討論馬派薛保的演唱與表演。

與旦角相比，老生在劇中只有【二黃原板】“小東人下學歸言必有錯”和【二黃散板】“見三娘她把那機頭割斷”兩組主要唱段。其中【二黃原板】選段被馬連良先生演唱得聲情并茂、韻味十足，歷來為大眾喜愛，并將之視為學習馬派的必修曲目，本文也主要討論該段唱腔的演唱特點。

【二黃原板】唱段第一句中“言必有錯”的“錯”字有一個節奏漸慢的下行拖腔，給人以“心事重重”之感；后半句“吵鬧為何”的“鬧”字，采用耍板唱法，節奏后墜，反映了薛保對于母子二人無故吵鬧的不解。第三句中，“把好言當做了惡說”的“說”字，在音配像版本中馬連良先生并未拖腔；但如安云武、馮志孝等馬派名家為了刻畫出薛保“語重心長”的特點以及追求現場效果，在演出時常常采用拖腔的唱法，待拖至“東人吶”時，以手撫摸薛倚的肩膀或頭頂，顯得十分親切感人。

“老薛保進機房雙膝跪落，三娘啊！”一句充分體現了馬派藝術“唱作并舉”的藝術特點。關于這一句的身段表演同樣流行兩種演法：一種是首先在舞臺上逆時針兜轉一圈，繞至舞臺最左側距旦角較遠處，在“三娘啊！”的長拖腔中慢慢向旦角靠近，同時輔以抖髯口、抖水袖的技巧，等唱腔完整結束后再緩緩跪落；第二種則是不兜轉一圈，在原地唱“三娘啊！”，再緩緩向右移動，并在拖腔行進中緩緩跪下。前一種方法由于增加了移動距離，所以有更長的時間進行運腔，在演員氣力充沛的情況下，演出效果往往更好；并且由于在唱腔結束后才緩慢跪下，演員有了更多時間整理水袖，舞臺效果更美觀。

“勸三娘休得要珠淚垂掉”一句是【二黃原板】唱段中最精彩的部分，非常考驗演員氣力與板眼的結合能力。本句中“勸”與“要”有兩個極其漂亮的拖腔，先后在“板”和“眼”上改變旋律，稍不注意很容易掉板；“要”字行腔以六個“ao”音結尾，三個音一組，整句的節奏在此處迅速減慢，京劇音樂的韻味與火候在此處顯露無遺。

二、人物藝術形象分析

《三娘教子》能夠為觀眾喜愛并廣泛流傳，除了有青衣、老生行當的精彩唱腔外，更是因為塑造了三個鮮明的人物形象，從而描繪了樸實的世俗生活，歌頌了真摯的高尚情感，宣揚了中華民族講情義、重教養的傳統道德。因此，分析本劇人物形象特點，有助于我們更好地了解欣賞這一骨子老戲。

（一）劇中人物關系

王春娥登場演唱“王春娥坐草堂自思自嘆，思想起我兒夫好不慘然”一句，流露出思念亡夫的真切情感，并營造了一種悲涼凄苦的生活氛圍。接著，她用排比唱詞引出家庭現狀，“春娥女好一比失群孤雁，老薛保好一似浪里舟船，薛倚兒好一似無弓之箭”。失去丈夫的王春娥猶如離群孤雁，形單影只；失去主人的老薛保年事已高，如浪中小船般隨時可能翻覆；失去父親的薛倚哥則是無弓之箭，成長的道路上缺乏動力與保障。由王春娥首段唱詞便可以看出，本劇三個人物分別是喪夫少婦、無主老仆、失父幼子，他們組成的特殊家庭給人一種搖搖欲墜的不穩定之感。

在失去了老東人這個核心紐帶后，三個互相沒有血緣的角色，人物關系發生了重要的變化，進一步引出了本劇的核心矛盾“你打別人家孩兒好不害羞”，即“教子”的合法性問題。不論是王春娥與薛倚的爭吵、薛保對三娘的勸慰以及最后的和解，都是由這一核心矛盾推動的。

除了“教子”的合法性這一核心矛盾外，作為局外人的薛保同樣與三娘、薛倚產生了次要矛盾：面對小東人薛倚，薛保年長卻位卑，不忍也不便對其解釋家庭的變故；在初始版本中，盡管三娘已經撫育薛倚多年，但薛保仍然懷疑三娘是否真能忍受寂寞，對她處于既感恩又猜忌的復雜狀態。

（二）王春娥的藝術形象分析

相比京劇，秦腔版《三娘教子》對王春娥的背景故事有更加詳細的交待。王春娥并不是“妾”，而只是主人的“通房丫鬟”（如《紅樓夢》中的平兒）。王春娥作為丫鬟既沒有義務為主人守寡，也不可能上升到家長位置。現在正妻自己都要改嫁，只有通房丫鬟愿意留在家中撫養孩子，這樣王春娥才成為家長“三娘”。王春娥此時應當正值青年，上有老邁仆人、下有襁褓孩童，懸殊的年齡差距與自身卑微的身份更凸顯了三娘立志“守節”“教子”的決心。

“守節”與“教子”，是劇中王春娥的兩個主要行為。用現在的眼光來看，以秦雪梅自比、為夫“守節”的王春娥是被束縛在封建倫理道德中的典型婦女。雖然我們贊揚敢于砸碎封建枷鎖、追求個人幸福的女性，如張派藝術家塑造的柴郡主、譚記兒以及車靜芳等藝術形象，但事實上能做到的畢竟只是極少數，不能對她過于苛責。相比之下，王春娥的“教子”固然與封建節操觀念有關，但更重要的是她本性善良，不忍拋舍無父無母的孤兒。王春娥對待非親生子如同己出，含辛茹苦地撫育培養著他，其流露的真摯母愛比“守節”更加高尚，更能喚起觀眾樸素的情感，這也是《三娘教子》能夠廣為流傳的根本原因。

古往今來的父母都有望子成龍、望女成鳳的美好心愿，王春娥也訓誡薛倚“我的兒要用心習學孔圣”，希望他“早成名把門庭改換”。貧苦的生活磨礪出了王春娥堅貞的性格，她在對待兒子時，成為了一名嚴厲的母親。在面對薛倚放學歸家時，她先問“我兒為何下學甚早”，而不是薛保的關切疑問“天到這般時候，還不見東人回來”；在面對薛倚頑劣的表現時，她首先想到的是“手持家法將兒來打”的體罰。不過到了劇情最后，在老薛保的勸慰下，母子又歸和睦，使觀眾感到三娘的動機還是“愛之深，責之切”，進一步塑造出一個“刀子嘴豆腐心”樸實而又親切的母親形象。

（三）薛倚的藝術形象分析

娃娃生薛倚是這場家庭風波的實際制造者。起因是倚哥在學堂被同學譏為無母之兒，氣憤回家以言語頂撞母親，類似情節在《清風亭》等傳統戲中很常見。但與《清風亭》中張繼保不同的是，薛倚是一個天真爛漫的兒童，能夠及時醒悟認錯，而不至于釀成大錯。

薛倚登場演唱“眾學友一個個說長道短，都道我無親娘好不慘然。因此上回家去與母分辯”一句，交代了薛倚的動機與

目的：

他在學校受到了同學欺侮，希望回到家中向母親“分辯”，只想發泄一下不滿的小情緒。不過，薛倚在背書時的頑劣表現導致母子之間矛盾不斷激化升級，終于引得嚴母王春娥“手持家法將兒來打”，而薛倚也口無遮攔地說“你今天不打我，我還不說呢”，最終引出了本劇的核心矛盾“你打別人家孩兒好不害羞”。

應當注意的是，“你打別人家孩兒好不害羞”一句是薛倚得知即將挨打后，脫口而出的童言無忌之語，他在主觀上認識不到這句話會對王春娥造成巨大傷害，因此才會緊接著做出“玩去嘍”的天真舉動。

為了淡化薛倚這種事實上的不孝行為，本劇著重刻畫薛倚天真無邪的性格。后半部分臺詞中，“你的唱功不好，做功倒不錯”一句通過跳入跳出人物的方式，突出了薛倚風趣幽默的形象；“這話不是我會說的，是老薛保教與我的”一句，讓人聯想到劉禪“樂不思蜀”的典故，讓人感到薛倚傻得可愛。以上種種語言行動使觀眾感到這個孩子本質善良，長大后定有出息，從而原諒他的所作所為。

（四）薛保的藝術形象分析

薛保一登場便緊張地發問“天到這般時候，還不見東人回來”，擔憂薛倚在路上發生意外；待小東人歸家，薛保又連忙建議“隨我后面用飯吶”，擔心其受饑挨餓；當薛保聽到小東人“見過我媽再吃飯”的話語后，又為他知孝悌、懂禮貌而感到高興，故而發出了欣慰的“哈哈哈”笑聲。幾句簡潔的對白，就將一個關愛小主人的老奴仆刻畫得入木三分。不過，需要指出的是，此時薛保并不知道薛倚“見過我媽再吃飯”的真實意圖是“與母分辯”，而非遵守餐前奉母傳統道德，這足以解釋后文薛保為何會發出“母子們吵鬧為何”的疑問：小東人飯前向母親請安本是好事，兩人為什么會吵起來呢？

當母子間發生“吵鬧”后，尚不知情的薛保勸說倚哥應當遵從母訓，結果卻被倚哥反駁“我們家的事兒不用你管”。雖然二者存在主仆之間身份差距，但薛倚的無禮表現更多源于薛保對他日常的溺愛。比如，后續劇情中薛保在知曉真相后仍然多次阻攔三娘對薛倚施行家法，這便是他溺愛小東人的最好例證。

當苦勸小東人無果后，薛保轉而勸慰三娘王春娥。但此時由于薛保不知實情，調和的話語只能是淺嘗輒止的“看東人的年紀小”與“念老東人下世早”，也自然無法平復王春娥的心情，反而激起了王春娥“割斷了機頭兩開交”的嚴重行為。因此按照余楊版本的演法，不明所以的薛保在看到三娘如此激動的行為后，說出了一直埋藏在心底的疑問：“莫不是見那張、劉氏心腸改變，你也要反穿裙另嫁夫男”。薛保此時的邏輯是：先前薛倚忍受饑餓向三娘請安，她不領情反與小東人無故爭吵；母子之間本沒什么大不了的矛盾，況且我也與她講情，但她為何還做出斷織之舉；想來是王春娥耐不住寂寞想“另嫁夫男”，無故對小東人發火撒氣罷了。由此可見，薛保在薛倚與王春娥間更親近小東人，符合他作為忠仆的人物特征。

值得一提的是，馬連良先生基于譚余版本，在上述部分做了重要修改。馬派薛保對三娘的貞節不再抱有疑問，懷疑由“你也要反穿裙另嫁夫男”改為“要追隨老東人共赴黃泉”，人物情緒也由猜忌改為憐愛擔憂，從而使薛保的人物形象更加和藹可親。

最終，當薛保明晰三娘與薛倚間的根本矛盾后，他終于理解了王春娥的心態：三娘的守節教子之心毫無變更，她對小東人仍抱有真摯的親情。動了惻隱之心的薛保再次勸說小東人向母親認錯，“聽罷言來才知情，回頭埋怨小東人”，展現了他明辨是非的特點；并進一步教導小東人以“打在兒身，痛在娘心”的話語，喚起三娘心底的母愛。可誰料頑皮的薛倚又惹怒了三娘，使之動用家法，薛保護主心切，說出了感人肺腑的話語：“你要打將老奴責打幾下，你要打我的小東人，老奴心酸”，終于感動三娘，她原諒了小東人，母子重歸和睦。

老薛保悉心照料孤兒寡母，以懇切之心解決母子矛盾的行為，使觀眾深深感到他是個明晰事理、誠懇慈愛的忠厚長者。但我們也應看到，京劇版《三娘教子》中，薛保只是采用了“和稀泥”的手段暫時平息了風波。他只解決了劇情核心矛盾的一端：薛保教導薛倚向三娘說軟話的同時，自己用情義感化三娘，使得王春娥撫平了心靈創傷、重新樹立了教子的決心；但是核心矛盾的另一端，母子間并沒有敞開心扉溝通，薛倚依舊不理解為什么三娘有權管束自己。薛保遲遲不敢把事情真相挑明，并且處處阻攔三娘對薛倚的棍棒教育。這也是他溺愛小東人的重要體現。

三、結論

京劇《三娘教子》的唱腔旋律悅耳動聽、人物形象復雜立體，這兩個特點是其能夠廣泛流傳的根本原因。

本劇的唱腔設計十分成功。旦角唱腔包括5 種二黃板式共計7 大段唱腔兒，音樂起伏變化明顯，非常考驗旦角演員的唱功；本劇老生雖然只有兩段主要二黃唱腔，但音樂設計十分貼合劇情氣氛，并輔以復雜的身段，使其經久不衰；娃娃生作為輔助角色，不同版本的唱腔有很大差異，但均給人耳目一新之感。

本劇成功地塑造了三個立體復雜的人物形象。王春娥含辛茹苦地撫育非親生子，使人感到母愛的無私，由衷贊嘆這樣一位具有高尚情操的婦女；老薛保照料孤兒寡母、調和母子矛盾，是個明晰事理、誠懇慈愛的忠厚長者；薛倚雖然頑皮，但本質善良。三個人物個性鮮明。